潘明光：漢奸附逆張愛玲

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原籍河北豐潤，1920年9月出生于上海的附逆妓人張愛玲，筆名梁京，祖父為張佩倫，祖母李菊耦是慈禧心腹中堂李鴻章之女。張氏很小就表現出能編故事的才能，在20世紀40年代日本統治時的上海，張愛玲確實是生活在“天空任鳥飛，深海憑魚游”的天堂環境里，那個如日中天的張氏真是才思敏捷，神筆信手拈來，出口便能成章，作品一動筆就一籮筐一籮筐地迅速傾瀉出來，并且都是當時響當當的搶手貨，并以小說集《傳奇》和散文集《流言》響噪于附逆妓壇。1943 年風騷正茂的張愛玲，與汪精衛偽政府漢奸文人并已婚的胡蘭成相戀并于1944年結婚，后卻因日本的無條件投降并導致胡蘭成的隱姓出走，加之胡享有才高貌帥且風流的本錢又與別人成婚，張氏1947年不得不悲傷地離開目心中唯一致死不忘的“白馬王子”。同名小說經李安改編后拍攝的電影《色戒》，反映的就是其與胡蘭成經歷的那段回光返照的特色戀情。張氏在新中國建立不久后因適應不了新社會環境，不久離開大陸先到香港后去美國也曾去過臺灣，再次通過創造心靈之風騷，抒發和書寫輝煌附逆妓人之人生情節。終其一生通過文學映照自己妓人風流的張氏，并沒有獲得和享受到多少妓人的真實快感與快樂，而只能是仰望星空地把附逆的妓人理念，化作一篇篇的“小說”而公之于世。夢想一生風流快活終極，盼望娛樂性死的張氏，卻于75歲時孤獨地不知為何，身邊竟無一人孤獨地在1995 年的美國，變成孤魂野鬼悄然地死去。有人曾對張氏作出這樣的評價——無病呻吟的杰出代表與典型的婊子類先鋒作家，這大抵是中肯和入木三分的正確判決。張愛玲因其有著封建高官加賣國高級才能李鴻章和張佩倫的高貴復合血統，加之生活并成長于歷史變動和變革的年代，身處的是獨特的地緣環境(上海—香港一美國)，在漢奸當道并興旺發達的環境里，張氏由此演化成了其特有附逆婊子情節，鑄就了固有的漢奸世界觀和方法論，更轉化成了典型的中國文化史上倡導“皇道文學”式的妓技人物。張愛玲所張揚的附逆妓人精神，主要通過其典型作品的散文集《流言》、散文小說合集《張看》、中短篇小說集《傳奇》、長篇小說《傾城之戀》、《半生緣》、《赤地之戀》等彰顯出來，說其屬于文化垃圾可能言語有些過重，說其為優秀作品卻終歸只能歸于民族敗類的海市蜃樓。

20世紀世紀80年代末90年代以后，中國大陸突然掀起了一浪高過一浪的“張愛玲熱”，其歷史性“熱”的成因是值得考究的，其“熱”表面現象所隱藏的政治內涵很值得深思。說白一點那是一種有著特定社會誘導精神，彰顯著特殊誘惑價值的文化現象。張氏作品精神中的怡然自得“俗”引導的正是一種瘋狂的“個人主義”，其催生的正是不需要什么是非曲直的時髦的獸性化人性欣喜。張愛玲作品的文本話語樣式，以華麗鋪張的獸欲散發著的故事性，雖然填補了90年代以來的中國文壇妓人普遍性缺席的局面，以極端的個人欲求文化符號和姿態，打造和催生了當下權貴們最大程度與欲望相契合的生活方式，以華麗蒼涼的文本和詭譎、靈異而優雅的文字，滿足了當下某類人在緊張、焦躁、黯淡精神生活極度空虛的烏托向往，展示的是對海市蜃樓式的“美麗情感”咀嚼和天邊彩虹式的憧憬。張愛玲的故事情節天生地是騰飛著的急求配偶的妓藝蝴蝶，但表面上看與“主義”好像不沾邊，但實質上卻與諸多的“主義”緊密掛鉤，尤其是個人主義和及時行樂的思想，附逆主義和妓藝思維始終占居著絕對的上風。張愛玲的思想和作品能夠在中國大陸重新走紅吃香，完全是根源于妓藝主義思潮，重新變成了時下精英社會的主導，這種人為制造的社會發展前景狀態的立場，最常見的就是把“個人主義”轉化作別無他途“自私普世”的代名詞，再經過加工裝飾和“衍生變形”，促成內涵庸俗的及時行樂的生存價值哲學，再經過精心推演為社會精英們強行私有化強搶的狂潮，來實現其故有的娛樂致死的理想。20世紀80年代后中國精英們所強行推導的個人主義，以及與之配套的理想虛無、物質主義、享樂主義、金錢至上主義和附逆藝妓主義等等，能夠在“社會主義”當代中的普及乃至泛濫，這不僅與文化和文學等文壇中甚囂塵上的藝妓提倡，張揚附逆有功有著特殊的正相關關系；更與權貴們在社會中強搶式的政治、經濟和文化己有化的推行，快速簇擁出統治社會的封資修的產生直接性的鏈接。在張愛玲思想、精神和理念的再度熱銷，其作品在市場上能夠泛濫成災的后面，正是權貴們打造強搶暴富市場潮流的今朝有酒今朝醉，以及擄掠暴富后性樂致死化的具體訴求，這些鴛鴦蝴蝶風格和附逆藝妓性的特定傾向，恰恰是資產階級化和準資產階級化人物們，所推崇和所欲求的終極消費產品。

（一）漢奸輝煌時代背景擁造了張氏的曇花一現

張愛玲通過行為模式及其心聲打造出來的一幕幕人生喜劇，通過“自我發展”的文學形式軌跡來彰顯和印證的，使自己抒發成了特定朝代并得到充分大寫式的歷史人物。張氏在解放前日寇占領上海時，由于與傍上了著名漢奸的大款，不僅自身價格格外走俏起來，而且更打造出和完成了出名的不朽之作，更由此一度地噪紅成了十分著名的大文人。當抗戰勝利后漢奸走向衰落后，張氏的名聲也隨之變微，特別是中國大陸解放以后漢奸變成了“地下工作者”，張氏在大陸的名聲更是幾乎達到銷聲匿跡。但隨著“改開搞”的興起，各種形式的漢奸又扶搖直上地竄紅并成為了走俏的飛黃騰達品，這個被埋沒了60余年的揮發漢奸情節和張揚漢奸光輝形象的代表人物，也隨著形勢的需要洶涌地噴薄而出，重新變成了中國“新時期文學”的一顆耀眼的明星，并以當代漢奸的輝煌映照著“文學史”的被重寫。縱觀張愛玲及其作品的興衰存亡，與各式漢奸在中國高層是否當道和能否走紅結下了不解之緣。張愛玲的作品和其所代表的人物形象，能否登上歷史舞臺并吃香喝辣，始終與漢奸是否當道、能否竄紅分不開，這既是張氏在中國大陸形成大起大落的歷史背景，同時也構建起了漢奸榮張氏興，漢奸落張氏衰的歷史大格局，——漢奸的興旺發達的關鍵時期，也就是張氏形象及其作品輝煌的歷史真實時代。

1.日偽天下催生張氏附逆文學的出名獲利。

在第二次世界大戰期間日軍先后侵占了中國的許多地區，此時的大上海自然也在此列。日軍和用日元扶持出來的汪偽政權，為了在意識形態領域內控制和影響民眾，積極主張并試圖通過文學來征服，或者說是培植漢奸式的文化內容來訓化出更多的順民。由此出現了由時下的統治者日本人一手出面策劃的，一些附逆作家更依仗敵偽政權做后臺，籌辦出了一批所謂的文藝刊物，或在報紙上開辟副刊專門登載附逆式文化的內容和作品。在日本人統治的特殊大歷史背景下，敵偽政權截斷了中國正常文學生產的渠道，絕大多數有正義感的優秀作家或到到解放區，或到大后方繼續從事文學和文化工作，或被迫留在淪陷區的也忙于做地下工作，更多的是選擇了隱居不公開發表什么言論以示抗議。此時的大上海造就了難于產生中國文化和文學環境的“一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方”，然而就是在這樣一種特定的歷史狀況，——中國文化、文學生存真空和發展荒漠的背景下，卻歷史吊詭地成就了張愛玲之流才華的發揮。在日本人統治下的社會環境里，確實有極少數民族敗類認為上海將會永久地歸屬于日本天皇了，于是或直接投降日本轉換成“皇族”，或依附敵偽政權為虎作脹，演義出了一幕幕背叛中華民族、毀損抗日的歷史性鬧劇。對這類人直接投奔或間接投靠外國侵略勢力的走狗，人們一般地就稱之為中華民族之中的“漢奸”。在這些甚囂塵上的附逆作家中，各人都扮演著各自特定角色，使盡各人的渾身解數大肆進行表演，有的是任職于日寇政權部門充當幫兇，有的是充任汪偽政權重要的職務，有的是在敵偽政權下擔任效勞報章、雜志的編輯，有的是在敵偽的報章和雜志上大量發表附逆文章，有的是在敵偽掌控書局任經理等職務，有的是在敵偽書局出版符合主子的贊美書籍，有的是運用小說積極進行打造服務于敵偽消解人民斗志的文化傳銷活動。日本人在1943至1945年對上海的統治，這既是張愛玲之流罌粟花能夠迅速地綻放的肥沃土壤，也是腐朽文化和附逆文人能夠才華盡顯并實現紅極一時的適宜氣候。

張愛玲在文壇上能夠勇敢地“出名”，并且把多數作品不知羞恥地發表在敵偽的報刊上，據說其“最初的小說大多發跡在漢奸的‘興亞建國系’報刊上，并為他們所捧紅”而張氏的作品卻在一片肅殺中異軍突起地“一枝獨秀”，如果是正派作家會這樣做獻媚日偽的事，正派作品“天皇和地皇”能夠讓你發表出來嗎？當然日偽也需要裝點“文壇繁榮昌盛”的門面，再者也要讓當時那些還有條件醉生夢死，或正準備渾渾噩噩地為金錢奮斗到底，或為性欲無法釋放的讀者“享受”一下空虛的精神生活。當時張氏發表小說的黃金時間也就是短短的兩年，其數量大體也就是寥寥幾十個短篇，其影響和作用決不像“醉翁之意不在酒”的后來“張迷”們說的那樣“有能耐”。當然，張愛玲絕非是一般的等閑之輩，其能夠在當時日本人統治的大上海，經過胡蘭成的“一炮”竄紅起來，應該說是具有著特殊的社會人文環境和張氏特殊的個體能耐分不開。說張氏特殊的個人能耐，就是張愛玲本人恰到好處地適應并利用了當時有利的時勢，使自身固有的所謂文學才華才得到淋漓盡致的發揮；其時的社會人文環境，就是由日寇統治而創造的由汪偽漢奸當道的附逆背景，也正是特殊的上海附逆氛圍時勢的造就了張氏這類順勢賣乖的“英雄”。在日寇統治下的張愛鈴所制造出來的作品，主要的是表現今朝有酒儲醉、時下有情就盡性樂的主流，但也不乏公開地歌頌日本的言論，諸如在其《雙聲》一文中就說：“同西洋同中國現代的文明比起來，我還是情愿日本的文明的。”而夸贊“日本的文明”這話的當時，正是日軍天天在中國的土地上殺人放火、奸淫擄掠的輝煌時期。在抗日戰爭即將勝利前夜的1944年，國民黨在豫湘桂戰役遭到慘敗且一潰千里，張愛鈴當然要在日寇在占領區加緊搜刮“戰略物資”時正義性，更要探究心思地在勞動大眾連吃一口米飯都將可能被當作“經濟犯”處決的現實中傾泄一通盛世情感，而一心一意注重的無非是在小說集《傳奇》再版序言中傾訴的：“呵，出名要趁早啊！來得太晚的話，快樂也不那么痛快”張氏除了熱望的出名和急切的享受快樂之外，更關心的是還有與政治文化漢奸胡蘭成以及護士小周的三角情斗。其間恰如生活在天堂里的張愛玲，吃飯喝足之后無所事事，儼然表現出的是恰如一頭發情高漲期急尋交配妙齡母豬的瘋狂，當發現了官大才橫貌佳的胡蘭成這頭偉岸公豬時，那已經流淌著幾尺長的濃涎化為了忘我的沖動，時時盼望著與之交配成功而實現永久性的銷魂。而這個在張氏心中十分地偉岸和完美的“配獸”，恰恰就是汪精衛漢奸集團開始組閣時的“十一人”之一，在南京汪偽政權中作為宣傳部政務次長兼《中華日報》總主筆的胡蘭成，汪氏在《中華日報》上創作并發表的許多賣國社論，多出自胡氏的親筆或作操刀之手，諸如什么賣國的“三演講”，以及后來幾次對日的重要獻媚宣言，都離不開胡氏的重要參與及鼎力助產。就是這么個在日本投降時，還向日本政府出計——不投降，打下去；獻策要日本將搜刮的金銀秘密保存，以謀東山再起的胡蘭成，張愛玲的夜夜春情卻專門為胡氏所發，其獸欲也是專門為胡而準備的，張氏在贈給胡的照片背面寫上的內容，就充分地證明了這一點：“見了他，她變得很低很低，低到塵埃里，但她心里是歡喜的，從塵埃里開出花來。”由此可以看出，胡蘭成在其心目中是多么地偉大，多么地值得傾心愛戀！

在日冠實施統治下只有當漢奸才能十分吃香的上海灘，張氏傾心并鐘愛于胡蘭成，其實沒有什么值得奇怪的，而恰恰是一件順理成章之能事，其深層說明的也恰恰是其特有的精神品質和人格訴求，獲得的是展示自身獸欲的園地和真正表演的舞臺。在熟諳如何向上爬高貴血統中摸爬出來的張愛玲，理所當然地知道要實現并永遠維持高高在上的境地上，那就是橫下心來走捷徑依附胡蘭成這個已經成功的大腕，就可以立馬把自己的個體生活幸福地提升上好幾個層階。張氏心里當然十分地清楚，只要自己有福可享有利可圖，什么人間正義，什么國家的命運，什么民族前途，統統都不過是自己通向獲得利益和名譽道上的鋪路石。但采用何種方法和采取什么手段來達到自己目的呢？那是自己的個人私事別人管不著，也無權來過問，自己想做就是應該的，也是自然的和合情、合理、合法的，更是“順應天理和人性”的事情。嫻熟機遇到來就要向上爬此道的張愛玲，當然知道傍上超級胡氏這頭種獸的后果可怕，靠賣國賊可能帶來的悲哀，當漢奸走狗在社會上的可恥，但只要對自己出利、出名、出地位并能過上人上人生活，有什么路不可以走，有什么機遇不可以利用呢？加之自己的父輩、祖輩不就是輕車熟路地成功走過來并當上了頂級大官嗎，自己再走走又有何不可呢？再則，通過自己的奮斗既可以迅速地飛黃騰達并實現光輝的夢想，而且還可以盡情地創新風流方式再通過自己文學的筆述錄出來，既可以賣大價錢又可以出大名出高貴社會地位的大效益。眾多的人說要對國家的前途和命運承擔什么義務，那是講的人自己的事與我張氏無關，我只對我自己的快樂、出名和能否實現銷魂負責。雖然張愛玲沒有公開出任什么具體漢奸職務，也沒有獲得“大日本帝國天皇”封給的什么具體稱號，但卻能在特殊的環境里走出來的特殊出名、出利、出銷魂的成功道路，靠經常出入于汪偽政權三號漢奸周佛海的公館，靠經過傍大款取到的能在上海漢奸小報上發表喁喁情話權利，靠在社會上極力地鼓噪“順民文學”和“皇民文學”的能耐，確實打造出了一道又一道漢奸文化的亮麗風景線，不斷地為日寇暴虐統治裝點門面和粉飾太平而搖旗吶喊，為漢奸當道走紅和正當性而鳴鑼開道。張氏和胡氏在上海“比翼雙飛”的結合和走紅，的確為“天皇”樹立起了當漢奸和搞附逆文化可值得效法的輝煌榜樣。

在文化領域內附敵附偽的文人形形色色，這些人最大的中國特色就是通過舞文弄墨充當日寇侵華的急先鋒，有的在敵偽的報刊上十分活躍地大量發表日寇入侵帶來的太平和盛世類的文章，有的通過不同的渠道采取辦報紙、出雜志、開書局的方式，有的全盤服從并服務于鼓吹日本統治是開創“皇道樂土”，有的為敵偽政權和政治統治合法化提供專門的特色服務，此類代表的作家北方有周作人南方有陳彬和及胡蘭成，這類人是把日本的天皇為自己的當今皇上，其所作所為和反應的都是 “奉天皇之命”的“遵命文化”。另一類是以張愛玲和蘇青為代表的附逆文人也不甘寂寞，口口聲聲宣稱不談政治只談風月，或通過專寫男女情愛、家長里短的所謂日常生活，或通過論述所謂人性之善惡和標榜所謂的人性，或抒發無病呻吟的情感甚至推銷色情文學，或大談風花雪月中的軼事秘聞或說茶經花道、談狐鬼神仙，這類人表面上看好像都是所謂生活中的性情之人，而實質上卻是為麻痹中國人的抗日斗志而不懈地努力著和奮斗著，骨子里充滿的正是侵略者所需求的“皇民文學”。形形色色的附敵文化和附逆文化，其真正推銷并要求每個中國人接受的理念及精神是：無論是外國的那一個國家對中國領土的侵占，只要是為了自己的生存舒適與前途發達的需要，一切附逆和送爽的言語行為浩劫，都是合理的、合法的、必要的、必須的，而且只要可能既可以在淪陷區報刊上發表新主子急需的作品而達到出名獲利，根本就沒有必要去問政治只需寫主子需要的日常生活與男歡女愛，抒發感情中一定要注明是因為有了外族的善舉才使自己過上了美好日子，再則如果主子有條件來編什么文化和文學大系時候，說不定還會收到自己變成著名作家的效果，入選的作品很可能會在社會上流芳百世呢！

在小日本統治下的大上海的三年中，既可以說是張愛玲一生中生活得最得意、產生情調最美妙的年代，也可以說是一生中春情產生最充足、文學激情最能迸發的時期，更可以說是一生中笑聲最爛漫、獲得情感最滿足的時代。那張愛玲在這個美妙的時期，具體做了些什么又寫了些什么東西，表現了些什么樣的人格魅力，張揚了些什么社會人文精神呢？中國人評論特定歷史的文化現象，歷來都有著一個很好的傳統，那就是既談文又論人，既談史又論道，既講歷史背景更注重時代精神，從而把“人”、“文”、“道”、“神”有機地統一起來，形成一個有機的整體，進行全面的人文評判。對于在20世紀40年代的張氏與胡氏的上海社交，再次輪回地上演了中國遇到強大外族侵略時漢奸必然當道的歷史，這種在國家處于危急存亡之秋時，一部分人總要展示一下資敵的能力，顯示一下助奸銷魂顯名的水平，顯露一下借道外敵迅速暴富的能耐，而且是只要對自己有一點利可圖，就決不含糊、態度鮮明、立場堅定地，干起了助敵附逆的罪惡勾當。深入分析和評判張愛玲在日本統治下的上海時期，與胡氏并駕齊驅地竄紅的緣由，我們完全可以得出這樣的結論，——那就是日本人及其漢奸的統治，為張氏展示附逆文化提供了前所未有的廣闊天地，為張氏販賣附逆文化精神打造出了深厚的人文環境；而張氏和胡氏在上海特殊的環境氛圍中的竄紅和吃香，并且還有機地結合媾和成一個整體，過上兩相宜、兩銷魂的生活，為張氏的文學激發提供了動力和可寫的真實素材；而張氏的出名與作品的大量涌現，這只不過是附逆文痞們狼狽為奸相擁、相勾結，順水推舟地將自己的生活和情感真實，信手地拈就成文學的真實的轉化成了豐碩成果，反映出來的恰恰是漢奸的輝煌歷史。

在日寇和漢奸統治下的三年上海，時尚著名的張愛玲確實是天天快樂得飄飄欲仙，才華橫溢得多么地精神抖擻能產和善產。其一方面是張愛玲在這三年中，盡情地享受著日本皇軍的保護和簇擁下帶來的精神暢快，不僅通過自己高超的附逆水平獲得了展示自己文學才華的陣地，同時也獲得了廣交同類“朋友”的廣泛天地；不僅充分地獲得了充分展示自己享樂主義的優厚條件，更獲得了能驕傲地宣稱自己是一個自食其力小市民的社會資本；不僅獲得了自己在作品和文章里人情練達地同 “讀者”拉家常的前提條件，更獲得了能故弄虛弦地隱藏自己的真面目與別人保持著神秘距離的環境。另一方面是張氏在黃金的三年中，作品是爆炸性騰空而出，1943年的張氏不僅在“紫羅蘭”雜志連載中篇小說《沉香屑第一爐香》、《沉香屑第二爐香》、在“雜志”月刊刊載《茉莉香片》、《到底是上海人》、《傾城之戀》、《金鎖記》，在“萬象”月刊上刊載《心經》、《琉璃瓦》，而且還在“天地”月刊上刊載《散戲》、《封鎖》、《公寓生活記趣》，在“古今”月刊上刊載《洋人看京戲及其他》、《更衣記》；1944年的張愛玲在“萬象”月刊上連載長篇小說《連環套》，在“雜志”月刊上刊載《紅玫瑰與白玫瑰》、《殷寶滟送花樓會》、《論寫作》、《有女同車》、《走!走到樓上去!》、《說胡蘿卜》、《詩與胡說》、《寫什么》、《忘不了的畫》、《等》、《年輕的時候》、《花凋》、《愛》等等，第一本短篇小說集《傳奇》也由雜志月刊社出版，在“天地”雜志上刊載了《童言無忌》、《造人》、《打人》、《私語》、《中國人的宗教》、《談跳舞》、《道路以目》、《燼馀錄》、《談女人》，在“小天地”雜志刊載《散戲》、《炎櫻語錄》、在“苦竹”月刊上刊載《談音樂》、《自己的文章》、《桂花蒸阿小悲秋》等等。就是到了進入黃金時代尾聲的1945年，張氏也同樣還有著在“雜志”月刊上連載《創世紀》、《姑姑語錄》、《留情》、《蘇青張愛玲對談記》、《吉利》、《浪子與善女人》，在譯作“小天地”月刊上刊載《氣短情長及其他》、“天地”月刊上刊載《卷首玉照及其他》、《雙聲》、《我看蘇青》，話劇《傾城之戀》在上海公演等等的記錄，但美好光景卻變成了黃昏中的昨日黃花。再一方面是張愛玲在這耀眼三年的生活中過得多么地滋潤騰達，所處的社會地位也是如日中天，不僅自己穿的衣服要全由自己親手設計，且這些服裝在當時無論是樣式還是顏色都顯得十分地特別；不僅所作所為成了當時上海報紙和圈內黨友津津樂道的話題，而且還成為了“叢林法則”中光彩奪目的文化明星；不僅結識并加深了與周瘦鵑、柯靈、蘇青、胡蘭成等人的交往，而且獲得了與已經二婚過的大官人兼文豪胡蘭成的社交，最終還優勝劣汰地奪取了身心并變成了比翼齊飛的夫婦。

2.張愛玲所張揚的正是漢奸精神和附逆底蘊。

歷史地研究一個社會生活中的現實人物，不得不探討其為人處世所堅持的哲學理念，也要分析其所處自己時代的背景，更要看其在特定的背景下特殊的所作所為。而張愛玲所創造的歷史性騰達，與其日偽政要胡蘭成在上海推行“皇道樂土”，并同漢奸戀愛結婚結成了江河同流類的關系。文學的價值取向總是關乎著民族與民生，關乎著國家的命運與大的善惡是非，而張氏以高超的麻痹亡國奴之心態，而誘使中國人忘記傷痛做個“黃道樂土”中的大大順民，從而靠順利地登上了做上等人過上等生活的成功之路，當然不會得到有正義感的支持。傅雷當年就對張愛玲的創作有過中肯的批評，鄭振鐸也曾托柯靈勸她“不要到處發表作品”，建議“她寫了文章，可以交給開明書店保存。由開明書店付給稿酬，等河海晏清再印行”，這些要阻斷張氏重新迅速回到上等人地位和享受上等生活的說法，理所當然地遭到了斷然拒絕。張氏最好的回答就是“出名要趁早”，“來得太晚的話，快樂也不那么痛快”——這正是張氏能夠在當今中上流再度輝煌，并成為暴富人群流行的人生經典名言。作為另辟溪徑走出功成名就道路的張愛玲，又是如何過五關斬六將的呢？其答案還是成就過張愛玲的柯靈說得好：“偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了”，“這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺”，“張愛玲的文學生涯騰達鼎盛的時期只有兩年(1943—1944年)是命中注定，千載一時，‘過了這村，沒有那店’”。張氏這個清朝善爬并獲得高官的重外孫女，憑借著流有李鴻章祖父順桿的高貴血脈，融合著張佩倫“聰明智慧”與歐式化母親的底蘊，溶鑄成了張氏這個天生要做人上人的特殊結晶產物。作為生長在中國社會高端家庭的后代，又受著異質文化武裝的‘混血兒’張愛玲，雖然“生不逢時”卻“長在盛時”，天然就處在挑戰和機遇多端的時代，那種天生的與封建貴族“剪不斷，理還亂”的思維情結，在政界漢奸當道而張氏文人得道的環境里，發揮了其天才型借助惡男怨女纏綿悱惻、悲歡離合的婚戀糾葛的情感抒展，傾瀉出無限幽怨留戀交織成的復雜的情愫，融匯成了一部部日本統治下就是好的“心得體會”和風流韻史。張氏在“皇軍”天下的國度里，為了配合日本人推行穩定中國人心的目標，采取靡靡的“淺唱低吟”手法，把淪陷區的文學順水推舟地訓化成清一色的順民文學和文化，把上海演化成了一個可以任人縱情的大酒吧，以便更好地實現如胡適之所說的配合刺刀“征服中國人的心”。且張氏這樣做，既可以充分地放縱自己情欲并盡情享受銷魂的風流，又可以發揮自己的天然才華和抒展自身的精神，把所作所為的韻事變成風流銷魂情節變成技能教給別人，這既能讓自己的生活大大的豐富和快活起來，而且又能讓自己快快的在上海灘上出人頭地變成名流，更能得到“天皇”大筆的經濟資助作為犒勞賞金，從而穩固甚至是永遠地過著高貴的花天酒地的人上人生活。

就當時日本人統治的上海環境來說，日本人所需要的價值那就是不宣傳抗日、不提倡反日，如果能夠幫一下忙或幫一淌閑那就更好。而就一個正直的中國人來說，特別在全民抗戰的形勢下，眾多的人拋妻別子投身抗日，眾多的作家或投筆從戎或刷標語寫快板鼓舞士氣，眾多的青衣花旦蓄了胡須不為日本人載歌載舞，而張愛玲卻抓住了這個天賜的良機，只爭朝夕乘勢向附逆文壇急速竄紅。張愛玲并非如眾張迷所愿，眼里不見家國，心中唯有藝術，而是權衡了利弊得失，打定了“出名要早”的主意，自己先登上人上人的寶座是明智，至于國家或大家的利益，先一邊歇著去吧。她有句話說得極為兇險：一個城市，一個國家毀滅了，成就了一段戀情。這種極端個人利益至上，沒有哪個月白風清的社會可以容忍，更別說一個月黑風高，就算齊心協力、同舟共濟都未必能抵達彼岸的苦難民族了。如果日本人最終贏了，那張愛玲與胡蘭成就可以是“先知先覺先行者”，更有理由笑傲抗戰者們的迂腐甚至愚蠢。可惜日本人最終還是“無條件”地輸了，漢奸和婊妓們既做不成 “三先”的代表，也只好地地道道地變成了喪家犬和落水狗。不過就在“女漢奸”、“女意奸”髡首裸奔于街頭巷尾的時候，中國內戰又起，國民黨統治區放松了對賣國獲榮分子的法律追剿，使其中不少人又搖身成為時代的紅人。雖然各式漢奸和婊妓們沒有進入法網，但在正義的道德上和社會的地位上，依然是過街老鼠并苦捱過著晝伏夜出的黑暗日子。胡蘭成在臺灣被揭露而再竄日本，成為了茫茫逃命的喪家犬鼠；張愛玲在大陸也極不光彩，既沒有什么大作能再問世，也沒有什么精神產品在市場上能夠獲得營銷。張氏與胡氏之流用全部身心投入到“日本天皇”打造的競爭叢林中，盡力地拼搏和爭奪自己效忠天皇的妓技領地，孰料人類歷史詭也，如日中天的大日本轉眼突然地無條件投降，致使張胡二人這些展示妓技“豪杰”和附逆威風，乃至發展的前途蕩然無存，喪失了賭徒皈依天皇腳下的昔日風彩，只能在躲在狗窩和鼠洞里茍活而已。但張愛玲不愧是在大福大貴家庭中生活鍛煉過的上海能人，經過一聲長嘆的時間龜縮性調整，悟出了總有一天會展現輪回性翻盤性的機遇。張愛玲總歸是有張愛玲的眼光，歷史的重大變遷和輪回，確實是重新給其提供大展附逆才華的天機，此后的年代里張氏拿出上海灘的商業市場的精神以及五馬換六牛的交易手法，先將漢奸包裝成仁人壯士，再將具有革命精神的戰斗志士妖化成二百五；把真正的二百五神化成愛國斗士，兩把愛國主義倒騰成極端狹隘民族主義；先把極端個人主義美化成理想的藝術形象，再把私欲理念倒騰成人性；先把人性置換成女性，再把女性陰道轉換成神道；先把陰道倒成玄之又玄的非常之道，再把非常之道訓化成人生的普世之道。經過張氏這樣的七倒八騰，她終于把自己本來的無良文人倒成高貴的與時俱進文人，把一個婊妓專家倒成了一個藝術至上者，把一個附逆文人包裝成了愛情至上的最高追求者，把歷史的垃圾倒騰成了閃閃發光的“黃金”。尤其是最能反映自己銷魂歷史的短暫輝煌時代，通過《色•戒》作品的具體衍行，變成了金光閃閃的驚世暢銷作品，當然由于難度大過程更長得出奇，幾乎用了近三十年的光景和筆墨。

張愛玲在上海能夠自由地言說正因為這些言說符合了敵偽胃口的需要，張愛玲能夠自由地造謠和大批量推出作品，正因為隨時可以獲得敵偽政權掌管著的文學藝術計劃生育的準生證，隨時可以領到“文學和小說”的優生優育發展的庇護優越權。張氏在小說《等》里就借作品中人物之口造謠說，蔣介石“因為戰爭的緣故，中國的人口損失太多，要獎勵生育”，便下令政府工作人員討“二夫人”，“……里邊蔣先生因為打仗，中國人民死得太多的緣故，下了一條命令，討了小也不叫姨太太叫二夫人——叫他們討呀!”國民黨蔣介石政府統治雖然腐敗，但從來也下沒有過政府工作人員討“二夫人”的令，這只不過是張氏為敵偽造謠中傷的再一次推陳出新，并且已經到了無稽之談的地步。張氏公開媚日的語言也是溢于言表，其在談論繪畫藝術的妓言《忘不了的畫》中，并沒有忘記對“天朝”人的稱贊：“日本對于訓練的重視，而藝妓，因為訓練得格外徹底，所以格外接近女性的美善的標準。”在《雙聲》一文中說：“同西洋同中國現代的文明比起來，我還是情愿日本的文明的。”這樣公開的婊妓言論即使在敵偽的報紙上也較為罕見。張氏在反蘇的問題上卻決不含糊，當時蘇聯是反法西斯的主力并在衛國戰爭中傷亡2000萬以上的人和事，根本就引不起婊妓們關注性的正義感，其在《公寓生活記趣》里就針對開電梯的丟了一只舊的牛奶瓶，換了一只小一號的牛奶瓶這么一件小事，其諷刺挖苦的語調也躍然紙上：“這一類的舉動是頗有點社會主義之風的。”張氏在《燼余錄》里對日寇侵占香港沒有說半句不是，反而故意把香港大學生扭曲對抗日戰爭漠不關心：“至于我們大多數的學生，我們對于戰爭所抱的態度，可以打個譬喻，是像一個人坐在硬板凳上打瞌盹，雖然不舒服，而且沒結沒完地抱怨著，到底還是睡著了。”這對日本在發動占領香港的戰爭中和戰爭以后，香港的大學生有的主動投入香港英軍的抗戰，有的轉移到東江抗日根據地，有的轉入內地或海外讀書，以求日后報效祖國需要的史實，卻完全變成了“到底還是睡著了”的藝術性歷史真實。

在張愛玲所妓婊出來的小說中，所表現的現實是歡迎帝國主義的剝削壓迫和奴役對外依附投降的理念，所描寫的情感糾葛是多么故弄虛弦地深奧復雜，所張揚的人文精神是用美麗掩蓋下多么地不可理喻的欺瞞，其運用的手法無非是被情欲遮蓋下的占有之歡，或是把自私心抬高到至高無上地步之欲，或是故意把骯臟的東西用美妙的畫皮包裝成甜蜜的糖果，或是把“晦氣重重的現實悲情”當作高級情趣來玩弄，或是把“自欺欺人的即時尋爽”變成愛情來欣賞，使人看著其小說就慢慢地被誘惑得濃涎長垂，順著其思路發展下去，讓人們千方百計地“追求錦衣玉食花天酒地”，攀爬到能作威作福的“人上人天堂”里去銷魂。在其小說里一絲也見不到魯迅筆下的“哀其不幸，怒其不爭”的時代批判精神，也沒有曹禺式的憤怒和改造國民性的抱負，闡發的頂多是“同情的了解，了解的同情”，又表露的是富貴之人吃飽喝足后產生的性欲尋異情結，以及無所事事的哀怨聲中剪不斷理還亂的欲望散發，既感覺到對人間魔鬼當道的厭惡，卻又挖空心思地爭當魔鬼而鳴鑼開道的急先鋒，還不斷地享受著附逆后獲得的大大的好處和快感。此時作為難以言狀的張愛玲，在極端縱容魔鬼當道是正道的心態支配下，一方面是不斷地散發和激勵著“惡就是人性”，其所能夠認識到的人生和所觀察到的人類世界，必然得出僅僅是放任“人性惡”悲劇性的那一面；另一方面是根本就看不到也不倡導“善的人性”，其膚淺的對人生態度和認識，既不能給人帶來絲毫的安慰，也無助于現實處境的改變，相反地卻把人生引入進了空虛與幻滅的行尸走肉的境界之內，作出了人生只能是百無聊賴活下去的歷史性厘頭，故此張小說便成了“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇”。張愛玲從不回避自己對奢華生活的喜愛，并把女性的虛榮視為定勢的本能，故意地放縱假丑惡并沉醉于假丑惡之中不能自拔，逃避一切真善美和高尚的字眼兒，并由此說“生命是一席華美的袍，上面爬滿了蚤子”。張氏既渴望溫暖又怕見到陽光，腦海里充斥著獸性的回歸與張揚，暢想的是陰道太窄的情愫，因之眼睛里也只會得到和發現社會中的冷色，卻看不到也不會向社會施舍一絲絲的暖色；只能看到和實踐人生中的陰暗與骯臟，卻不可能展現出對理想信念和希望的執著追求，因而既看不到光明更不想為實現光明而作絲毫的奉獻。當自己轟轟烈烈的發情要去追逐完美交配對象時，注重的當然是要具備美妙的外表和金錢，享受的是要地位的優越和雄力的猛久，且要配獸一心一意地只能鐘情于自己，當這些條件不完全滿足自己欲望時，自尋的煩惱和絕望也就天然地相伴了張氏隨后的終身。

張愛玲在《傳奇》再版序中說：“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的。”胡蘭成是日本帝國卵翼下汪精衛偽國民黨中央的宣傳部次長、法制局長，其“是日本大使館書記官吉田東祐最賞識的一個文化漢奸，他寫的社論在淪陷區是頗具幾分煽動性的 ”，“因受日本人指使，在武漢接編《大楚報》，并創辦了一個政治軍事學校，其目的是想在武漢炮制出一個日偽政權——‘大楚國’”，這個死心塌地的文化漢奸，曾吹捧周作人“真是大有根底的人”，“是是非分明，神清氣爽的一個人”。當張愛玲于1943年12月與胡蘭成結識，先是姘居后來結婚時，張愛玲并不是無知無識的小姑娘，而是圣約翰大學的四年級學生，在當時大學生不多的情況下，可稱得上是高級知識分子。她是在明知胡蘭成是文化大漢奸的境遇中依附于他并指望胡蘭成對她在文學上予以提攜和支持的。果然，當1944年5月，柯靈主編的《萬象》發表傅雷對張愛玲的批評文章后，胡蘭成立即在同月和7月發表《評張愛玲》（上）和《評張愛玲》（下）的長文，大肆吹捧張愛玲。張愛玲由于胡蘭成對她叫好，竟不再為《萬象》寫稿，自動腰斬了《連環套》，以示對《萬象》發表 “迅雨”即傅雷批評文章的抗議。被《總序》作者大段引用并予以好評的張愛玲的《自己的文章》（刊登于《新東方》月刊7月號），更是對傅雷批評文章的“反擊 ”。作為淪陷區作家，張愛玲的創作成果僅僅是在1943年5月至1945年5月兩年間所寫出的一些作品，除《金鎖記》寫得較好外，其余作品如傅雷所批評的并沒有多高的思想價值和藝術價值。如傅雷所說的，在淪陷時期“一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方”，怎能指望文藝園地里有什么“奇花異卉”，有什么偉大作品會“探出頭來”。當代著名文學評論家李子云說得好，張愛玲在淪陷區兩年間發表的作品，不過是在廢墟上開出的罌粟花！抗戰勝利后上海的一些報刊揭露她是“文化漢奸”，其附逆行為不只是受到淪陷區愛國民眾的唾棄，也讓其至親好友如她的親舅舅所不齒。但是張愛玲毫無反省精神，其在《傳奇》增訂本的序言中為自己“辨白”說：“一年來常常被議論到，似乎被列為文化漢奸之一，自己弄得莫名其妙”，“所寫的文章從未涉及政治，也沒有拿過任何津貼”，至于她和胡蘭成的先姘居后結婚認為這是“私人的事”，“用不著向大眾剖白”。就在張氏發言為自己“辨白”時的1947年6月10日，用《不了情》、《太太萬歲》兩部電影劇本得來的稿費三十萬元法幣，去接濟潛伏在浙江鄉下的漢奸胡蘭成，且后來張愛玲還親自趕往胡蘭成駐地苦苦哀求胡蘭成不要拋棄她。

張愛玲走紅的三年間發表作品的主要陣地，除了在《紫羅蘭》及《萬象》露筆外，其它公開顯揚心聲的幾乎都是與日偽有著種種特殊關系的文學期刊，其中《新東方》是由曾任汪偽政治局局長的蘇成德負責的，《苦竹》更是由胡蘭成所創辦的。張愛玲在其輝煌不久后抗戰取得了勝利，南京政府雖然沒有將其定為“文化漢奸 ”，但社會輿論卻欲置她于死地而后快，她的文學活動甚至于私生活都成為公眾公開謾罵的焦點。張愛玲的弟弟張子靜也曾說：“抗戰勝利后的一年間，我姐姐在上海文壇可說銷聲匿跡。以前常常向她約稿的刊物，有的關了門，有的怕沾惹文化漢奸的罪名，也不敢再向她約稿。”1944年11月2日張氏名曾列為南京“第三屆大東亞文學者大會代表”的邀請名單，《文化漢奸罪惡史》將張愛玲和張資平、蘇青等另外十六個作家列為“文化漢奸”，書中列數張愛玲的“賣國行為”、 “罪惡事例”，揭露其在《雜志》、《天地》、《古今》等“漢奸”刊物上發表文章，還參加一些親日性質的文化活動，像1945年7月由《新中國報》主辦的 “納涼會”等等。1946年葫蘆里自有奧妙的張愛玲寫了《有幾句話同讀者說》：“我自己從來沒有想到需要辯白，但最近一年來常常被人議論到，似乎被列為文化漢奸之一，自己也弄得莫名其妙。我所寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過津貼。”張愛玲本人這些話顯然是在故意地裝糊涂騙人，其是否是文化漢奸是歷史性的事情，但沒有成為文化漢奸卻是事出有因。張愛玲能夠在“天皇”統領的上海名噪一時，一方面是其寫的內容能符合并滿足“天皇”和偽政權的需要，倡導人們只要一心一意地想著找到并謀取“吃、穿、住、行、性”對象就行了，安好自己的安樂窩，過好自己的小日子，既不要過問什么人在上海實施統治之類的政治，也不要探討什么中國的前途和命運之類的是非之事；二是由于張氏制造出來的文化內涵精神，能夠有效幫助“天皇”和敵偽政權對上海統治，由此獲得了許多敵偽刊物的大力吹捧和“炒作”，并為其成批發表其作品提供了打擂臺的“戰場”，大名頂頂的并贏得張氏芳心的高級調情高手的胡蘭成，更是親自出馬在這類報刊上發表極力捧張的評論，——《皂隸•清客與來客》和長篇連載的《評張愛玲》。張氏此時的心聲和心境是：“出名要趁早”，“來得太晚的話，快樂也不那么痛快”（《傳奇 •再版的話》），張氏為了“痛快”地盡早“出名”，也就與胡氏大腕神合地走上了“一鳴沖天”的捷徑。一心沉浸在要盡快出名心境里的張氏，其所謂的個人名節與民族氣節統統化成了為自己上升到人上人的激情，由此與胡蘭成的神合便是水到渠成之事，更贏得了敵偽報刊的大力標榜與贊美，張愛玲更由此爭到了能大批發表妓婧心路歷程的肥沃土壤和展示才華的廣闊空間。由此張愛玲全面地扮演了文化漢奸的角色，積極地制造著漢奸所急需的文化理念，由此還順利地獲取并滿足了自身肉體欲求的熱望，心知肚明地插足胡氏家庭充任性欲釋放的“第三者”角色，從而導致了胡氏家族內的婚變，但張氏完全達到了既出名又獲利的出盡風頭目標，過上了極度風流且最能滿足銷魂的大癮。為了保護張氏的應有名聲，鄭振鐸曾托柯靈勸她“不要到處發表作品”，建議“她寫了文章，可以交給開明書店保存。由開明書店付給稿酬，等河海晏清再印行。”為此，柯靈專門寫信規勸，然而張愛玲斷然拒絕，說她的主張“是‘趁熱打鐵’。”漢奸的忠實信徒和崇拜人張愛玲，在抗日戰的勝利后國民黨政府把胡以文化漢奸定罪，張氏在與胡蘭成分手潛逃溫州時為胡取化名并說：“可以叫張牽，或者叫張招，天涯海角有我在牽你招你。”此后張多次寄錢給胡，還冒險去探“親”，可胡蘭成并沒有領張氏的“深情”，卻先后與兩個女子姘居，最后張氏在爭奪無望的情況下還依依不舍，其訣別話語也是：“我離開你”“亦不再愛別人，我將只是萎謝了。”表現出了附逆文化代理人張氏與漢奸人格化精英胡氏是多么地無限情投意合。

在抗戰勝利之際中華全國文藝界抗敵協會上，曾發布了《對于懲治附逆文化人的決議》，對“附逆文化人”的定義的最后一項有“其他不潔人物”，國民政府在接收之初對于肅奸也出臺了《處置漢奸條例》及后來的《處理漢奸案件條例》、《懲治漢奸條例》等規定，主張和主持正義的文化界人士也發表了眾多文章和論文，積極地提出應對漢奸嚴肅地處置和審判。但抗戰勝利后已經接收上海的國民黨政府，故意包庇漢奸并充分地利用漢奸來共同實現反共剿共的目的，由此那些“落入日本水”的走狗搖身一變又成為“接收大員”或者爪牙，更有甚者被直接派到反共和剿共的隊伍中。面對這種抗戰勝利后的復雜情勢，從敵寇占領下的魍魎世界經歷過來的鄭振鐸，立即發表了具有針對性的著名《鋤奸論》，認為即使“因生活的壓迫不得已而……在敵偽刊物寫作無宣傳性質之文字者”，也是“第三等罪犯”，“所謂‘文人’，在敵偽主辦之刊物上嘗發表文稿者（除宣傳所謂‘大東亞’主義之流，應加以叛國罪外），應按其情節之輕重分別治罪，并不準許其以任何姿態在將來刊物上出現。”在《鋤奸續論》中說：“關于‘奸’‘偽’一類的東西”連狗都不如，其實稱他們為狗都不配。他們是為虎作前驅的‘倀’；他們是蝗蟲；他們是 ‘野狼’。他們是民族的敗類，人群的渣滓……”在《鋤奸論》中大聲疾呼：“如果不徹底的來一次肅清、清算運動，我民族的前途依然是十分的暗淡無光的；我們這一次的勝利，依然是不能算是徹底的。”同時嚴正指出：“被捉的漢奸異常的少！”“教育、文化的漢奸至今被逮捕的最少。”“法國捉了十多萬的‘漢奸’，比利時也捉了八萬多，而且都還在繼續的捉。我們的土地人民比他們多多少，廣大多少，漢奸比他們又多多少；而且淪陷的時間也比他們長久得許多，如何各地所捉的人數反倒如此之少呢？”在《鋤奸續論》中揭露國民黨當局包庇漢奸時說：“我們覺得‘天理、國法、人情’，在今日似乎都有些顛倒！”抗戰勝利后的歲月終究已經變成了歷史，本來抗日戰爭勝利后所有附逆作家必須受到懲處是天理，但由于國民黨政府與各類漢奸本身就有著千絲萬縷的聯系，加之接收上海后由于積極忙于對共產黨發動剿滅的內戰，更有利用漢奸力量來對付共產黨的意愿，除罪惡昭彰的文化大漢奸周作人等少數幾個人被裝模作樣逮捕法辦外（但在獄中又受到優待），其余附逆作家則全都成了漏網之魚并未受什么懲處，漢奸們繼續在國民黨統治區發表文章、出版書籍。由于存在種種復雜的原因，審判漢奸和處置附逆文人的正義事項，不久就被急促的剿共槍聲所淹沒，被隆隆的炮聲所毀滅。只有在中國共產黨領導下的解放區，在抗戰勝利后才認真開展了懲奸運動，對文化漢奸作了嚴肅懲處，也由于解放區只有一些小城市懲處的也只是一些文化小漢奸，仍在國民黨統治區的文化漢奸并未得到懲處，于是在中國政治、經濟和文化、文學領域內留下了一大后遺癥，——沒有徹底做淪陷區文化、文學的分析、批判、評價工作，使抗戰勝利后出生的人幾乎對抗日戰爭中重大功過是非問題成為歷史性的盲區，尤其是不清晰在敵偽占領統治區的催生和發展出來的政治、經濟和文化紅人，更由于對哪些附逆文人缺乏必須的歷史性嚴厲追究，使很多的人不了解這類作品對后世思想和意識形態的腐蝕作用。其最大的直接負面效應，就是“改開搞”后為漢奸政治、經濟的重新崛起，以及為附逆文化的死灰復燃并成為主導力量埋下了伏筆。

（二）附庸買辦發達再度催漲張氏的全面走紅

張愛玲經過20世紀上半葉夢幻般的短暫三年輝煌，到20世紀與21世紀交接時張氏在“重寫文學史”年代里，迎來并重新獲得了經久不衰的紅齊天的輝煌時期。封資修上臺而“改開搞”伊始，中國共產主義革命終于被迫退潮而資本主義也由此回歸逐步上升到了主導地位，馬列主義和毛澤東思想逐漸被“空殼”化并束之高閣起來，中國共產黨的性質和宗旨也發生了180度的大轉變，社會主義逐漸被迫讓位于資本主義，工農勞動大眾的主體地位被逐漸地趕出政治、經濟和文化舞臺，與之相配套的革命文化也被迅速地邊緣化到了沒有空間的境地。隨著中國式資產階級化時代的推演和人上人、人吃人社會的定向化發展，在人民大眾還不清楚是怎么回事的時候，各路侵吞大鱷和買辦精英心知肚明地迅速地糾合起來，經驗豐富地共同操起狼牙大棒，從不同的渠道、不同的立場、不同的領域兇猛地殺向科學社會主義，在文化和文學領域中更顯得突出和猖狂。在這個資產階級人性得到全面張揚和推演的年頭里，共產主義和集體主義、馬克思主義和社會主義被宣判為限制人性甚至沒有人性，而莫名其妙和纏綿哀怨的“催眠曲”取代激昂雄壯進行曲變成發人性回歸，社會成員被驅趕到一心一全意地夢想過自己 “甜蜜蜜”神龕式生活的場域中；黑云滾滾的“傷痕文學”和“改革文化”鋪天蓋地，工農當家做主被扭曲成了惡魔當道，社會主義時代被演化成了一場場天然的惡夢；順應“改革”和不擇手段尋求暴富成了新時代的主旋律，坑蒙拐騙和假冒偽劣成了勤勞致富的最有效途徑；強制推行豺狼虎豹需要的“叢林法則”，對帝國主義大本營的投靠和對資本主義陣營的效忠成了“韜光養晦”，買辦的賣國求榮和引狼入室成為了“國家強盛”之道。

1.魍魎政治猖獗催紅張氏妓婊文化的復興。

什么樣的社會就會產生出并流行著人什么樣的文學和文化。從根本上來說，“病態文學”產生并依賴于病態的社會環境，“病態文學”反映和闡發的是病態的社會現實及其發展趨向，而病態的社會環境更需要“病態文學”來推波助瀾；“病態文化”造就著病態的人文理念，病態的人文理念需要“病態文化”來發揚光大，而 “病態文化”推動的正是病態文化的大繁榮和大發展。張愛玲這個流著封建貴族血液的末代王孫，其堅持“病態”的底蘊就在于生其茲長其茲，戀其茲映其茲。張愛玲及其作品能夠熱起來的“窗戶紙”的背后，就是權貴們要通過強銷“病態文學”的理念，竊奪暴富的大鱷們要通過發展“病態文化”精神，來全面對抗革命文學和徹底摧毀已經被壓制到底層的左派文化，其達到的是得勝的資產階級和封建主義，要牢牢掌控對人們的思想與意識形態的獨裁統治，要培育出的是資產極權主義所迫切需求的侏儒分子思維和爬蟲知識精神，要磨滅的是人們必須的尊嚴和聲張正義的深層靈魂，從而有效清除和消滅人們對剝削主義和等級社會的深刻的反省、痛苦的反叛。就在20世紀中葉特殊的政治環境里，一個從中國獨立逃往美國并以反共反人民到底著名的婊妓人物夏志清，始終是領受著美國官方情報經費并從事著特殊領域任務的美籍華人，是十分典型的靠效勞美軍并服務美金界里的“綠頭”蒼蠅級人物，但張愛玲的“出名”與紅極一時卻同此人產生了直接的因果鏈接。夏志清曾根據主子的政治審美意圖和自身對美金的需要，加入到耶魯大學“以反共著名的教授”饒大衛主持的美國政府出錢雇傭的寫作班子，為侵朝美軍軍官寫了《中國手冊》，但由于“反共立場太強硬”不敢公開出版，而只能通過內部的形式印行使用。夏志清1961年在美國再次接受美國洛氏基金會經費而寫成的《中國現代小說史》，經饒大衛幫助由耶魯大學出版社出了英文版(1979年香港友聯出版社中文版本)。夏氏特有的逢共必反的立場，赫然地然表現著其特定的反人民的見解與見識，口吻中極力地貶低左翼作家魯迅、趙樹理及其平民作家老舍等的政治傾向性，所持的文學態度充分顯示了其反人民性的價值和獨斷視角。

夏志清在為美國政治文化提供效勞的《中國現代小說史》等書中，其反共、反左、反社會主義的口吻赤裸裸地躍然紙上：“我自己一向也是反共的”，還曾十分坦率說：“作品之優劣非得重加估斷不可”，專注地扮演張氏的超級“知音”角色，為張愛玲立了遠遠超過寫魯迅（說魯迅內容為26頁）等人的字數的專章，第一次大肆吹噓張氏（特用42頁的內容篇幅）且捧到了天上：“張愛玲是今日中國最優秀最重要的作家”，在為水晶著《張愛玲的小說藝術》的序中說張：是“五四以來最優秀的作家”“實在都不能同張愛玲相比”，“民國以前的小說家，除了曹雪芹外，還有幾個人藝術成就上可同張愛玲相比？”，“《秧歌》在中國小說史上已經是本不朽之作”；在后來的“訪談”中說“我初讀‘傳奇’、‘流言’時，全身為之震驚，想不到中國文壇會出這樣一個奇才，以‘質’而言，實在可同西洋現代極少數第一流作家相比而無愧色。隔兩年讀了‘秧歌’、‘赤地之戀’（后書前三分之一，描寫‘土改’，非常深刻，可惜皇冠雜志社沒有把它重印），更使我深信張愛玲是當代最重要的作家，也是五四以來最優秀的作家。別的作家產量多，寫了不少有份量的作品，也自有其貢獻，但他們在文字上，在意象的運用上，在人生觀察透徹和深刻方面，實在都不能同張愛玲相比。”“至少在美國，張愛玲即將名列李白、杜甫、吳承恩、曹雪芹之儕，成為一位必讀作家，使我感到當年評介她的工作沒有白做。”“當然，即使張愛玲今后擱筆不寫，她在中國文學史上已有了極高的地位，雖然她自己對作品留傳的問題，‘感到非常的不確定’。五四時代的作家不如她……（當然不少古典小說，藝術成就雖不太高，在文學史上自有其重要的地位）可借，中國批評事業不發達，否則張愛玲這樣光輝的成就，早應有好幾本專書討論它了。本書的出版不僅彌補了這個缺憾，它應該也是奠定張愛玲在中國文學史上地位的一個重要里程碑。”張愛玲的《金鎖記》被夏氏稱為“中國從古以來最偉大的中篇小說”。早已投入美帝國主子懷抱的夏志清，其在所持的腐朽和反動立場、觀點和方法、理念，充分符合了中國由于正在封資修化政治、經濟和文化的迫切需求，因而出也就順理成章地被權貴和大鱷們迅速拿來作馬甲，并升華到了“先進思想、先進文化、先進生產力”正身的高度，幾乎被定性和吹捧為中國“改革時代 ”理解、欣賞和評價現代文學的定音壁，由此制造并推動了一浪高過一浪的“張愛玲熱”和“張愛玲作品熱銷”狂潮。雖然《中國現代文學史》一問世就遭到過嚴肅的學者普實克等人的質疑和批評，但特定的中國時代條件下的“文化大腕”和“文學大鱷”，卻始終堅持將夏氏奉為經典出色的學者，把“作品”作為推銷實現吃人理念的秘寶。

張愛玲20世紀80年代以來，迅速地被中國大陸重量級的人物“重新發現”，到90年代直至后來始終伴隨著持續的“張愛鈴熱”，這正與資產階級暴起和封建貴族勢力復辟時代的大背景需求，有著密切的正相關系。20世紀80年代以后的中國，隨著國內外政治、經濟復辟情勢發展的需求，以及權貴要名正言順地做人上人文化、文學領域推進的迫切需要，之前被鼓吹得震天響的“五四啟蒙文化”忽然被打上了壽終正寢的休止符，“被壓抑的現代性”也就急匆匆且是肆無忌憚地沖到了最前臺。這種所謂的“現代性”就是專門特指人的某種具體特殊質地：即人上人欲、消費欲、性欲、占有欲等等欲望，且是無邊無際的欲望，把實現欲望產生的興奮、沖動和沖刺神化為人的本性，把改開搞和頹廢犯罪與顛覆性的占有作為實現欲望的捷徑。張愛鈴就是在這種多重需求的情勢下被奉為欲望符號和代名詞的，由此被人為地推上了頂禮膜拜的地位，因為張氏最擅長的既是表現人人自我黑暗卻企盼世間光明的行家，也是如何把現代叢林的狼性欲望施放出來享受生活的杰出高手；既是反抗古典性道德倡導資產階級欲望自由化的先鋒闖將，也是拓展封建人性惡和張揚吃喝玩樂、娛樂致死的模范樣榜。張愛玲在《自己的文章》中說：“一般所說‘時代的紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試……，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命。我認為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。”的確，綜觀張愛玲的作品如《封鎖》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑第一爐香》、《連環套》等，整個來看描述的無非是偷情和姘居以及其中不能滿足而產生的絕望和痛苦。從張愛玲的視角看就是：“生活之本質何？‘欲’而已矣，欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態，苦痛是也”（王國維語）。這就活生生地道明了人生的痛苦，根源乃在于欲望的不可饜足。張氏的《紅玫瑰與白玫瑰》中，我們看到佟振保舍棄了他的“紅玫瑰”王嬌蕊，娶了“白玫瑰 ”孟煙鸝，結果忍受不了沒有愛情的婚姻生活卻去外面宿娼，其實佟娶了“紅玫瑰”又怎么樣呢？“娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是 ‘床前明月光’”。其實張氏的作品里也暗示了，欲望永遠都是無法滿足的，欲望要滿足總得有新鮮而強烈的高度刺激，新鮮的很容易變得不新鮮，刺激的很快會變得不刺激，人無可挽回地要墮入到單調、平庸的深淵里去，有了欲望后又總是和絕望、憂郁、焦灼、蒼涼、惶惑等糾纏在一起，難分彼此。“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子”——這是張愛玲的名句。張愛玲意念下的人物總是落落寡歡，其生命中流淌著的永遠是不妥、不安、痛苦的旋渦，生命追向了虛無、渺茫、瑣屑，正如《沉香屑第一爐香》中的主人公葛微龍看到的生命是：“無邊的荒涼，無邊的恐怖……她的未來也是如此——不能想，想來只有無邊的恐怖，她沒有天長地久的計劃，只有在眼前瑣屑的小東西，她畏縮不寧的心能夠得到暫時的休息。”生命在沒有生氣的死人世界里自顧自地走了，生命是痛苦的恒久，歡樂的虛無，個體的脆弱無奈，張愛玲因此感嘆：“生命是殘酷的，看到我們縮小又縮小的怯怯地愿望，我總覺得無限的慘傷。”這樣的感嘆和感悟，的確撥動煽情了陷于同樣心情處境的現實人的心弦，卻也誘導獲得心情處境的人們不要追問造就這種社會的人為根源，只要把有限的生命放到無限的欲望追求中去，各人要盡力地創造條件盡情地的享樂欲望帶來的刺激和銷魂，盡情地“今朝有酒今朝醉”享受榮華富貴。張愛玲正因為能“紅”起來，恰恰證明的是封資修化精英人物精心打造自己享樂天堂的現實，而那些被煽情和被撩撥得垂涎三尺的徒子徒孫們，那里知道這些天然的不能人人都能享受得到的故里呢？而這些都是鐵板釘釘的事實和常識，但故意捧張的大腕和大鱷們是從來不說卻始終在飄飄欲仙地享受著已有的快樂。

在資產階級和封建化大人物鼓噪和吹捧人要吃人的政治條件下，在欲望和金錢的強力推銷、刺激與煽情的社會人文背景下，張愛玲確實是大大地得到了“出名 ”，相應的作品也狠狠地地吃香起來，先是在臺灣、香港然后隨即風靡整個中國大陸，其吹捧的熱度和調門一個比一個高，一個比一個更能賣弄風騷，完全超過了民間胡亂吹牛皮的文化底蘊，諸如什么“說不盡的張愛玲”，“永遠的張愛玲”，什么“魯迅之后最偉大的尋求者”，什么“今日中國最優秀最重要的作家”，“凡是中國人都應該讀張愛玲”，甚至有說張是20世紀中國文學大師、五四以來最偉大的作家，等等。甚至有的只要沾上“張愛玲”三字的東西就好得不得了，于是還創造出“男版張愛玲”等可笑可鄙的詞，有的人感到“覺得她什么都好，什么都美”，她寫的就是“圣經”，讀她的東西就是“最大的精神享受”，更有甚者曾達到顛狂的程度，曾有人趕到美國竟專門去翻垃圾箱尋找張愛玲的廢棄物和穢物，還有的是一談到張愛玲就立馬就三尺垂涎汩汩而出。

張愛鈴精神和張愛玲作品的熱銷，另一個重要原因就是北京高層輿論通過對“中產階級”和暴富起來的權貴大鱷們對“消費主義”意識形態的推銷和誘導，使許多人盲目地對“中產階級”神話所迷戀、所向往并攝走魂魄。在多重誘導和壓迫的社會背景下，張愛鈴作品的內涵恰恰滿足了一些在物質上已經或即將達到，或者是一些物質上達不到好萊塢電影中“標準的中產階級生活”人群，但精神上已經實現中產階級化的人群對“中產階級氣質”的一種幻象。考究一下“張愛玲熱”的根源，是大人物們需要滿足高度的生理需求、肉欲消費炒作起來的呢？還是張愛玲其人及其作品恰到好處表達了這種想象需要的呢，或者是由權貴大鱷人物極力提倡又得到夢想成為“中產階級”群體積極響應推波助瀾出來的呢？現在的人們已經難以分辨其中的究竟，更沒有這個必要。但這種張愛玲精神及其作品是在狂熱的“中產階級”炒作和推銷中誕生發展起來的，卻成了鐵的事實。1994年有從海外歸來的“新銳學者”聲稱要“以純文學的標準”，“力排眾議，重論大師”地為作家重排座次，金庸、張愛玲一躍上了榜而茅盾則落選，張愛玲在座次中以“冷月情魔”的稱謂評定為位居第八。這一石激起千層浪，此后張愛鈴的地位便越升越高，動輒被人和魯迅相提并論，大名人劉再復將張愛玲稱之為“殘酷的天才”，說“如果要在魯迅、張愛玲、沈從文、李劼人、蕭紅這五個作家中挑選一個最卓越的作家，我肯定會在魯迅與張愛玲之間彷徨”；于青則在《張愛玲傳》中說：“如果說，魯迅畢生致力于國民性的批判，是對民族文化心理建構的一個貢獻；那么，張愛玲對女性意識里‘女性原罪’意識的展露和批判，則是張愛玲對民族文化心理建構的一個補充”；還有論者放言說，作為小說家張愛玲“一出發即踏上巔峰，一出手即成經典”；有的則說：今天重讀《金鎖記》與《傾城之戀》，把它放在“五四”以來任何一位“經典作家”的名著之林，只有“誰能企及”的問題而不存在“是否遜色” 的問題。

時下文壇狂捧和懷念周作人、張愛玲，引領著“小資”們折腰地向競風騷和競風流地：“言必苦茶，文必天才夢”，喋喋不休地道：“說不完的張愛玲”，念念不忘：“北京的茶食，故鄉的野菜”，“張愛玲的小說是陳年的戲園，斷壁殘垣處依稀見著精巧華麗的紋飾，戲折子洇著古舊的黃，鑼鼓家什蒙著蛛網，只是梳妝臺上的胭脂是驚心的殷紅。”實在令人作嘔這個極會“快活”的女人張愛玲，十分善長于享受繁華的世界，善長于在生命的每一件美麗衣裳下養著豐滿的虱子，善長于想的是女人和男人的“深淺與長短”，就是要當好狐媚子，才能最終早出名、早暴利、早銷魂。而相扶相成的是一個貨真價實、不折不扣的漢奸胡蘭成，其華美陰柔的《今生今世》以及講佛道的《禪是一枝花》，而《今生今世》張揚的內容就是與幾個女子間纏綿不清的情感糾葛的遺作也能在大陸熱銷。這些漢奸文人作品能在國內文壇的熱火朝天，其內涵炒作的是風流快浮浪，其指向的是精神的不斷墮落，這靠的是無德無行的權勢，反映的是當今社會缺公理唯勢利，印證的是“文化市場大面積滑落，垃圾文化充斥，各種肉麻當有趣的奇聞怪事已見慣不驚”。張愛玲能夠幸運地能在日本人統治下的敵偽卵翼下生活得多么滋潤，一面在南京陪隨著胡逆周旋于周佛海、林柏生等漢奸頭子之間，一面又要上海通過附逆文學和文化走俏于汪偽統治下的文壇，特別是與胡蘭成結成狐男狗女的短暫銷魂狂歡，但日寇宣布投降漢奸政權作鳥獸散后的追狂戀，其品格、其靈魂難道不是一丘之貉的“狗男女”？但也就有人痛心疾首而又字正腔圓地在報紙上發文，說這是“話語暴力”、“反文明”，說研究“文學現象”是不能罵人，說這是“政治壓倒文學”。但一談到對張愛玲甚至胡蘭無恥的追捧，甚至變成了時代的英雄好漢，就統統變成了“文學”和 “文明”了，而不能算什么“以政治壓人”的行為。這在崇尚文以載道悠久的國度里，恰恰是對中國文學、對中國文化、對中國社會、對中國歷史的巨大諷刺和調侃。

中國“改開搞”后高高地樹起來的創新牌坊，稀奇古怪事物也隨著“創新”的深入而不斷層出不窮，在全國人民以愛國主義熱情紀念抗日戰爭勝利六十年而洗雪民族百年恥辱的時候，就有一部分人熱鬧非凡地紀念起附逆文人張愛玲，而且還連帶著大漢奸胡蘭成轟然出臺成了正面形象。坐落在上海南京西路常德路口的常德公寓（舊稱愛丁頓公寓）赫然掛出了“張愛玲故居”的招脾——漢奸胡蘭成與老婆張愛玲交媾的“香巢”，落款處堂而皇之地署著“上海靜安區人民政府”，儼然是要將漢奸與老婆調情交配銷魂的地方當作情人圣地來供奉了。南北報刊對張愛玲、胡蘭成連帶對夏志清《中國小說史》的吹捧叫賣，更是如火如荼，尤其是還積極籌備著要大張旗鼓地開什么“張愛玲國際討論會”之類等等。北京也有人借魯迅居住過的名義發起保衛、重修八道灣“周作人故居”，在發生過30萬人被日寇大屠殺的南京就有單位為周作人掛起了有紀念意義的什么“堂”的匾，就在中國的社會科學研究者幾乎人人都在感嘆“出書難”的時候，中國最大的兩家社科院的出版社居然同時隆重推出既稱不上學者又稱不上作家的大漢奸胡蘭成三本“著作”，……如此等等，簡直是對中國歷史和世界歷史的莫大嘲諷和刺激。著名愛國作家、學者、革命烈士鄭振鐸在上海住得最久的地方也正在靜安區，前些年卻被拆除得無影無蹤，另一處在靜安區住過的地方卻一直連一塊牌子也沒見掛過；同一時期真正有名的女作家丁玲、蕭紅等在上海都有故居，都沒有被“開放供游客參觀，使其成為上海新的文化地標”。針對這類歷史性的怪“現象”，雖然陳遼先生在《文藝報》上發表了《不能用“人性”掩蓋一切》并且說：“縱觀中外文藝史，還不曾見過有哪一個國家、哪一國人民，對一個不講民族大義、不講民族氣節，又對母國如此絕情的作家這樣贊譽交加，想要為她建立‘紀念館’，為她開國際性研討會，為她恢復‘故居’，為她宣揚傾向性很壞的《色•戒》。這些國人，失掉了自信力，豈不是黑白完全顛倒，是非完全混淆了么？”2007年8月上海某家文學類報紙的頭版上，刊載了《上海擬開發張愛玲故居》的報道：“位于上海常德路195號的常德公寓曾是上海女作家張愛玲的住所，因此成為眾多‘張迷’心中的‘圣地’，近年來，經常有海內外‘張迷’前來拜訪，但由于故居內有居民居住，并不對外開放，很多人只能悻悻而歸。據悉，上海靜安區目前正籌劃把常德公寓建設為一個文化名人書店……”“據了解，常德公寓所在的上海靜安區人民政府正積極著力準備方案，重新定位張愛玲故居，為此特別邀請了滬上專家學者，對常德公寓改造方案聽取多方建議。一些專家認為，常德公寓盡管幾易其主，內部格局調整過，但仍具有極高的文化價值，作為普通民居實屬資源浪費。不管故居改建設計方案如何，605室都應當被辟出，恢復成張愛玲當年居住時的模樣。據悉，目前初步設計方案為將公寓部分樓面設為名人書店，同時開放故居供游客參觀，使其成為上海新的文化地標。”且在“上海要聞”版上也有題為《張愛玲故居開發想象中》的報道：“據可靠消息，常德公寓所在的靜安區人民政府正積極著力準備方案……”“常德公寓在張愛玲的生命中占有重要的地位……這里還是她與胡蘭成相戀的地方”，還特地引了胡蘭成在《今生今世》中對這個“故居”的生動描寫。

張愛玲是在特殊時代和特殊社會出現的一種把玩歷史性的人物，而作品則全盤地固化著腐化銹蝕“文物”的內含本質，其能異乎尋常地被某些聰明絕頂的復辟人物，作為跨世紀的“考古”“文物珍寶”挖掘出來，且是突兀地被搬到中國社會歷史的前臺，也真是中國歷史存心開的一次大玩笑。這種“考古的新發現”，其實是一種很特別的政治文化現象，其最根本和最明顯的就是這次“考古發現”能有利并推進封資修集團人物和政治勢力的產生與發展，為此便精心地人為炒作，打造并構建起了一個又一個越吹越大的“文學泡沫”，把其內含深處的“放蕩型”、“鴛蝴型”和“頹廢型”雜合成的“佼佼者”的地位抬到了空前的地步，能夠證明的是其背后特殊某種腐臭政治勢力的擴張并始終占居著核心地位底蘊。張氏作品里所表現的女人如何墮落征服男人，男人如何煽撥才能讓女人順從，其所映射出來的人格分裂和心理空虛，所導引的變態畸戀和勾心斗角，所迷戀的爭風吃醋和淫亂快感等等，這些銷魂寶貝和快活典型人物所張揚的思想意義、社會意義甚至永恒意義是些什么呢？就在于其完全適合了資產階級性自由、性解放、性交易的需要，滿足了金錢極權和資本專制并占有一切特別是性欲的沖動，再次把豺狼虎豹當道的叢林中“勝者為王敗者寇”理念行銷成了普世哲學。而張氏的才華和靈動，就在于通過把自己的韻事和理念編成“小說”并圓成故事，包裝變成庸俗的文化商品，為吃飽喝足后精神空虛階層提供了精神空中樓閣的寄托，讓有過異性交往卻神經已經麻痹迫切需要刺激的階層提供了回味的樣榜，最終張氏既記載了自己的欲望及其實現、失去的過程，也張揚和傳銷了如何才能“乘早出名”如何才能獲得銷魂的成功理念，并由此更換成大把大把的鈔票和美金。據2007年年底網上調查，國家圖書館收藏的有關張愛玲的書有455種之多，其中張愛玲所寫（包括編、譯）的229種，別人所寫（編的）有關張的226種（包括學位論文50種，其中博士論文17 種）。由此可見，這股人來“狂瘋”是多么地不可思議。

2.“新時期”妓婊文化發達深藏的底蘊及其成效。

人類歷史總是會經常性的表現出戲劇性的怪異，也往往總是要對后來的人們進行百般的捉弄，無非是當時的時代背景提供了捉弄的氛圍條件，而且往往是捉弄起來會搞得懂歷史的人們哭笑不得。常人也都知道屁是臭的但卻是屎的精靈，也許特別臭的婊子就是妓的冤魂。而垃圾總有能滿足喜歡垃圾的人的愛好，尤其是能滿足被稱作“垃圾大王”的特殊嗜好。在今天，我們尋著“改開搞”的軌跡回顧一遍中國社會僅僅三十年來的變化情況不難看出，許多曾經在馬克思主義指導下轟轟烈烈 “改造人性惡”的作品，以及如雷貫耳“催生人性善”的作家便消失的無影無蹤，而另外那些沉寂早已腐朽的作品和早已腐爛的名字卻迅速地重新占據了中國的人文陣地，許多絕跡了的社會現象（坑、蒙、拐、騙、偷、搶，貪污、腐化、墮落，黃、賭、毒）又重新成為了遍布城鄉的時髦主角。在中國早就已經發臭長霉的“張愛玲作品及其精神”，隨著“改開搞”的深入被不斷地被逐步抬到了云端，并迅速演化成了所謂“新時期文學”的一顆刺眼的巨星，簡直成為了“跨世紀目睹之怪現狀 ”。張愛玲在中國由“漢奸時代和漢奸天下”獲得迅速的走紅，“漢奸文學”也由此得到了熱賣熱銷，但由于“漢奸天下”的短暫并且迅速崩潰，附逆張氏及其 “漢奸文學”也隨之煙消云散。但充滿附逆精神的張氏及其作品在張愛玲描繪和書寫世界的腦海與視角里，充斥的只有男人與女人永遠糾緾不完的性愛游戲，所抒發的唯有“最后貴族”淺唱低吟，不斷地“以繾綣之情‘反芻’她出身的那個‘榮華高照的殘燒’(臧克家語)的繁榮社會和大家族。張愛玲自然不能算作是漢奸，但張愛玲的輝煌卻是“漢奸時代”的“陰國”土壤和溫床孕育出來的，《色•戒》之類不正是躲躲閃閃的漢奸文學嗎。在中華民族堂堂正正地“站起來”之后，張愛玲的人品形象和人文精神遭到文學領域的冷落和和唾棄是順理成章的事，而在中華民族莫名其妙地被“改開搞”搞得“爬下去”的時候，張愛玲的人品形象和人文精神也理所當然地被重新被抬到神壇上。張氏及其作品在被埋沒40年后，又為什么會隨著社會主義的被強行“改革”和資本和金錢重新獲得專制的地位，為什么會被一群能一手遮天的大鱷們再度捧紅且是紅極一起就達到30余年，且能刺破眼球的光焰輝映著的正是中國“重寫的文學史”，為什么“漢奸精神”能夠成為中國社會的主導，為什么能夠在被稱之為“知識經濟”、“科技文化大爆炸”的時代再度走俏和繁榮呢？那就得細細地考察一番“改開搞”的歷程和所打造出來的特殊國內外的大小環境，其個中蘊藏的奧妙各色人等應該說都是心知肚明的，無非是愿不愿說出和能不能挑明罷了。其實張愛玲妓婊文化和附逆文學能夠風靡起來，其中的緣由既離不開其所能攀附的政治、經濟和文化環境，也離不開封資修主導的社會所提供的翻云覆雨條件。

（1）人為捧紅張愛玲及作品是為吃人價值觀與搶劫暴富的人生觀服務。

縱觀整個人類社會發展的歷史進程，無論那種社會都會倡導并發展起與之相適應的占主導地位的改造主觀世界和客觀世界的世界觀、方法論，無論那一種世界觀和方法論也都會倡導并樹立起與之相吻合的人生觀和價值觀，無論那一種人生觀和價值觀背后都提倡著與之相配套的時代精神、時代樣榜。如果與當時社會發展相符合的世界觀和方法論、人生觀和價值觀、時代精神和時代樣榜，就必然地要得到時下占統治地位的階級勢力的吹捧、贊揚，甚至是不斷地進行美化和神化、普及化；而與當時社會不相適應和不能為為當時社會服務的世界觀和方法論、人生觀和價值觀、時代精神和時代樣榜，就必然地要受到時下占社會主導地位的勢力攻擊和壓制，甚至是要遭到徹底的淘汰和清除。張愛玲及其作品的再度走紅，無不印證著與當下社會占統治地位階級勢力正主導發展方向的合拍定律，無不印證著時代處于 “漢奸天下”的“亂世”和漢奸文化吃香的鐵律。張愛玲和蕭紅同作為一個大時代背景的女性作家，然而二人的傾向與選擇及其最后的命運恰恰相反，雖然蕭紅歷經苦難磨礪并與猙獰社會不斷地抗爭，在閃耀著藝術光芒的青春中，最后被那罪惡的“亂世”社會所吞噬；而張愛玲卻能順應帝國主義和漢奸天下的時代需要，其產生輝煌的“漢奸文化”與“順民文學”也應運而生，并且一度竄紅起來，也隨著漢奸天下的垮臺其“成功而又光輝”的藝術道路，也被社會迅速地唾棄和被歷史過早地遺忘。

張愛玲的所謂才氣最突出地表現出，是一個富有典型意義的陶醉在極端自我個人享樂主義的行尸走肉，喪失的是對改造社會和建設美好社會熱情的“人性”，張揚的是沒落、欲望、潰乏、刻薄、自私、無聊、虛榮和盡情地享受的“獸性”。張愛玲在一則序言中坦言道：“人生有飛揚，但是我飛揚不起來。人生有熱鬧，可是我熱鬧不起來。我可以逃離一切，但我逃不出這生命的蒼涼。”“我要比林語堂還出風頭，我要穿最別致的衣服，周游世界，在上海有自己的房子，過一種干脆利落的生活”。在吃喝不愁過著上等人生活的張愛玲，當然有本錢和才氣在《公寓生活記趣》中說：“我喜歡聽市聲”；電車晚間進場“一輛接著一輛，像排隊回家的小孩，喧鬧，叫囂，愉快的打著啞嗓子的鈴，‘克林，克林，克林’”，像是回家睡覺的孩子，等著母親來洗刷；屋頂上溜冰的孩子，很吵鬧，一位異國紳士上去理論，最后卻偃旗息鼓下來，因為溜冰的都是女孩子，而且美麗；夏天家家戶戶搬把藤椅坐在風口，打電話的聲音，教師教孩子日文的聲音，彈奏的十分糟糕的貝多芬的鋼琴曲，煨牛肉湯的味道，泡焦三鮮的氣息，日子的味道。在《我看蘇青》中說：一只滴答響的鐘讓她想到夜晚的荒村，若是夜晚投宿荒村時聽到鐘擺的滴答聲，一定又驚又喜——文明的節拍，文明；臨睡前，火盆里的最后一塊紅炭，夾碎它會有非常暖和一刻，但是她卻憐惜的不肯夾碎；不成氣的小裁縫，在空襲過后急急去看作女傭的妻子，雖然這個裁縫丈夫并不爭氣，但這件事卻讓人感動。《燼余錄》中說：她不喜歡清堅決絕的世界觀，不論是政治的還是哲學的，她說人生的“生趣 ”都在不相干的事物，因此她對淪陷時期香港的吃穿住行、嫁娶才會那么富有興味。因為在張愛玲的心中既沒有對社會真正的愛與憎，也沒有對人和社會的正義性寬容之勇氣，更沒有對社會的高屋建瓴批判性挖掘的水平與能耐，所以其《我看蘇青》中她說：“我寫到的那些人，他們有什么不好我都能夠原諒，有時候還有喜愛，就因為他們存在，他們是真的。可是在日常生活中碰到他們，因為我的幼稚無能，我知道我同他們混在一起，得不到什么好處的，如果必須有接觸，也是斤斤計較，沒有一點容讓，總要個恩怨分明。”在《打人》中說到的：“我向來很少有正義感。我不愿意看見什么，就有本事看不見。”這些，不正是一切封建主義、權貴主義、資本主義、修正主義所企盼和需要滿足的嗎？

2009初張愛玲帶有自傳性質的長篇小說遺作《小團圓》在臺灣出版，張迷們直呼“好看得驚人”、“坦率得嚇人”，也有人用“天雷滾滾”來形容這心想事成書的內容是“大談性事”。書中各個人物雖是經心包裝了的化名，但全盤照搬的是作者本人、親眷、摯友、戀人等大大小小上百人的真實經歷的描寫，令明眼人立時便能看出女主角“九莉”即張愛玲自身，“邵之雍”即為胡蘭成，“蕊秋”與“楚娣”即為張愛玲的媽媽及姑媽，“比比”即為張在香港讀書時的好友炎櫻，“燕山”即為張在胡之后的戀人桑弧導演，“荀樺”即著名作家柯靈，還有張愛玲的好友、另一位時下和文壇“才女”蘇青，以及胡蘭成的諸多“民國女子”一一對應的各路聲色淫窟人物……。《小團圓》中宣揚的內容和反映的精神世界，除了對作者周邊丑惡環境的暴露性的炫耀描述外，就是對自己身處其中玩樂性的欣賞；除了對生活中糜爛性的追求，就是不斷地享受“高貴”現實生活帶來的快感；除了暴料自身周圍魔幻世界的美妙絕倫，就是沉浸在對畫皮景像中的充分擁有。《小團圓》中描述的“九莉”的經歷——從幼年時新舊世代交替身處的高貴家族，到在修道院女子中學遇到各式同學，再到“九莉”大學到香港的念書，以至回到上海后遇上值得鐘情和熱戀致死的漢奸、有婦之夫“邵之雍”。其“九莉”三段戀情更是隱意自身的情感歷程，一個是同漢奸的有婦之夫“邵之雍”即脂胡蘭成，另一位情人“燕山 ”應是與張愛玲合作《不了情》等電影的導演桑弧，這些情節正與張愛玲人生歷程恰恰全盤吻合。《小團圓》完全可以說是張愛玲一生心路歷程的真實記錄之作，把其年青時周圍中的男男女女性事矛盾掙扎，以及獸欲間尋求交配的顛倒迷亂，映現和彰顯了各式“富貴之人”和金錢所有者所固有的燈紅酒綠人性，以及心底深處諸般瘋狂的難以自拔的性交易渴望，細致地把腐朽和腐爛躍然紙上進行充分地把玩，活脫脫地把主人公一副副已腐之骨描述成了肉欲大戰的英雄形象。書中真實地反映了別人難于知曉的內幕信息，諸如對姑姑和媽媽的描寫——兩位勇敢到超乎想象的“舊時代新女性”在大世界勾三搭四，同時又大玩同性之戀，她倆甚至共同分享一個男人，于英國郊區湖畔三人齊樂！此外家族里的男人們都是“吃喝嫖賭抽”的頹廢之能手，上至父親、家族長輩、母親的男友們，無一不是在名媛女伶有夫之婦間夢游般無情與濫交，她的弟弟后來竟愛上了繼母！父不父母不母、搞三人行的姑嫂……，這些情節暴露的不正是被剝光了畫皮的貴族人性嗎，彰顯的不正是古老而又光怪陸離的縱欲場景的再現嗎？只不過是運用了集體交歡禮儀迷惘的假象包裝起出現代沉淪的“性快感”的寫照。《小團圓》中還寫出了種種外人難于知曉的一些細節，諸如張氏在被胡拋棄后竟查出自己患了“子宮頸折斷”的難言大病，后又與桑弧有過性關系，但桑弧亦另有所愛；胡蘭成與張氏好友蘇青上過床，之前互問對方 “你有沒有性病”；胡蘭成與其侄女或許亦有不倫之戀；柯靈在張愛玲最落魄時竟于偶遇的公車上對她進行性騷擾，“趁著擁擠，忽然用膝蓋夾緊了她兩只腿”，張乃頹然暗想“漢奸妻，人皆戲”；張曾在美國墮胎……。

《小團圓》中的描述了女主角“九莉”因為具備特殊的文采，吸引“邵之雍”天天來拜訪她，而“九莉”對“邵之雍的動情”也是一點點煽出來的，“他坐在沙發上跟兩個人說話。她第一次看見他眼睛里輕藐的神氣、很震動。她崇拜他，為什么不能讓他知道？等于走過的時候送一束花，像中世紀歐洲流行的戀愛一樣絕望，往往是騎士與主公的夫人之間的，形式化得連主公都不干涉。”“他走后一煙灰盤煙蒂，她都揀了起來，收在一只舊信封里。”“他吻她，她像蠟燭上的火苗，一陣風吹著往后一飄，倒折過去，但是那熱風也是燭焰，熱烘烘的貼上來……磚紅的窗簾被風吸在金色橫條鐵柵上，一棱一棱，是個扯滿了的紅帆。壁上一面大圓鏡子像個月洞門。夕陽在鏡子上照出兩小條五彩的虹影。他們靜靜望著它，幾乎有點恐懼。”待到進入高潮的后來，也就情不自禁地轉入了赤裸直白的性事異色描寫，諸如：“有一天又是這樣坐在他身上，忽然有什么東西在座下鞭打她。她無法相信──獅子老虎撣蒼蠅的尾巴，包著絨布的警棍。看過的兩本淫書上也沒有，而且一時也聯系不起來”，這將“九莉”對性的極度恐懼與極端渴望深入刻畫到淋漓盡致。其最高潮的是在“邵之雍”第一次帶“九莉”去他家過夜，“秋天晚上冷得舒服 ”，“九莉”由“邵之雍”引領著到得他家三樓一間“很雜亂的房間里”，然后“邵之雍”帶門出去，房間里燈光微弱。忽然“一個高個子的女人探頭進來看了看，又悄沒聲的掩上門”，“九莉”猜測是“邵之雍”有神經病的二太太，于是“想起簡愛的故事，不禁有點毛骨悚然起來”。一番驚心動魄的床前戲鋪墊過后， “邵之雍”回來就高潮慢漲，“他眼睛里閃著興奮的光，像魚擺尾一樣在她里面蕩漾了一下”，“他忽然退出，爬到腳頭去……他的頭發拂在她的大腿上，毛毿毿的不知道什么野獸的頭，曾在幽暗的巖洞里的一線黃泉就飲，汩汩的用舌頭卷起來。她是洞口倒掛著的蝙蝠，深山中藏匿的遺民，被侵犯了，被發現了，無助，無告的，有動物在小口小口的啜著她的核心……”這既是頂級色情高手張愛玲與“愛人”銷魂的白描，也是張氏自我性經歷和性感受的“性獸”回味描繪，更是能夠“暢銷”給身份類似的人和煽起有“性獸”欲望同感人群的最大賣點。

張愛玲能寫出《小團圓》的真實意圖，按照其自己的說法是：“我想表達出愛情的萬轉千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在。”展現的內容是“張胡之戀 ”原型版本，其寫成后并沒有正式地公開出版，而是逾30年才在臺灣印制出來，其個中的諸多原由很值得令人尋味。這其中有著張氏自己最真實、最本色、最直白，最扭曲、最冷酷、最焦慮，最放肆、最亂倫、最淫亂，最自戀、最癡狂、最淫蕩的直接生活記錄，卻是十分重要的不能活著的時候公開出籠的緣由。而《小團圓》中敘述的特定事和物，正是了解張氏內心環境和生活內容的曲徑通幽處，其若隱若現和初見端倪的種種情節，諸如沒落大家族內部的曖昧情事乃至不倫之戀，母親與姑姑的驚世行徑，對母親至死不休的恨，對胡蘭成卑賤已極的絕望之愛，對性從蒙昧到畸變的驚懼與迷戀，對至親好友枕邊伴侶人情世故的極端敏感，對親朋好友之間的任意交歡，對人與人之間的陰郁絕望，對人性真正的展現與排斥、對性欲不滿足不死心的苦苦徒留……，如此等等。這些不僅是張愛玲自己生活中的真實寫照，也是因其生活在特定樊籠中被其自身人為設置在通往人間的最大障礙。張氏一生都生活在燈紅酒綠的環境里，生存在紙醉金迷社會的場域中，如果不反映和寫這些，張氏又能作出些什么呢，如果張氏把“作品”的內容改換成什么別的東西，那么還會是張氏自己心路歷程的“自傳小說”嗎？正是因為有著這些特殊的原因，所以才會導致《小團圓》寫出時并沒有立即能夠出版的根底。《小團圓》中的“九莉”在近結尾處，道出了一切愛情成幻影、彷佛脫胎換骨的感悟，想道“他完全不管我的死活，就知道保存他所有的。”“……本來對坐著的時候已經感到房間里沉寂得奇怪，彷佛少了一樣什么東西，是空氣里的電流，感情的飄帶。沒有這些飄帶的繚繞，人都光禿禿的小了一圈。在床沿上坐著，更覺得異樣，彷佛有個真空的廬舍，不到一人高，罩住了他們，在真空中什么動作都不得勁。”張氏對酒池肉林般生活的狂放垂涎三尺，也正是其先前沉浸過夢幻般性愛的轟轟烈烈，卻最終落得無人料理左右的荒涼與悲慘的結局。這也正是導致其對以前與胡蘭成有過銷魂交歡的依依不舍，構建起了其后來不能再現的永久性眷戀和固化性渴求望。張氏與“邵之雍”這種屈指可數美妙的“愛情”和獲得的“性獸”之間銷魂性媾和，能讓習慣于并喜愛放浪不拘的張氏忘記嗎？當然事實證明是不可能的事，而這些恰恰是張氏最值得留戀和獲得的值得反復咀嚼的精神遺產，所以其也就不折不扣地在眾多的“小說 ”里，不斷加以反復陳述——“唯有撕皮剝肉的性才能表達真實的荒涼感”，才能表達其對肉欲擁有過的興奮感和滿足感。

中國在20世紀80后代的特定時代不斷深入展開的“改開搞”運動，是隨著社會占主導地位階級的興衰變遷，已經逐步上升為統治地位的封資修一體化的權貴，為了進一步把原來人民積累的公共財物和屬于勞動大眾頭上的財富，以最小的代價或無代價轉移到自己手里，于是精心制造和強力推出了一場又一場，沒有范圍邊跡界定、沒有具體內涵內容要求、沒有時空時限限制的，等等所謂“思想解放”運動。而這些從不間斷的“思想解放”運動，則是以政治強制為前提和武裝鎮壓為后盾，以“傷痕文學”為否定革命文化的手段和突破口，以推進個人主義文化為發展私有經濟的動力和目標，以把玩頹廢精神為搶劫眾人財富的為切入點和歸宿。其鎖定的“改開搞”的目標是十分分明確具體的，一方面是要達到認同“國外最先進的文明”，那就是社會都必須由有資產的階級來實施統治，被統治的所有階級不必思考社會屬于那種的性質，也沒有必要深入考究掌握財富的資產者來源是否正當合理，每個人只要按統治階級分配給的資源做好每件事，當好一個合格的公民就行了。另一方面是要達到承認每個人都生活在“叢林”中，且每個人的“人性”都是自私的，不要關心國家宏觀發展的大事，不要過問政治上的重大問題，不要關心經濟社會的發展方向，承認并享受好社會現實中存在的一切事物帶來的快感。再一方面是要達到讓公眾承認權力和金錢的萬能，也沒有必要探究權力和金錢的來路，每個人都應該應用現有條件并創造有利條件，不斷地為自己搶劫別人和實現自身暴富服務，手段和辦法各人自己想、路徑自己創造，只要能達到暴富就是合理的和科學的。還有一方面是要人們承認買辦傳銷文化的都是最先進、最科學、最人性的，不存在什么西垃圾的問題，一切限制張揚“吃人”人性和阻撓“剝削”個性的思想觀念，都是反動的和專制的落后的，每個人只要過好每一天，把握和享受好吃、喝、玩、樂、淫的每一個細節，這不僅是個性的最好張揚和人性的最好發揮，也是對先進文化和優秀道德品質的最好弘揚。而這一切一切的迫切理念和欲望的引入、消化和吸收、消費實現，張愛玲及其作品既完全滿足了封資修所需要的復辟條件，也完全滿足了封資修一體化人物占有的味口和需求，于是全力鼓噪張愛玲及其作品的運動也就應運而生了，而且是一撥比一撥來得更猛烈更囂張。

“改開搞”運動在不斷推進和步步的深入人為制造亂世的同時，也正在尋找和確立適合資產階級自身需要消費的精神產品，建立起符合麻痹、腐化、頹廢被統治者并有效統治社會的精神文化，而在這其中張愛玲及其作品的內涵精神本質的條件，恰恰符合了“改開搞”和封資修特殊情勢需要灌輸的思想理念，所以張愛玲也就隨著“改開搞”的深入不斷地捧到了天上，其作品也隨之變成為了越來越看好的名牌“香饃饃”。為什么張愛玲倡導的精神會符合“改開搞”的需要，其作品所散發出來的人文精神和人生理念為什么會適應正在迅速上升執政階級的內涵本質呢？要回答這個問題，就先看看傅雷當年曾這樣對張愛玲及其作品的評價：“遺老遺少和小資產階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯臟，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。煩惱，焦急，掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一只瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇氣息差不多。”而當代的陳思和也曾說張：“她以自身的藏污形態來迎合民間的藏污納垢性，或許正是如此，張愛玲的名字在今天和未來的都市民間文化領域里還會有相當大的號召力。”這些切中張愛玲精神要害的評價，應當說既是對張氏作品本質特征的概括性歸納，也是客觀存在的封資修復合體為什么會發動“改開搞”和搶劫運動，會把張愛玲及其作品拿來作為工具使用的最根本原因。正因為如此，早已腐爛發臭了的張愛玲精神及其作品，在進入“改開搞”后，滿足了人為制造的病態社會、病態世界觀、病態文化、病態人生觀、病態價值觀的愿望，滿足了資本堆疊起來的“金字塔”下不同層階階級出現需要進行深度思想麻痹的需求，特別是滿足了社會中權貴和封資修階級進入統治地位所需要的精神糜爛性消費，滿足了小資產階級和“閑人”群體逐漸被培植分化出來，并變成一個特殊階層精神空虛、寂寞難耐“性獸”的生理和心理消費需求。這正是張愛玲及其作品被引進、普及、泛化、神化的深層社會根源。主張和實施“改開搞”的權貴和大鱷們這樣做，不僅實現了自己由準封資修階級通過采取公開的非常手段，劫奪社會主義勞動者財富成為暴富階級，再一步又一步地上升為真正吃人和剝削人的階級，而且也達到了封資修階級權貴和大鱷們進入統治地位和進一步鞏固殘酷統治的全盤需要。

（2）張愛玲及作品被人為捧紅是為資本獨裁與金錢專制的統治服務。

中國強力主張和實施“改開搞”的權貴及大鱷們，在實施推行全球化資本主義和實現資產階級統治人類的進程中，積極充當著帝國主義文化侵略的急先鋒，爭寵著任國際壟斷資產階級奴役的走狗。在“全球化”的“改開搞”權貴和大鱷們的腦海里，馬克思主義完全是烏托邦不僅早已過時而且是邪教，共產黨叫做“暴力黨” 根本就不會講什么人權，社會主義是“集權主義”和“平均主義”專制的代名詞，無產階級階級文化叫做“痞子文化”不在人類文化范疇之內只會產生文化荒漠，勞動大眾當家作主是“多數人的暴政”只會產生貧窮。中國實施強力的改開搞后，與前蘇聯夫唱婦隨地千方百計歪曲馬克思主義科學本質，挖空心思地采取一切措施來否定和折騰社會主義，發揮一切聰明才智來把勞動大眾從主人翁地位強推到“弱勢群體”里，把無產階級文化判定為魔獸并組織反動勢力進行攻擊批判。從到20世紀的80年代開始“改開搞”的大潮中，在完善社會主義的口號聲中實施“社會主義歷史的終結”，無產階級意識形態及其文化遭遇到了一場更為酷烈持久的“文化圍剿”，而且就是在“反專制和發展民主”的大旗下組合成了封資修的聯合陣線，不斷地把馬克思主義和社會主義空殼化，不斷地向無產階級專政和勞動大眾階級清算歷史舊賬。尤其是“改開搞”步伐最快的蘇聯東歐提前并徹底地完成了“全球化的轉型”后，中國就更加肆無忌憚地在政治領域亮出了“創新馬克思主義”的大旗，在經濟領域也明目張膽地加快了對勞動大眾財富劃撥、瓜分為核心的私有化步伐，在文化領域更是有恃無恐地玩起了資本獨裁和金錢專制的魔術。由此，在中國這塊所謂的社會主義大地上，導演出了從到“李中堂”、“曾文正公”到汪精衛等賣國買辦意識，從推銷殷商奴隸制觀念到強行客隆各自為陣的小農經濟、私有化、黑窯奴工的市場經濟細胞，從推行宗族、妻妾成群、書僮奶媽、冥婚豪葬到“三仙姑”“二諸葛”到培植皇帝王朝封建文化的復活。以馬克思主義為指導的無產階級革命時代所批判的一切東西，在“改開搞”過程中都轉換成了無不顯靈且招搖過市的萬能法寶；在社會主義時代絕跡了的一切歷史渣滓，在回歸“人性”多元化的幌子下霞光萬丈并全都變成了文化主體；勞動大眾當家做主時代已經發臭的吃人主義和剝削、壓迫人的意識，在形而上的環境中通過敲骨吸髓的金錢獨裁和資本專制實現了全權統治。滿身繁茂罌粟的張愛玲及其作品的熱起來，不過是加快封資修復辟文化助推的陣陣流星雨中耀眼的一束而已。

隨著市場文化被金錢產業收編改革力度的加大，娛樂至死機制引入文化產業界，而在其背后那只巨大的魔爪正是資本逐利的獨裁力量，發揮強力作用的是金錢對市場的專制操縱，由于強制搶劫而暴富并上升為統治階級的已經完全得勝，剩下的就是靠金錢和資本去及時地去享受“改開搞”帶來的各種好處，于是權貴們就強制性的通過加速金錢獨裁和資本專制來鞏固獲得的成果，不擇手段地泛化了娛樂至死的體制，越來越把靠金錢力量來享樂變成了自己獲取最大利益的社會機制，并大膽地去追求資本獨裁的市場“賣點”，爭做追求物質“墳頭”和感官刺激的“人性”先鋒。權貴們靠強奸打造出來的商業市場社會文化衍生產品，是專為封建剝削和資產階級專政服務的意識形態，這個時段文化領域生產出來的產品雖然是一堆垃圾，卻能滿足權貴們擁有資本統治別人的精神需求，更能滿足暴富者們壓迫奴役窮人的人文需要。“下半身主義文化寫作”、“陰道主義文化征服”、“自由主義文化啟蒙”、“侏儒主義文化橫行”等等現象的流行，意示著中國現實中具有著些什么樣的精神狀態；而文藝床上的淫聲蕩語、個人主義的社會暴富心態、國民模糊的大是大非觀、人們迷離的人生價值觀等等意識形態的躍然紙上，意味著中國喪失了些什么樣的精神內涵；“國家尊嚴”、“民族正義”、“傳統文化”、“道德底線”、“社會責任”、“民族自信力”等厚重詞語的反復出現，又意味著中國將來會展現出什么樣的發展前景。中國時下社會被資本全盤統治和金錢的全面壓迫，由此而演化并充斥到每個角落甚至侵蝕到每個細胞的美色的誘惑、美女的消費，情色的污染和漢奸的美化，泛濫低俗狂奔的鋪天蓋地，尤其是因為金錢而由“脫”到“裸”、由“裸”到“做”、由“做”到“狂”性獸文化藝術的導引，全面地挑戰著歷史敘事和摧毀著社會必須的倫常道德，而不少所謂作家、藝術家、導演、演員卻都以爭相下游為業，以下游為榮、以下游出名、以下游暴富，這潛藏和暴露的無疑是中國文化領域甚至是世界文化發展道路上的重大悲哀。

各式封資修在“改開搞”旗幟下實現了大集合和大反攻，一步一步地地向著金錢崇拜和資本專制、腐朽極權的社會化演義，勞動大眾也一步一步地向著窮困僚倒和奴隸化的政治、經濟、文化地位轉軌，在社會主義時代創造的勞動成果被巧妙地掠收，賴以生存的土地和工廠被霸占成少數人的資本，廣大的勞動者不得不被迫從主人翁地位下崗，由此而不得不為最基本的生存而流浪奔命。在金錢專制、資本獨裁和權貴集權的奴役下，整個社會中的每個成員都變成了金錢和資本的奴隸，有了金錢和資本就變成了人上人的“企業家”和善經營會管理的貴族，沒有金錢和資本天生就進入了賤貨的行列，一切被奴役被壓迫被人吃都是咎由自取，一切被強奸被專政都是活該，一切不平等、不公平、不自由、不民主都是由懶惰命運造就的。張愛玲及其作品精神的再度竄紅吃香，宣揚的就是對于被強行剝奪政治、經濟和文化權力后茍延殘喘的勞動大眾，不需要正眼看他們，哪怕是為他們流下一滴同情的眼淚也沒有必要，需要的是把這些人作為攀上人上人的鋪路石，誰也沒有必要對這些被當作人墻階梯的人負責，更沒有必要為這些下等下賤的人主持公道。在腐朽文化的統領下，張揚的是已經上升到有錢有勢的權貴階級，要盡情地拓展沽名釣譽再向上爬的自由市場，把持著所謂多元化輿論和文化大權的場景，共同導演“太平盛世”的雙簧大戲環境，享受著金錢社會“多元化”和資本關系“人性”帶來的燈紅酒綠的天堂生活，對窮人、奴隸的愛就是盡情地剝削他們、強奸他們、奴役他們；蠱惑的是已經變成窮人和奴仆的人群，必須做到完全徹底的不過問政治的背景，不要過問和研究社會制度的先進與落后，更沒有必要探索制造、創新黑暗社會的根源和人物是哪些，只要心甘情愿地服從命運的安排和等待人上人機遇的差遣，必須感恩金錢專制從朱門里扔出來的幾塊碎骨頭，一門心思地追求企業家和權貴資本強奸和寵幸時帶來的快感，滿足于光怪陸離社會造就的眼花繚亂現實的心理需要。

張愛玲及其作品所散發和提倡的精神霉臭，就是要讓國人只能沉浸在金錢專制、資本獨裁社會現實里，讓政治為權貴強制統治一切、權力壟斷服務，讓法制為權貴意志能“自由”發展服務，讓法治為作威作福地“改開搞”作保障，讓行政為權貴謀私利、化公為私、中飽私囊、公款消費、肆意揮霍創造條件，讓經濟制度運行為權貴催生暗箱操作、滋生邪惡、斂橫財、恃特權、貪污受賄、壟斷暴富效勞，讓文化為權貴齷齪靈魂、丑惡行徑、享受快感、漢奸盛行搖旗吶喊，讓民主與專政為權貴胡作非、壓倒一切為保駕護航，讓對外交往上為韜光養晦、縮頭烏龜、投降賣國、培植買辦開疆拓土，讓各式權貴資本充分享受前呼后擁、威風八面、叱咤風云、指點江山的環境氛圍，讓金錢專制更好奴役他人、為所欲為、花天酒地、淫亂作樂催生享樂銷魂市場，根本不要去追究創新黑暗社會資本獨裁的根源和原罪，沒有必要再去尋根問祖或探些金錢專制為什么發展的成因故里。通過把張愛玲的腐朽精神及其作品所彰顯的腐臭文化炒作并讓其紅得發紫，就可以達到全力維護各式資產階級的精心安排的人與人之間不平等，讓階級階層徹底分化的條件發揚光大，讓叢林法則下豺狼虎豹對羔羊的愛萬世萬代，讓卑鄙的強奸和玩弄之愛應有盡有，讓可恥之愛、缺德之愛、無人性之愛永恒發達，讓資本專制剝削得到叩頭頌拜、匍匐順從、感恩戴德的名垂青史，讓金錢獨裁集權統治獲得張口揚威、肝腦涂地、泣涕誓言、在所不辭的永載千秋上，讓明目張膽違法犯罪、光天化日行兇作惡、狼狽為奸霸占財富、相互勾結剝奪合理合法，讓過慣了“奴隸”生活眼光短淺、道德低下、畏權怕勢貪財、喜歡花言巧語蒙蔽、被繩頭小利愚弄，怕強權恐嚇威脅、不思長遠利益和公義、習慣人身依附、任憑惡人飛橫跋扈甚囂塵上。這些正是各式資產階級既要改開搞出張愛玲及其作品的深刻社會根源，也是近年來流氓的腐臭文化迅速發揚光大的強大動力、發霉的行尸走肉精神全盤統治中國社會的詳實寫照，更是政治領域腐朽卻夸耀“金錢民主”成就顯著、經濟領域強搶硬奪行將崩潰卻狂吹資本獨裁成績偉大、文化領域縱深極度腐爛卻標榜豐功輝煌、社會面臨大亂卻極力鬧騰和諧的本質內涵訴求。

（3）人為捧紅張愛玲及作品是為反共和反社會主義服務。

回摸整個中國各式封資修聯合造就的“改開搞”，只要隨便梳理一下就不難從根本上看出，確實是一部逆馬克思主義根本走向并實施摧毀革命根本原理，逆共產黨根本宗旨走向并對共產主義宣戰，逆社會主義根本走向并復辟封建式資本主義，逆勞動大眾根本利益并精心培植搶劫式權貴資產階級剝削壓迫的歷史。雖然這些人在出籠反共理念主張和目標走向的時候，都是打著恢復和創新馬克思主義、共產黨、社會主義、人民大眾利益的旗號進行的，甚至還樹起了純粹是創造為全人類共同利益而奮斗之類的口號，但這些人自始至終都是說的與做的恰恰是完全背反，高超而又巧妙地玩著“打左燈向右轉”背道而馳的游戲。在這些“改開搞”進程中為什么要打出并長期使用張愛玲及其作品這張牌，這是有著深層的貓膩和特殊用途的，聰明絕頂的各式封資修人物不斷而又有效地對馬克思主義、共產黨、社會主義、勞動大眾進行全面性的迷惑、瓦解、進攻，充分地運用了張氏在文化和文學上所謂“純藝術”的表象。張愛玲有時也忍不住站出來直接攻擊共產黨，說：“這是一個不幸的‘三不管’的區域，被日本兵、共產黨、和平軍與各種雜牌軍輪流蹂躪著。”眾所周知，舉凡有點中國人味兒的作家都和老百姓一樣，稱附逆軍隊和軍人不是叫 “偽軍”就是叫“二鬼子”，張愛玲卻管幫日寇侵華的敵人為“和平軍”，更特意地把日偽軍、雜牌軍和共產黨歸為一堆，是“輪番蹂躪”老百姓一類。“改開搞” 的新時期重新掀起張愛玲熱，其宣傳策略是巧妙地采取片面地夸大和神化個別作品的影響與作用，故意掩蓋其眾多消極內容甚至反動作品的作用，突出地在標榜《秧歌》和《赤地之戀》的言論行為，就是巧妙地延續了“以假為真，無中生有”的十分典型的社會現象。輿論界與出版界熱炒張愛玲精神及其附逆作品，唯獨很少提《秧歌》及《赤地之戀》，其玄機就在于張愛玲這兩部“作品”傾瀉的主旨，是從身心的角度對全國人民大解放的新中國、新社會的厭棄憎惡，不折不扣地是對社會主義的“金剛怒目”，讓這位多情的“窈窕淑女”露出了固有的“青面獠牙”真面目。

張愛玲反共和反社會主義最典型的“產品”是《秧歌》和《赤地之戀》，其能夠出籠是有著特定的歷史背景和真正情況的。解放后正當主持上海文化工作的夏衍，打算安排張愛玲到夏衍兼所長、柯靈任副所長的電影劇本創作所任編劇之際，張愛玲卻悍然于1952年移居香港并到美國新聞署的辦事機構供職，并奉命撰寫攻擊中國共產黨和人民政府的作品，在美國駐港總領事館新聞處處長理查德.麥卡錫的“直接指導”下，在得到主子的命令和美元后的1954年接連推出了《秧歌》《赤地之戀》。麥氏后來頗為自得告訴他人：是我們提供資料，張愛玲便坐在書房里寫出來的。張愛玲自己也在后來坦言，故事大綱預先已經定好，她是在“授權”的情形下寫成的。這正是其理直氣壯地標榜“所寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過津貼”的光輝寫照。在張愛玲意識形態里只有資產階級和封建剝削才能是正道，否則都是背道而馳的，內涵深處潛藏和暴露的是專橫霸道的行徑，那就是只有她心中“創作出來”的才算“歷史”，只要她筆下“產生出來”的才是“真事 ”。《秧歌》中的所謂真事敘述了些什么內容和事實呢？用張氏所寫的話來講就是土改后：“現在苛捐雜稅倒是沒有了，只剩下一樣公糧，可是重得嚇死人。” “收成雖然好，交了公糧就去了一大半。”金根家打下的九擔糧也全交了公糧，及至年底擁軍優屬，每戶又必須提供半只豬，40斤年糕。農民沒糧，只好結伙到政府的糧倉“借”，“區公所”的王同志率民兵開槍，金根也因傷致死，“這樣的集體屠殺”激起仇恨與報復，于是“月香”放火燒了糧倉。張愛玲深諳“孔雀開屏的藝術”和“何時開屏才能博得主子歡喜的藝術”，其《秧歌》通過要具體表現的藝術“真實”，把反共產黨和社會主義的底蘊化作了可以炫耀的情節及形象，所以張愛玲曾鄭重地在1954年《赤地之戀》序中宣告：“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似的加上一句：‘這是真事。’仿佛就立刻使它身價十倍。”“我確實愛好真實到了迷信的程度。”有效地強化了此前幾月所寫成的《秧歌•跋》中所述“事實”的分量：“我想借這機會告訴讀者們我這篇故事的來源”，“‘秧歌’里面的人物雖然都是虛構的，事情卻都是有根有據的。”

張愛玲政治傾訴往往借精心安排的人物及對話得出，在《秧歌》中給“顧岡”安排個劇作家的身份，且讓他去“搜集一點材料”再“加以渲染，用來表現土改后農村的欣欣向榮”，可是談話的“農民”卻“吞吞吐吐的，囁囁地訴起苦來，說現在過得比從前更加不如了。”金有嫂更說道：“‘窮靠富，富靠天’，像從前真是遇到災荒的時候，還可以向財主借點來，現在是借都沒處借。”張愛玲《秧歌》作品中的“根據” 和“真事”主要有三件：第一件是說在“三反”運動中“人民文學上刊登過一個寫作者的自我檢討”，“文中提起一九五0年的春天，他在華北某地(是一個小縣份的名字)工作，正值春荒，農民為饑餓所迫，聚眾搶劫政府糧倉。當地的負責干部率領民兵開槍彈壓，屠殺了很多的農民。這老干部也受了傷，當時情緒低落，思想發生動搖，竟頹喪地向作者說：‘我們失敗了！’”張愛玲說“這篇文字給我的印象非常深”。“三反”運動1951年12月開始至1952年10結束，有的同志認真地把1951年和1952年和1953年的《人民文學》細翻了兩遍，連1952年的《文藝報》也查了個遍，均不見此“檢討”和述及此事的上述文字的蹤影，所云的“真事”卻是子虛烏有地變成了張氏作品中的客觀實在，無中生有變成了具體生動的反共反社會主義的典型人物形象。第二件“真事”是講全國“各處的饑餓”，根據是張愛玲在《解放日報》上看到了“天津設立了饑民救濟站，救濟四郊饑民”，從認識的女孩子那里聽到南昌鄉下農民“吃米湯度日”，“從 1950年冬天起又不斷地從蘇北與上海近郊來的人口中聽到‘鄉下簡直沒有東西吃！’”這雖然也反映了當時的幾分真，但卻故意隱去了新中國剛剛建立和抗美援朝的關鍵前提。第三件“真事”是說“放火燒倉”是正義，張愛玲看過一部名叫《遙遠的村莊》的電影，其中有在特務指使下地主放火燒了國家糧倉的情節，張愛玲說看《遙遠的村莊》“覺得很滑稽”，“劇中放火燒倉那一節”“如果不是完全虛構的話，那一定是農民的報復行為，被歪曲了的”，所以在《秧歌》中按照反共和反社會主義的理念需要，進行了精心的雕刻性“客隆”，把特指“地主放火”的報復行為篡改成泛化了具有正義的“農民放火”行為，張愛玲這樣歪曲中國革命歷史真實的立場和手法，目的就在于把歷史當作了歸自己使用的專利“小兒”，達到既譴責了新生的紅色政權和人民政府，又譴責了共產黨的文藝工作政策和文藝工作者，一箭雙雕之目的一目了然。

《秧歌》、《赤地之戀》所張揚的人文精神和“人性”理念是些什么呢？按照張愛玲的“知音”夏志清最為直白和淺顯的說法，兩篇反共的小說《秧歌》和《赤地之戀》是“在中國現代小說史上已經是本不朽之作”，“隔百年讀《秧歌》、《赤地之戀》，更使我深信張愛玲是當代最重要的作家，也是五四以來最優秀的作家。”并且道出了《秧歌》、《赤地之戀》出籠的時機及其真正本原質地：從1949年到1952年張愛玲“默默地觀察上海和附近村鎮在共產黨暴政下的生活。這些印象收集起來，使她擴大了她對于中國人民悲劇的看法。她一定也看了很多共產黨的戲和電影，讀了很多共產黨的雜志，她把自己所直接觀察到的真實情形和共產黨官方的謊話對比，更深刻地了解了大陸的慘狀”。1952年移居香港后張愛玲就職于美國新聞處，并應美國之需要寫了《秧歌》和《赤地之戀》。“《秧歌》所表現的，不僅是人民反饑餓，爭取最低生存的要求，而且是人民如何在暴政脅迫下，還努力保持人性的尊嚴和人類關系之間的忠誠。”“《秧歌》是一部人的身體和靈魂在暴政下面受到摧殘的記錄。”“里面每一個人或早或晚的都要受到嚴重的考驗，因為可怕的現實最后總叫人難以忍受。”在《秧歌》中張愛玲強調的是： “在共產黨統治之下，非但人的廉恥喪失，就連農村日常生活都徹底受到改變。”“張愛玲選用‘秧歌’作為全書的標題，就是要表示：中國文化和中國人的生活，是如何的受到共產黨的歪曲和貶抑。戲本來是假的，可是同時我們又可以說：戲比日常生活更能表示人生的真諦。張愛玲用‘秧歌’這個意象，一方面顯出共產黨所制定的‘禮樂’是多么的虛假和僭妄，同時又著重‘人生如戲’這一可怕的真理。農民本來是愛好他們自己的舊風俗的。”“相形之下，共產黨規定的新辦法，在農民們看來是愚蠢而無聊的，有時候也許很好玩，但是大家所以遵照著做，無非是想保全性命而已。什么唱歌啦，喊口號啦，進‘冬學班’啦，開會啦，扭秧歌啦，這一切都是在做戲——一種老百姓所不歡迎的戲。可是這種戲他們也決不敢‘兒戲視之’。流血和打斗這些兇事本來應該是屬于戲臺上的，當農民和民兵起沖突的時候，戲變成了現實。”“假戲真做和‘人生如戲’的可怕，這兩點一直維持到全書的最后。”“那時候的秧歌成了中世紀圖畫中‘死亡之舞’的行列。”

夏志清繼續闊論道：“張愛玲在這里除了用戲來象征共產黨的生活方式之外，她更經常的把凄涼的農村，寫成一種夢魘式的可怕的鬼蜮。她借用了中國神話和古老傳說的鬼故事，把里面離奇的景象覆印到在死亡和饑荒籠罩之下的現實世界上面去。全書的頭兩頁描寫農村的污穢和荒涼，作者的手法就超過自然主義純客觀的寫法：戲臺或鬼故事式的暗示隨處可見。”“全書的主要的描寫部分大多帶著這一種陰森的鬼氣。”張愛玲的“高明之處”，在于并不“專心一致去描寫共黨種種慘絕人寰的暴行”，而且寫出“一幅中國民族文化的全景”。“張愛玲所以引用這些神怪的東西，目的不止是加強恐怖的氣氛而已。神怪故事本來是古老中國文化遺產的一部分，在農民的想像中，隨時都會出現的：現在都會出現的；現在用在這里，正好和共黨的‘非人’世界作一對照。”《秧歌》“里面包含了好幾個世界。最受人注意的無疑是簡樸的農民世界，他們的天倫之愛和他們的生死，現在都面臨悲劇式的考驗。考驗著他們的是一種外來的力量：共產黨。”挨餓到不能“忍受”時才不得不鋌而走險：“可是農民的暴動，終究是很快的鎮壓了，共黨的暴力和他們陰險的辯證邏輯，還是給充分的寫了出來。”夏志清總結說：“張愛玲在這本小說里，用鬼怪幻覺來暗射共產黨，實在是有一種很適當的諷刺的意思。在中國民間的迷信中，神鬼大多是主持正義的：王霖同志用嚴刑拷問無辜的農民，他實在比中國陰間的閻王判官還不如，因為閻王他們還是量罪判刑的。在我們的道德想像之中，共產黨是一件怪物，它的殘暴超過舞臺上最血淋淋的戲，超過了我們想像中的地獄。張愛玲把共產黨的世界包含在一種鬼森森的氣氛之中，實在是給共產黨一種最現實的描寫；因為它的兇惡不是人類的想像所能忍受的。《秧歌》不僅是一部中國農民受苦受難的故事，而且是一部充滿了人類的理想與夢想的悲劇；而人類的理想與夢想是為共產黨所不能容的。”夏志清對《秧歌》中憑空捏造“農民暴動及政府的武裝鎮壓”，及其巧妙地用人物形象表達反共方法所作的深刻剖析，真可謂是入木三分地得到了升華，對張氏內心赤裸裸的反共政治傾向與態度卻采用人性與文化包裝來寫作的策略和掩蓋性描繪的展示，無情而且不無快意地掀掉張愛玲那美麗畫皮的裝飾，讓其掩蓋著的政治傾向面目與費盡心機的本來態度，被赤裸裸地大白于天下，同時也把那些熱衷于炒作張愛玲的“張迷”們政治態度置于主張公平正義的世人眼前。

《秧歌》出籠的反動內涵性和巧妙之處在于，把推翻帝國主義、封建主義和官僚資本主義這三座大山的統治壓榨，徹底解放包括農民在內的廣大人民群眾并建立與鞏固人民民主專政政權等等重大政治問題故意擱置一邊，把地主階級在農村憑手中擁有的土地權這個最根本的生產資料殘酷壓迫剝削著農民的事實故意隱去，把中國共產黨和人民政府領導農民自己起來消除階級受壓迫剝削故意丟在一邊，把窮苦農民以人民政權為依托和靠人民政府的力量，以和平方式實現了“土地還家”即奪取地主階級占有的土地分配給缺地少地的農民階級等等合民心、順民意創舉的正義性故意拋在一邊，把土改后的農民對共產黨和人民政府的感激之情和擁戴之情，演化成了極度的不滿并掀起暴動還遭到血腥鎮壓而展開故事。張愛玲在得到主子支持的心中和筆下，使建國后圍繞改變土地占有關系即農民階級與地主階級無法調和對抗性矛盾運動的歷史，統統來了個一百八十度的反向逆行演義，骨子里始終選擇的完全是與廣大農民唱對臺戲、與封建地主階級高度合一的立場，要力圖證明的是“ 窮靠富，富靠天”荒謬邏輯，——農村的農民永遠只能靠權貴地主階級生存，農民能不能富起來只能依“老天”來說了算，這恰好證明了張愛玲為頭號資產階級美國主子效政治鷹犬之勞的嘴臉，并且同時能夠從效勞中領取高額度的美元賞金。張愛玲如此捏造就是要滿足美國主子打造中國軍民矛盾、黨群矛盾，共同企盼著新生的人民政權迅速垮臺，讓地主和資產階級重新上臺統治。張愛玲只有得到美國主子的話才唯命是從，在這種情景狀態下所造就的心中和筆下，當然也就有了在封建主義、資本主義和帝國主義三座大山的壓榨下，農民雖然沒有土地但會過得十分地舒坦和安逸，當然也就既不出現缺糧也不會有“坑農事件”發生，既最喜歡交租也更喜歡交種種苛捐雜稅，既不會有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的現實也不會去搶糧庫的事件，既不可能有歷史上反復出現的暴動也不會產生什么性質和意義的農民革命運動。在張愛玲的心中和筆下，農民翻身得了土地并成了新中國社會的主人，一定變成了一群“白癡”式的老鼠且被下了地獄，既窮又缺糧，既怕交公糧又喜歡搶糧庫，既仇視人民政府又要組織反抗暴動，既要受到盤剝又要受到“血腥鎮壓”，就成了理所當然的“真事”了。

張愛玲把在共產黨領導下人民推翻三大敵人獲得徹底解放之歷史的事實與是非完全顛倒了過來，這并不是說張氏所說的東西就沒有人出來公開揭穿，僅只是說沒有 “人”來愿意聽和想聽而已。與張氏同時代的柯靈在論及《秧歌》與《赤地之戀》時就說：“她的《秧歌》和《赤地之戀》，我坦率地認為是壞作品”，“《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在于虛假，描寫的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光彩。無論多大的作家，如果不幸陷于虛假，就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中，力稱‘所寫的是真人真事’，而且不嫌其煩，屢述‘故事的來源’，恰恰表現出她對小說本身的說服力缺乏自信”，“張愛玲1953年就飄然遠行，平生足跡未履農村，筆桿不是魔杖，怎么能憑空變出東西來！”“海外有些評論家把《秧歌》和《赤地之戀》贊得似一朵紅花，醉翁之意不在酒——他們為小說暴露了‘鐵幕’后面的黑暗，如獲至寶。但這種暴露也是膚淺而歪曲的，在大陸讀者看來，只覺得好笑。清明的世界不會諱疾忌醫。大陸不是天堂，卻絕非地獄。只要有點歷史感，榮枯得失，一加對照，明若觀火。‘知己知彼，百戰不殆’，張愛玲隔岸觀火，并不了解她的攻擊對象，而又要加以攻擊，怎么能打中要害？具有諷刺意味的是，國內文藝界正在拋棄‘為政治服務’的口號，而從來筆端不沾政治的張愛玲，反而作繭自縛。”

但是在豺狼當道的現實世界里，虎豹最善良的言論卻成為了主導性的社會定論，并引領著夏志清的徒子徒孫們向既定的目標和方向邁進。中國改開搞一堆資產階級集團奸夫和反共文化人物淫婦的蔟擁，其統軍的趙紫陽、萬里、李銳，領軍的李慎之、茅以拭、余杰、厲以寧、吳敬璉、張賢亮等等，在這些人的嘴上和筆下的共產黨和毛主席領導下的社會主義時代，儼然被刻畫成了“集權專制”的代名詞，描述的內容和情節如出一轍地把共產黨描繪成了魔鬼，甚至還能把一切社會出現的一切罪責都要統統歸結到共產黨的名下，如天津《文學自由談》上魏得勝《張愛玲筆下的1950年代》就是這樣說的：“新共和之初的一些干部”就有“坑農”的“光榮傳統”，今天的“坑農”濫觴于“1950年代”，張愛玲的《秧歌》的意義就在于“為今天的人們揭開了這個捂了半個世紀的蓋子”。“偽先生”的說法和策略是全盤認同《秧歌》所寫“農民暴動，政府鎮壓”的一切都是“事實”，然后護理出了共產黨天生就是“坑農”的發明者和唯一獲得專利者，而在惡意攻擊和污蔑共產黨的前提下，故意抹除了除共產黨之外的其它黨和其它派，以及沒有提及被神化的所謂 “護農”大人物，恰恰是“害農、坑農、剿農”的祖師爺和專家。像“偽先生”和《炎黃春秋》之類始終反共反社會主義的人與物，這類口口聲聲都在毀滅共產黨和社會主義的東西，這些典型的封建剝削主義和資產階級載體，憑借著所掌控的發言權宣傳權到處吹噓自己，憑借著與帝國主義和封建主義國際接軌雙贏的底氣，遙相呼應地刊載資產階級化文章而進行實實在在的反共，這類文章不僅與時俱進地要為土改翻案，且還污蔑共產黨毛主席領導中國人民搞反帝反封建反官僚資本的偉大斗爭是沒有人性，大張旗鼓地呼吁要建設“民主社會主義”，要把地主莊園和資本家恢復名譽并“落實政策”物歸原主。這些人和勢力要真正維護的正是古今中外“坑家”、“害農”、“吃農”的發明專利，積極推行的和要達到的就是獲取資本的最大獲益。這類人物坐在所謂的共產黨安排的高位上唱著反對共產黨反調的社會現象，恰恰證明的是資產階級化了的各式人物已經全盤地把持了原來屬于共產黨執政的地盤，而所謂的“共產黨”也不在是馬克思主義武裝起來的意義上的共產黨了，已經變成了專門消滅和鏟除馬克思主義的一個政治組織。一切封資修代表人物攻擊共產黨和反對社會主義的根本目的，就是要為美化資產階級的天下是唯一，最終為開歷史倒車復辟黑暗的吃人不吐骨的資本主義制度服務。

（4）人為捧紅張愛玲及其作品是為賣國求榮的暴富鋪平道路。

不同時代的政治內涵總要打造出不同類型的藝術家為自身服務，不同時代的文化內涵同樣呼喚著前行路上的文學作品為自身開路，于是文學藝術所張揚的精神則變成了客觀映照時代模樣的一面鏡子。投降賣國既是一切竊國大盜非常慣用的伎倆，也是一切依靠外國勢力發家暴富常用的捷徑，在中國“改開搞”的運動中更是被運用得爐火純青并達到了空前絕后。各式封資修化買辦精英為了登上并坐穩梟雄大王的寶座，通過借助張氏文學精神來雄心勃勃顛覆著社會主義的經濟基礎，讓廣大勞動大眾在神經麻痹狀態下實施“公退私進”、“中退洋進”，推行“不問姓社姓資”、“不求所有但求所在”、“不問姓中姓外”，在“快送速甩”國有企業的私有化 “和”向美國效勞的雙贏高歌猛進中，找到了了中外勾結、上下配合的權錢交易、官商學霸共同分肥暴富的道路，共同糾合且榮登上了人上人的金字塔頂端。

張愛玲始終最典型張揚的精神就是高貴的巴兒狗底蘊，誰高貴有錢豢養它，它就聽誰的話也就為之提供服務，這既是張愛玲能夠意氣風發地在敵偽的統治下生活得十分滋潤的成功之道，也是其誠心為“皇軍”干盡涂脂抹粉、宣揚歌舞升平勾當的訣竅，更是其能在“改開搞”獲得各式封資修權貴人物極力推崇的秘訣。 1994年關錦鵬拍攝的《紅玫瑰與白玫瑰》在中國的金馬獎角逐中大獲成功，其原作在滿足“小資”趣味的基礎上被改編成《過把癮就死》，這個由三角戀愛回歸道德主題的庸俗故事，既滿足了性獸觀念的需求，又滿足了其欲望式垂涎的道德，既可以被魔界當作道德稱贊，又可以當作好萊塢產品的脫衣舞來欣賞，這種被金錢和市場巨手改寫的文本、歷史、真實和被市場控制著的愛眾，既是商業文化的巨大成功，也是性獸文化泛濫的有力佐證。從某種意義上反映的是不可化解的真實的悲劇感，無奈的愴然蕩然無存了，剩下的不僅有被資本文化赤裸裸奸淫的味道，更有被遭到政治文化強奸后而獲得的所謂快感。張愛玲作為資深的女人，感覺和體驗最深的是要征服她首先得征服其陰道，最終才能征服其心靈。《色• 戒》是根據張氏的同名小說改編的電影，其小說中引用清末民初學者辜鴻銘語“到女人心里的路通過陰道”，張愛玲、李安們所持的這種“陰道主義”精神，其實是封資修政治、經濟和文化界大款們的訴求，所以運用起來就十分地嫻熟和十分地老道，只不過是通過這些有特殊文化資格的人物說出來才有藝術價值，讓這些人演義出來騙人也才最有效，共同的目的都是用種種不同的麻醉劑去消解與征服大眾的心靈。張愛玲自由地寫出這樣的小說，李安有意識地拍出這樣的電影，其真正的總導演是高高在上的封資修政治大鱷，就是要讓《色•戒》這樣一部解構宣揚“新的”國家和民族觀念，電影表現藝術之外的政治意圖和政治傾向是讓漢奸精神成為正宗，讓漢奸精神成為在中國熱捧的支柱，這正是令每一個國人值得深思的沉重問題。

本來宣揚情色和漢奸精神的《色•戒》小說出籠時并沒有什么突出的賣點，相應地是被華人批評家迎頭指出了它的垃圾本質。但是隨著改開搞深入和漢奸的極度走紅，以及“國際當紅”人物李安的極力導演，張愛玲熱更被捧得大紅大紫，鼓吹漢奸的《色•戒》獲得了時來運轉機遇，不僅在國內外得到熱映和獲獎。無論是標榜“純文學”的作家，抑或是戴上“大眾文化”的高帽，還打著“愛情至上”符號的旗幟，這些勢力都是頂頂聰明的且智商特別地高的人物，引領人們一定要聚精會神地閱讀文本，認真地品味文本情節帶來的精神怡然，全面體驗小說提供的精神快感，但不要牽涉和聯系故事所產生的政治、經濟與社會之類的關系，才能真正體驗到“作品”中富含溫馨的凄楚、優裕的感傷、慘白的月亮，深濃的夜藍色、高貴、恬靜、絕望，華麗、蒼涼等等。尤其是《色• 戒》影片之所以能夠長驅直入中國的奧妙，——投資方是銀都機構有限公司（國內廣電系統在香港的中資機構，總裁為廣電總局派過去），出品人是上海電影集團公司（既無實際投資也無主創人員，上海僅提供了各種拍攝場景），易先生電影制作公司（李安投資，因電影主角叫易先生），這種由掌控“準生證和出生證”投資，由產生故事的“原產地”提供場景，由漢奸名公司“著名導演精心執導”的神圣大款家族“組合”，能夠“沒有錢”和領不到“準生證、出生證”嗎，能夠“不真實 ”和“編導不好”嗎，能夠“聽取意見”“禁止放影”嗎，能夠“不流行”和“賺不到錢”嗎？但這些不明不白的詞語敵不過“好像是在未經清掃的戰爭廢墟之上長出來的一株罌粟花，妖艷炫目卻又象征著死亡”來得透白的提綱挈領。

其實引領人們要“純藝術”起來的大款，都是些專門玩弄政治、經濟和文化資本高效增值的高手，這些人平日衡人論事、說天道地、遇事上綱上線的功夫早已爐火純青，只要是有礙自己附庸出名、竊國暴富的事物出現，輕者馬上給你戴上一頂阻礙多元化發展、不符合人性需求之類的帽子，甚至立即就你統統扣上左、“極左 ”、 “宣揚暴力”、“鼓惑動亂”之類的屎盆子。只要是符合資本和封建主義發展且可以實現竊國暴富的東西，就立即擺出一幅唯美的架式，給予高度的審美價值評價；只要是有利于宣揚剝削和引導吃喝玩樂嫖賭的東西，就立即擺出一幅唯藝術的派頭，滔滔不絕地鼓噪并誥封上藝術至上的唯美銜頭。《色• 戒》電影在中國大陸剛剛上演的時候，很多人看了都覺得有點糊涂，本來一個始終堅強抗日的愛國女志士，怎么轉換成大師的文學后就立馬跟漢奸好得了不得了呢？先頭是漢奸用暴力把女志士的衣服扯了，然后占有了人家，由此既獲得她的身子，到最后更獲得了她的心。這隱喻的到底是一個什么東西呢？那就是幾百年來西方殖民擴張的輝煌歷史，殖民擴張歷史就是這樣，首先炮艦開來用大炮把你的國門轟開，然后就培植一批人來搞殖民教育，這批人就開始用“下身的大炮”轟出殖民主子的太平盛世，——說白了這伙專幫外國人搞殖民教育的無良專家，就是自己在刻畫自己、推銷自己、神化自己、暴富自己。雖然這種被強奸帶來的所謂快感滋味來的很特別，卻成為大鱷們宣揚堅持民間社會有效性和張揚人性的重大炮艇，其精神被政治玩弄和強暴的巨大悲劇性，正提示我們所謂的現代性強加給人們的矛盾的不可化解和不可調和性，只能靠精神的鴉片來進行深深的麻醉和腐蝕，否則山洪水般的“甕安式”、“鄧玉嬌式”的社會革命就會被強壓出來。

放眼當今各國的世界，幾乎無一不把文化藝術作為傳播本統治集團核心文化的載體，即使在宣揚“自由文化”并制造輸出“普世哲學”的美國，“言論自由”并不是毫無控制的“天空任鳥飛”，而總是要緊緊地扣住強烈的美國資產階級意識，顯示著美國式的愛國主義，維護著美國霸權主導式文化的價值秩序。《色•戒》在威尼斯獲獎時遭遇記者及影評家的噓聲繼而被奧斯卡拒之門外，在大陸的一些重量級的人物卻將之奉為極品，這像一面鏡子照出了時下現實社會生活中某些人的精神狀態。當時下人們開口閉口將“人性”解放掛在嘴邊，而恰恰被解放出來的“人性”卻僅僅包含的是“獸性”負“錢性”，那與禽獸的性欲和占有欲又有多少差異呢？這種只要為了獲得理想中對象的性交配權或物質的占有權，就可以把其它密切相關的所有一切置之不理，又能有多少真正的“人性內涵”可言呢？張揚只要能與理想中的人實現交配或達到暴富，什么事都可以去做、都敢去做，而且都是理所當然地標榜為人性張揚，那么最后的一根救命稻草又會是什么呢，而這表明的只能是喪失如何對待這個世界的正當眼光和尺度，放棄的是自己在外部世界應該承擔的角色和客觀評價標準。如果一個人、一個社會故意回避公平和正義，無視同自身所處的外部環境的公正交流，把自己擺到像巴兒狗一樣地乞求依附于帝國主義的地方，那么就很明顯地反映出這個人和這個社會的內心世界已經十分空虛和精神世界的已經完全墜落；如果一個人或一個社會將“性欲” 看作是至高無上，而把“錢欲”上升到可以凌駕一切的地步，那么這個人這個社會就會表現得比豺狼虎豹還要殘酷。張眼揚眉觀察中國的現實不難發現，社會中依靠帝國主義勢力強搶國民暴富起來的這一部分人，就是通過發掘張愛玲及其小說所展現的人生觀和價值觀走向，并移植過來為鞏固自身人上人地位需求服務的，于是這些人就把張愛玲及其作品作為崇拜的偶像，以畫皮少女來蠱惑國人特別是青少年，并以此來販賣“人性”的假貨并為自己開脫吃人的罪責，且在用“人性”來吃人和用“金錢”來統治人方面，就顯得比帝國主義主子還要兇殘若干倍。

把張氏精神發揮到神奇并通過公開文論來表述與時俱進巴不得做美國“二奶”、“附庸”的，就有大名鼎鼎的典型如焦國標、馬立誠之流：“我認為，美國是推銷自己的文明理念，不惜耗盡國力，單求自己的文明能在世界各地長成森林。國力已經化為世界政治森林。這森林是美國國力的另一種體現，另一種形式，另一種精靈。‘沉舟側畔千帆過’，沉舟是美國，過往的千帆是美國的精靈、美國的分身；‘病樹前頭萬木春’，病樹是美國，萬木春是美國的精靈、美國的分身。母親哺育兒女，耗盡青春，耗盡容顏，可是奶水長成兒女的血肉，何怨之有？何憾之有？何失之有？何悲之有？”“英法聯軍為什么火燒圓明園？我毫不猶豫地回答：‘該燒。為什么？不把它們燒了他就不知道天下大勢是什么樣子。那時大清朝只認識大火，就像布什說侯賽因只聽懂炮聲。’‘中國統治者愚昧野蠻依舊，而英法聯軍的雄風不再，這是唯一感到可惜的。假如有一天美日臺聯軍到北京東燒西燒，就是吐口唾沫能滅火，我也決不會開這金口！’”“中國，不該是一個拒絕顏色革命的國度，而應是主動挽來顏色革命的天河之水，以沖洗干凈五十年，五千年未曾清洗過的獨裁專制的‘牛圈’。”這些高論難道還不令過去的秦儈、李鴻章、汪精衛、周佛海們相形見絀嗎？馬立誠、焦國標始終都是買辦集團大紅大紫、“人氣很高旺”的所謂“公共知識分子”，都是領著時代風騷迅跑的“自由思想者”、“自由知識分子”、“民主戰士”，都是當年獻策和實施“韜光養晦”的超級精英。這類人與執掌行政大權的核心權貴們一唱一合，“文化精英”在前面蠱惑并吶喊開道，“皇親國戚”們運用行政權力推行賣身投靠美帝國從中辟出暴富的道路，經過幾十年的努力終于到達了“夢想的彼岸”，進入了天堂并升為暴富祖宗。中國雖然時空發生了變化，但賣國求榮和傍上大鱷實現暴富的本質，卻是變本加厲地得到淋漓盡致的超時空發揮，張愛玲文學精神贊“大東亞共榮圈”只不過是轉換成精英們現在的“戰略伙伴關系”的翻版，張愛玲作品里蠱惑“皇民意識”只不過是轉換成現在的“全球化雙贏”翻版，張愛玲出名時代強迫式的“慰安婦”只不過是轉換成現在的“女人開發自身資源”翻版，張愛玲出名時代效忠的“日本天皇”只不過轉換成了現在的“美國總統”翻版，張愛玲出名時崇拜的“膏藥旗”圖騰只不過轉換成現在的“星條旗”翻版，張愛玲出名時代流行《何日君再來》只不過轉換成如今的《羊愛上狼》和《老鼠愛大米》，張愛玲出名的時空演愛國戲要冒掉腦袋危險轉換成了現在《色•戒》的翻版最吃香，張愛玲出名獲利的地域的上海只不過轉換成了如今的全中國翻版，……如此等等，真是罄竹難書。

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