消逝的悲歌與青春的主旋——中國電影“第五代”及其后

沙蕙

　　　　一

　　在2005年公映的為數不少的影片中，最晚亮相的陳凱歌和張藝謀的作品無疑掀起了最熱烈的期盼和回應。而與此前幾部年輕導演拍攝的極具懷舊色彩的影片不同的是，《無極》和《千里走單騎》都徹底剔除了時間的元素，試圖建立一種純粹的視聽空間和幻覺世界。或者說，電影在他們手上摒棄了塔爾科夫斯基等人一貫堅持的所謂雕刻時光的功能，不論是昆侖奴、光明大將軍、北公爵無歡和傾城這三個男人和一個女人之間的愛恨情仇，還是高田先生和秋林、李加民、楊楊這一個男人和三個男人之間的感恩和還愿，時間都退隱至一個可有可無的地位，時間與人物、故事情節甚至與導演的立場都不發生任何關聯，但這并沒有使影片的內涵延展開來呈現出放之四海皆準的豐富、典型和多樣化，恰恰相反，對時間刻意的剝離或回避使電影淪為一個不能自圓其說的故事。即使是在《千里走單騎》這樣充滿了現實影像的電影中，也找不到相互對應的現實時間的蛛絲馬跡。

　　由此導致的一個直接后果是，電影影像也同時失去了它的決定要素——節奏，即呈現于畫面之內的時間。一些我們耳熟能詳的情節以一種毫無懸念和情感的方式排列組合在一起，真實的時間也就隨之消失了。創作者急于進入市場并獲得承認的意圖是如此清晰和不加掩飾，以至于作為一種代價，他透過時間和個人對時間的體認所塑造的風格在觀眾心中變得面目模糊。

　　這讓我們懷念起陳凱歌的《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》甚至是《邊走邊唱》。盡管那曾經被認為是冗長的、喋喋不休的傳教布道，排山倒海的情緒張力以及笨拙的文句和極其緩慢拖沓的節奏引起過不小的爭議，但在導演一以貫之的堅持中觀眾已經逐漸習慣它，至少作為一種類型的電影特質，即使其中有讓人難以忍受的缺點，那缺點一旦被接受，反而會變成其美學的特殊標志烙在一部分觀眾的欣賞趣味中。觀眾之所以走進電影院選擇去看一部被宣傳是陳凱歌而不是張藝謀或馮小剛的作品，更多的是基于一種信賴，以及一種風格的體驗。他們愿意花兩個小時或更多的時間，嘗試進入導演注入影片的時間，在時間的流逝中他們相互凝視辨認，電影的妙不可言也正在于此，導演和他的觀眾可以分享的不只是經驗、觀察力、思考的結果、藝術的品位，還有時間。

　　與此同時我們發現，在中國電影走完一百年的時候，和我們距離最近的兩輩導演全都表現出和他們年齡身份極不相稱的創作狀態。老一輩的“第五代”返老還童，玩電玩游戲式的魔幻，玩世上只有爸爸好的撒嬌似的純情。而年輕的一代則集體向后轉，痛說家史。從《青紅》到《向日葵》再到《電影往事》、《紅顏》、《葵花朵朵》，懷舊，成為一個不約而同的主題，如李皖在《這么早就回憶》里說的：“懷舊，早年就像暮年那樣的懷舊，或者說跟懷舊一模一樣的東西，幻想、漫游、疏離、感傷等等東西，從一部部作品中散發出來，竟是那么濃郁、清晰、經久不散。”①

　　在時間面前，年輕的一輩采取了和“第五代”截然相反的立場和方向。“我們回憶，而你們背棄”。通往過去的道路是筆直的回憶。耀眼和令人恍然大悟的夢境般既逼真又虛幻的時間在電影中重現。當陳凱歌和張藝謀在旅游景點和云南偏僻山村一擲千金搭建布景時，王小帥回到少年的故鄉貴州小鎮沉入逝去的時光，張揚則在他一直居住的北京默默種下一小片記憶中的向日葵，他們都在內心尋找著一種渴望已久的歷史完整性，如張楚在歌里唱的：“回到內心左右看看”。因此，和“第五代”今天的電影中那種“陌生的陌生感”相比，和他們此前電影中被命名為“后殖民主義”或“他者的陌生的熟悉感”相比，這些年輕一輩在影片中的表達帶給我們不可抗拒的“熟悉的熟悉感”：沒有一波三折的情節起伏，沒有一唱三嘆的歌劇式調門，沒有艷驚四座的明星，也沒有史詩般波瀾壯闊的敘事，畫面親切、平和，似曾相識，含情脈脈。在這里，時間被賦予了獨特的表情，即它特有的美學內涵：時間傳達現實有限之事實，而同時又真實地再現精準的心理狀態，內在世界的時間。一旦我們聽出它的節奏，并了解它正逐漸建構的時刻，時間便復活了。就像人們對拍攝《教父》的威斯孔蒂的評價：“電影不是用新的東西去粉刷過去的情景，而是要從新舊之間的距離出發，以某種方式將人性暴露出來，去探究奧秘和回憶，在渾濁的水中找尋一部分失落的時光。”②

　　公平地說，在“第五代”的全盛時期，時間也是一個近乎主角的元素。在《黃土地》、《大閱兵》、《一個和八個》、《紅高粱》中，我們也能準確地找到時間清晰流淌的印跡。只是他們回憶時，始終以一種咄咄逼人的姿態，似乎要用穿透歷史的目光，打開一條通往真理的隧道。相比之下，新一代則顯得溫存和樸素許多，攝影機后面藏著的這些年輕的目光，如一縷縷溫暖的陽光，穿過浮光掠影的城市表象，直抵城市圍困下人們無所依傍的心靈深處。其中時間是完整的，而體認更加深刻。時間所喚醒的不只是記憶，它還有更接近電影本真的意義層次：“如果電影真的有什么成就的話，那就是人們能夠在電影中發現自己。”③

　　毫無疑問，王小帥的那部開始于第六套廣播體操的音樂、結束于三聲槍響的電影（《青紅》），還有許多幼稚和有待商榷之處，但無論如何，它將一段漸行漸遠的時光和與之緊密相連的人生記憶準確無誤并栩栩如生地帶了回來。連那個時代的呼吸聲都依稀可辨。在拍攝了《冬春的日子》、《夢幻田園》、《極度寒冷》、《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、《二弟》等所謂“地下電影”之后，在講述了前衛畫家、行為藝術家、城市打工少年、偷渡客等邊緣人物的另類人生之后，上海出生、貴州長大的王小帥終于回過頭來，將鏡頭對準自己十三歲之前的人生。他在影片結尾處深情地寫道：謹以此片獻給我的父母和像他們一樣的三線職工。

　　電影的主題一如開篇處的字幕所提示：上世紀60年代，為了響應政府的號召，無數個家庭隨著自己的工廠離開故土來到西部貧瘠的山區，開始了三線建設……這個故事發生在若干年之后的貴陽，變革的中國給人們帶來了希望。離開這里，回到故鄉漸漸成了他們中部分人生活的新主題。

　　需要指出的是，“給人們帶來了希望”的“若干年之后”作為一個特定的時間在2005年青年導演的影像世界中反復出現，《青紅》和《向日葵》是其中的代表。“若干年之后”正是王小帥和他的“第六代”同齡人們最難以忘懷的80年代，他們自己和整個中國社會在那個年代里度過了浪漫和充滿活力的青春期。

　　在二十年后的今天，王小帥、張揚、小江等“第六代”和“新生代”導演為我們復原的80年代是他們青春的底色，同時也是“第五代”凱歌高奏的年代。其中的文化寓意頗耐人尋味，甚至超出了電影本身的含義。當80年代也成為懷舊和反思的對象，成為遙遠和記憶模糊的過去，當記憶中80年代獨領風騷的“第五代”大踏步邁向市場的無限可能性而背離時間越走越遠，我們不得不把注意力投向更年輕的一輩。或者我們已經別無選擇了，時間對我們意味著進入電影的路徑，對“第五代”則意味著不再面對也無法抵達的過去，當我們重新唱起《八十年代的新一輩》這首歌，我們也許只有寄希望于那些更新的一輩，度過了80年代的青春期，并為了電影正在長大成人的更新的一輩。

　　二

　　胡戈的《一個饅頭引發的血案》迅速地演變為一場大眾參與的文化事件，顯然是陳凱歌始料不及的。慌亂中言辭激憤的表態以及對年輕一輩訴諸法律的勢不兩立，使原本就一邊倒的輿論更加失衡。曾幾何時，第五代領軍人物竟然落到了在大眾和大眾傳媒的口水中如此這般孤軍奮戰的凄涼和狼狽。

　　多少年之后人們在談到他的《大閱兵》時依然贊不絕口：“在一個需要萬眾一心實現民族宏大理想的時刻，是陳凱歌以電影的語言，形象而富有感染力地奏響了時代的主旋律……這使陳凱歌具有了那一代電影人的領袖氣質。”④這是他的榮譽，也是他的宿命。可以這樣說，《黃土地》、《大閱兵》在電影史上不容置疑的成就奠定了陳凱歌在那個時代天降大任般的領袖地位，與此同時也斷送了他在未來的大眾文化時代里重返民間、與民同樂的可能的退路。一個漸成主流的說法是，陳凱歌自始至終都沒能從80年代精英知識分子的啟蒙立場中跳脫出來。如他當年宣傳《刺秦》時所說：“我負有文化使命，我不是單純地拍一部電影。”評論家認為，正是這樣的姿態為他的電影增添了電影本身不能或不該承受的重量。《刺秦》從文化底蘊上成為“一個標準的精英化人道主義文本”而不是一部電影，便是為此付出的必然代價。更為尖銳的批評將他的作品指責為“既媚雅也媚俗，既媚中也媚外，既造作又滑稽的‘不倫不類’的偽藝術”⑤。

　　撇開抽象的符號和概念化的定位，以更加理性和審慎的態度來還原一個創作者的本來面貌，最真實的情況正如費里尼所說：“一個人惟一能做的記錄，永遠也只能是對他自己的記錄。”⑥這位意大利著名導演的代表作《阿瑪柯德》的另外一個中文譯名也許更為貼切地表達了電影與作者的更深層的內在關聯：“想當年，我記得”。

　　這句話的意境暗合了陳凱歌并不為人關注但其實有理由被視為經典的一部影片，或者再大膽一點說，那也是他迄今為止最為動情和用力、因而也相當扣人心弦的作品。一部只有十分鐘的短片《百花深處》凝結了太多意想不到的落寞、傷感和瘡痍滿目，以一種無可奈何花落去的悲嘆哀悼永遠消逝了的往事與記憶。在一片廢墟上尋找自己的家園，在大槐樹下想象故鄉的馮先生身上，顯而易見地烙印著陳凱歌自己的無限傷痛和充滿惆悵的童年記憶。它的主題可以總結為：“想當年，我記得，百花深處，年華老去……”影片中有一個細節，馮先生在廢墟上無意中發現了一個鈴鐺，興奮地連聲說：這就是我們家檐子下面鈴鐺里那個鐺子。遇到刮風下雨的時候叮叮當當好聽著呢。在陳凱歌的自傳《少年凱歌》里，我們讀到幾乎一模一樣的細節：“北京四合院的雨夜，雨點和瓦在房脊上熱烈地歡敘，之后又靜下來，水珠的滴落聲像是在試一張古琴。”⑦

　　北京和北京的四合院是他的一個情結，在這本自傳中他曾多次深情地提及，那是他童年記憶里溫暖的故鄉，也是他記憶深處柔軟的秘密，是他長大成人的出發點，也是他年華老去后心靈的歸屬。更重要的是，那是他個性最直接的出處，我們甚至能從他對四合院的回憶和描述中，看到他和他的電影未來的命運：“我是在四合院長大的……四合院的好處是有自己的一方天。這天是院里的，不是別人的。還有幾棵樹，這樹也屬于住在院里的人，跟別人沒關系。有一個影壁，影壁里邊有莊嚴。”⑧圍墻之內四合院莊嚴封閉的空間里長大的陳凱歌，也許一早就意識到自己在眾神狂歡的大眾文化時代里注定孤獨的結局，在《百花深處》他為與他神似的主人公馮先生設計的“瘋人”的身份，是潛意識里給自己藝術命運最絕望的注腳。

　　短片的一開始馮先生以一種十分確定的口吻對搬家公司說：“我們家住胡同兒，百花深處胡同兒，寬街兒奔西，地安門大街奔北，見著鼓樓左手第一條胡同兒就是。”車走在改造后的平安大街上，他的表情越來越不自信：“我怎么糊涂了，這是哪兒啊？”搬家公司按他的指引，直接開到了一片廢墟中一棵大槐樹下，而此時的馮先生又變得興奮起來：“這就是百花兒深處。進了胡同兒口第一個門就是，這是我們家影壁，這是我們家院子，兩進的院子。”北京人藝出身的馮遠征將這個與時代錯位、在故鄉的土地上失去了故鄉的北京人馮先生演繹得淋漓盡致，記憶與時間錯位，“失去記憶，一個人將成為幻象的囚徒；跌落時間之外，他將無法掌握和外在世界的關聯——換言之，他注定要發狂”。

　　四合院的拆毀和記憶中的北京的迅速消逝，把京華煙云的舊夢連根拔起，它讓陳凱歌們的懷舊死無對證，因此才有諸如此類的心心相印、絲絲入扣的悲傷心事：“拍《霸王別姬》時我自覺有一種不可知的力量操縱著。我覺得我把對北京的理解，老北京留給我的東西全拍進去了。拍完后我做了一個夢，夢見張國榮，程蝶衣跟我告別，我在夢里掉眼淚了。”⑨

　　用電影來記錄一場又一場注定無法與人分享的記憶與舊夢，是件吃力不討好的事兒。電影一定是和人分享的，尤其是在電影成為產業和話題的今天。如果說《百花深處》的馮先生象征了一個迅速消逝的記憶中的故鄉，那么《霸王別姬》的程蝶衣則映射著記憶中永遠不能抹去的一個時代。和故鄉北京一樣，少年時代所經歷的“文革”，是陳凱歌和他所代表的“第五代”揮之不去的舊夢。正因為如此，才有先后在國際上獲獎并經常被人相提并論的三部影片，陳凱歌的《霸王別姬》、田壯壯的《藍風箏》和張藝謀的《活著》。這即使不是一次齊心協力的合作，至少也是不約而同的大合唱，可以看出，這些在“文革”中經歷了國與家的巨大變故的少年，至今仍對他們受到的傷害耿耿于懷，這使得他們的作品中彌漫著一種無處不在的控訴感和憤怒的情緒。

　　顛覆、背叛、傷害和失父，是電影的主題，也是他們對自己記憶的總結。歷史成為一個撒嬌的借口和發泄對象。最經典的畫面是陳凱歌多次在采訪中提到的，站在被批斗的父親身后，他輕輕地推了父親一把。“在十四歲時，我已經學會了背叛自己的父親。”直到最近一次為了宣傳《無極》而接受楊瀾訪談時他還在喋喋不休地話說當年：“在那么大的災難面前，我沒有看見一個人站出來說，向我開炮。沒有出現幾個烈士，更多的是背叛。”

　　“背叛”是貫穿陳凱歌后期所有影片的主題，在《霸王別姬》中，段小樓為了菊仙背叛了程蝶衣，又為了文革背叛了菊仙；在《風月》中，姐姐為了男人背叛了弟弟，弟弟又為了報復背叛了一個又一個深愛著自己的女人；在《荊軻刺秦王》中，秦王嬴政為了得天下背叛了對趙姬的承諾；在《無極》中，小女孩傾城為了一個饅頭背叛了無歡，鬼狼為了活下去背叛了雪國和尊嚴，也力將軍為了鮮花盔甲和無歡背叛了光明大將軍。背叛似乎是他面對歷史和記憶所能給出的惟一的答案。純粹個人的答案。在意識最激烈和漆黑的深處，無法療救的傷痛仍在呻吟。

　　抹不去的創傷的記憶讓往事成為潛意識里一個永遠的定格。在陳凱歌大部分影片中，可以看到受到傷害的少年和他們爆發的對世界巨大的反叛以及就此徹底扭曲的人性。《霸王別姬》中的程蝶衣少年時遭張公公強奸而成為同性戀，《風月》中的忠良少年時和姐姐亂倫而成為面首，《荊軻刺秦王》中的秦王嬴政少年時在趙國受到羞辱而殺無赦，《無極》中的無歡少年時遭小女孩傾城的欺騙而毀了成為好人的機會，成長在此處戛然而止。少年凱歌因十四歲背叛了父親而永遠地失去了平心靜氣地進入歷史和記憶的可能。正因為如此，他在自己的影片中無數次地發出渴望回到從前的哀嘆，昆侖在鬼狼的幫助下見到自己的故鄉雪國和親人，以拼死力氣想要沖破時間之墻回到故鄉，是《無極》中少數令人動容的情節之一。

　　然而記憶果真如此真實可信嗎？記憶中的歷史果真如電影所揭示的那樣荒誕不經嗎？在那樣的歷史中活過的人們又真的像電影中的人物那樣喪失了生而為人與思考的權利了嗎？事實上，在歷史和記憶面前，“第五代”注定沒法交出令人滿意的答案。他們手上壓根兒就沒有那個答案。“文革”十年的精神洗刷、個人家庭所承受的巨大磨難以及青少年時代信仰的挫敗使他們產生了強烈的懷疑、幻滅和搖擺不定。思想上的黑洞和意識上的斷層，造成了他們與時代和歷史的疏遠、隔膜和脫節。換句話說，他們企圖改變記憶中他們自己的模樣以及記憶本身，總想著重新洗牌打亂了再來，這種努力讓他們的記憶呈現混亂無序的碎片般的面貌。

　　當此之時，有人選擇了退避三舍，如田壯壯，如現代修士般大隱隱于繁華的娛樂圈兒的最深處而留給人孑然一身高貴的背影，除了拍攝《德拉姆》這樣的少數民族風情外，以提攜后輩為己任，在路學長、陸川等人的電影中他都竭盡所能地提供幫助，以另一種方式成全自己身為五代前輩的體面；而陳凱歌則義無反顧地選擇了迎難而上，來自80年代的輝煌給了他無往不利的必勝信心。但是不經意間戰場已經變了。翻天覆地的變化猝不及防地將他拖入比廢墟更荒涼的無人小島。

　　在陳凱歌的電影中，左右為難的矛盾心理貫穿始終，每部作品中幾乎都隱藏著一對在內心矛盾掙扎中糾纏不清的人物，像是心靈的正負兩極。在《無極》里是昆侖和鬼狼，《和你在一起》里是王老師和余教授，在《霸王別姬》里是程蝶衣和段小樓，《風月》里是忠良和端午，《荊軻刺秦王》里是荊軻和嬴政。每一對人物間的對話怎么聽都像是陳凱歌自己的內心獨白，最經典的是段小樓對程蝶衣所說：“你可真是不瘋魔不成佛啊，可那是戲！”

　　即便如此，陳凱歌依舊保持著一份令人難以置信的自信，《和你在一起》中余教授對小春說的一番話更像是他對自己創作狀態的夫子自況：“來我們上第一課，有點黑是吧，可你得習慣，甚至學會喜歡它，舞臺太燦爛了，你演奏的時候看不見觀眾，可是你心里是亮堂的。其實天堂也是黑的，只是天使是光明的，你就是那個天使，因為你有音樂，你的琴就是武器，你的情感就是彈藥，你的工作就是征服，用音樂去征服。”

　　當臉紅脖子粗的余教授如歌劇演員般昂首闊步地在舞臺上演講，我們發現了陳凱歌影片的又一個特點，他總是忍不住發出自己的聲音。也許這是因為他的內心有太多郁結需要傾訴，在《無極》、《霸王別姬》、《10分鐘，年華老去》中都有他的聲音，而在《刺秦》、《和你在一起》中他甚至直接站到了舞臺上，余教授后來被認為就是陳凱歌本人。他和電影過近的距離也是他的心理距離，他已經不能脫離開電影本身回到生活中去了，這也是他的電影越來越不見容于觀眾的致命傷。

　　問題就在這兒——失去了故鄉，失去了記憶，必定也會失去觀眾，《無極》在“饅頭血案”中的慘敗就是例證。其實陳凱歌對此未嘗沒有意識，《和你在一起》中余教授的另一番話像是他對自己的總結：“都對，就是不好。你的音樂里沒有感情，這音樂里沒有感情就好像槍里沒有彈藥，沒有彈藥你怎么激動別人，怎么征服別人？世界上惟一不能贈送的就是感情，技術我可以給你，感情得靠你自己。”

　　三

　　陳凱歌和張藝謀是一枚硬幣的兩面。

　　在大眾文化狂歡時代，陳凱歌世家子的出身成了他最大的心理障礙，面對市場他有點兒猶豫還有點兒遲鈍，無從下手又豁不出去，內心里是愁腸百結，不屑一顧，大面兒上還得打扮得花容月貌，強顏歡笑。相比之下，張藝謀可謂是如魚得水、游刃有余，他憑借天生買賣人的敏感嗅覺審時度勢，搶占先機，在電影被推向市場的有限的希望中，他長袖善舞，輕車熟路。這邊兒眼瞅著陳凱歌被胡戈的饅頭血案擠兌得焦頭爛額，進退兩難，那邊兒張藝謀已然名利雙收，春風滿面。2005年歲末這場眾人期待的“第五代”PK秀中，陳凱歌唱著“我不做大哥很多年”，走向落寞的百花深處，張藝謀卻從英雄末路沖出十面埋伏，殺一個漂亮的回馬槍，結結實實地博得了滿堂喝彩。

　　《千里走單騎》的廣告語寫得催人淚下：“不伸手，仍可擁抱；天空下，總有真情。”

　　從殺氣騰騰到舔犢情深，張藝謀說：這部影片的主題是“卸下面具面對自己真實的內心”。

　　面具和鮮花盔甲有異曲同工之妙。

　　高田先生和光明大將軍是一枚硬幣的兩面。

　　一個是千里走單兒，遠渡重洋，一個是千里勤王，情深意長；一個來得突兀，一個死得倉促；一個為了兒子跋山涉水，結果成全了別人的父子，一個為了女人丟盔卸甲，到了兒撮合了另一對情侶；都是日本人，一個叫高倉健，一個叫真田廣之。都是東洋客，一個老驥伏櫪，一個人到中年。只是，高倉健的票房號召力、影響力和個人魅力顯然遠遠高于真田廣之，號稱收山之作的不留余地更是吊足了日本觀眾的胃口，因此張藝謀在東京電影節和日本媒體的受歡迎程度讓陳凱歌只有望洋興嘆“既生謀何生歌”的份兒。這還不是最抓人的，2005年東京經團聯會館舉辦的“日中友好電影之夜”上，張藝謀的開場白非常耐人尋味：“小時候聽過一句老話——中日兩國要世世代代友好下去”，他同時表示，《千里走單騎》的主題是人類共同面對的課題——“人與人之間需要理解、交流和溝通”。

　　伴隨《千里走單騎》的宣傳而漸次展開的溝通的話題不絕于耳，張藝謀的所謂文學策劃王斌的解釋更是聳人聽聞：“其實中國電影一直缺少這么一種精神，缺少對這個年代的一種追問。”故作深沉的語氣背后是空洞無物的思想內涵，對概念的反復強調只是因為對概念全然不知。溝通不是簡簡單單的一個姿態，不是千里走單兒拍一出誰都看不懂誰也不需要的面具戲，溝通是沉下心來的思索，切實的了解和有效的對話。并不一定有話好好說就是溝通，脫離現實、回避矛盾只能形成溝通的更大障礙。誰都知道中日兩國世代友好的前提是什么，誰也都明白這句老話產生的歷史根源在于什么，化干戈為玉帛的美好愿景每個人心里都有，只是先得看清楚干戈，方才找得著玉帛。

　　同樣是講述中日間的故事，早幾年里姜文的電影《鬼子來了》采用完全不同的處理手法。盡管那部電影里描寫了淋漓的鮮血，人頭落地，觸目驚心的屠殺和不堪回首的戰爭年代，但他以一種誠實的態度和直面的勇氣認真反思了兩個國家和民族的一段歷史，從某種意義上說，這是一種更為有效和更有價值的溝通與對話。這才是真正意義的“人與人之間的理解、交流和溝通”。

　　姜文說他之所以創作這樣一部影片主要是因為他接觸過的日本青年與他印象中老電影里的日本鬼子完全不同，這使他產生了深深的困惑，但隨著接觸的增多和了解的深入，他“漸漸地能把這兩類日本人的形象重疊到一起了，他們其實就是一回事，只不過在不同環境下表現形式不同而已。這就令人毛骨悚然：一個溫文爾雅的日本人很容易變成一個我們印象中的日本兵”⑩。

　　他說：“我覺得一場災難的發生并不可怕，真正可怕的是災難過后我們不能深入地研究和總結這場災難的根源。正是這種想法促使我一直想拍一個中日間的故事。”（11）

　　兩相對比，在中日關系日趨敏感的今天化身為和平天使的張藝謀顯得相當可疑和無知。

　　其實《千里走單騎》里高田的兒子健一可以在生活中找到原型。畢業于早稻田大學教育系，現任神奈川大學教授的廣田律子是真心癡迷于儺戲和儺文化的日本知識分子，耗時數年調查完成的相關專著《“鬼”之來路》（和電影《鬼子來了》發音極其接近）不僅將儺戲的來龍去脈講述得一清二楚，甚至全中國儺劇的分布圖也在書中詳盡描繪。該書的第一章命名為“鬼之來路——日本與中國的連接點”，此處以嚴謹務實的治學態度分析了日本、韓國與中國的假面戲的傳承與發展。由此聯想到電影《千里走單騎》中健一“進入”中國的動機便顯得十分勉強，作為一種宗教儀式和舞蹈中常見的道具，中國面具和日本面具只有造型的分別并沒有特別之處，只有戴上面具才感覺安全的健一根本就犯不著千里走單騎，在家鄉日本他就能得償所愿。影片結尾處健一留給父親的遺書中寫得明白：“千里走單騎這出戲其實根本不重要”，重要的只是千里走單兒的那個過場。張藝謀總是處理不好電影的結尾，《秋菊打官司》也是如此，一根兒筋農婦挺著大肚子千里迢迢打贏了官司，好人村長為此拘留十五天，她卻說這并不是她想要的結果她只要一個“說法”。手忙腳亂地拍得熱火朝天臨到結尾卻不能自圓其說只能草草收場。只是因為所有的人物缺少一個行動的邏輯支點，因為創作者心中沒有一個堅硬的精神內核。

　　四

　　中國電影百年是一個里程碑，它不止標志著一個漫長歷史階段的結束，同時更意味著一個新的紀元和新的階段的開始。在這個意義上說，關注“第五代”導演如何化為不朽，如何老當益壯、推陳出新，如何不甘寂寞、挺立潮頭，其實遠不如關注年輕的一代如何成長，如何自力更生、艱難跋涉，如何在無人喝彩中堅守、在眾聲喧嘩中沉默，來得更為迫切和實際，畢竟他們那尚嫌單薄的肩膀上，扛著中國電影的未來，扛著我們對電影的希望。

　　特別是在今天，電影還遠遠沒有改朝換代，“第五代”導演依然獨步天下，他們輕而易舉獲得的奢華的投資、大腕兒云集的制作班底和隨之而來的票房，他們的經驗、名氣、市場號召力，以及活到老干到老“其實不想走，其實我想留”的決心和勁頭兒，勢必會給正在成長尋找出路的新一代導演造成巨大壓力，前頭拉不著投資，后頭賺不回票房的年輕人除了對電影的一腔熱血和執著信念外，真的一無所有。

　　對此，90年代拍過《離婚了，別再來找我》和《沖天飛豹》的“第六代”導演王超悲觀而透徹地總結：“六代導演是悲慘的一代，他們沒趕上好時候。電影是需要經驗的。五代成長的過程沒我們嚴峻，等長成以后時代變了，他們已經是有經驗的導演了。中國電影如果想興旺，它的體制早晚要調整，等體制捋順了，六代這幫人也老了。”

　　形勢到了更年輕的一輩這里也絲毫沒有變得樂觀，以《尋槍》和《可可西里》成為新一代領軍人物的陸川在描述自己這撥導演時甚至顯得有些悲壯：我們“共同的特點是身心疲憊，眼神暗淡無光；心里有些激情有些火光，但是都拼命掖著藏著；有心說些豪言壯語，出口只剩下三分，生怕一陣風吹來撲滅了前程。可能這條路太艱險了，所以縱馬馳騁的心情早就被戰戰兢兢所掩蓋。有些事情也由不得我們，時勢造英雄”（12）。好在還有青春，還有希望：“我們就是時勢造就的一批小英雄。能在這個時候拼殺出來完成一部作品的年輕或者不甚年輕的人都是英雄，雖然作品辜負了很多人的期望，但是我們幸存下來。在饑饉的年代，能活下來的人，就是英雄，而且還是處女英雄。所以有理由對我們抱有一點點期望。”（13）2002年嶄露頭角的近二十位處女英雄的確給了中國電影和觀眾一點點希望，盡管他們似乎并沒有因此形成如當年“第五代”亮相時那股勢如破竹的合力，很快就煙消云散、銷聲匿跡了。直到2005年，市場還是“第五代”的。但是在這批初出茅廬的導演身上，已經可以看到明顯有別于“第五代”和“第六代”的第三條道路的存在。

　　2005年金雞獎頒獎典禮上，陸川和吳天明肩并肩地站到了一起，他們的影片《可可西里》和《太行山上》同時獲得了金雞獎最佳故事片獎，因此被某些媒體諷刺為“金雞又下了雙黃蛋”。但是站在中國電影百年發展的角度看，這未嘗不是一件好事。吳天明的身份有兩個，他既是“第四代”導演，曾經以《沒有航標的河流》、《人生》、《老井》等現實主義力作崛起于中國影壇，并在2004年獲得了中國電影的終身成就獎，同時他還曾經是西影廠80年代的領導，正是他慧眼識才，不遺余力地提攜了張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、何平、顧長衛等，民間盛傳“沒有吳天明，就沒有第五代”之說。陸川的身份，按他自己在紀念中國電影百年論壇上的劃分，算是六代后。這新老兩代的手跨過傳說中的五代和六代而緊緊地握在一起，一個以主旋律影片獲獎，一個以新理想主義影片獲獎。這既是一種傳承，也是一種回歸。

　　與此同時，本屆金雞獎的最佳導演獎頒給了和陸川同一輩兒的年輕女導演馬儷文，獲獎影片叫《我們倆》。她也是和陸川同時出現在2002年的那批處女英雄中幸存的一個。那時候她叫馬曉穎，拍的電影是《世界上最疼我的那個人去了》。這兩部電影講的都是兩代人從相互不了解到水乳交融的過程，也可以看作是陸川和吳天明這兩代電影人握手的一個絕妙的注腳。雖然今天的金雞已經遠不如當年那般光彩照人，但它仍然代表了中國電影的一種發展方向，至少從某些方面還是可以折射出中國電影的現狀和未來。因此，陸川和吳天明的同時獲獎，陸川和馬儷文的同時獲獎，都是耐人尋味、值得深入分析的現象。

　　崔衛平指出：“于其中令人欣喜地發現，另一族類的新人已經出現了。”她認為在“新人”這里，“如第五代、第六代導演過去常見的與世界、與周圍環境以及與自身的高度緊張關系”已經不復存在，他們似乎把各方面的關系都理順了。他們并不回避矛盾，反而將矛盾當作一個必要的前提，因而在他們的影片中能感受到“一種致力于創作本身的沉靜，一種此前很少見過的氣定神閑、舉重若輕的東西”（14）。在這里，電影簡化為一種純粹的說話，一種真誠的表達，而不涉及更為復雜的其他。也就是說，不管這代人現在或未來在電影上曾經和將要取得的藝術成就如何，他們的貢獻在于使電影返璞歸真，把電影這樣一種藝術形式重新帶回一個心平氣和、自然而然的發展軌道上來。

　　這和他們的五代前輩在氣質上截然不同，他們的心平氣和里透著閱盡千帆的少年老成，而相比之下，五代前輩卻像是永遠也長不大的孩子，時而劍拔弩張、虛張聲勢，時而察言觀色、左右逢源。當然仍以陳凱歌和張藝謀為代表。陳凱歌有一句話很能說明問題，在懺悔自己對父親那“輕輕的一推”的背叛時他說：“最對不起的是父親，因為在那種時候我沒有保護他，反而背叛他，但是反過來也正因為背叛，我才知道他是可以信賴的，他是父親。”可以看到，這是在父親的巨大背影籠罩下成長起來的一代人，對他們來說，父親過于強大了，他是神，也是壓迫者，是社會體制也是倫理道德，他代表著一個正在消逝的時代，這個時代同時也承載著他們揮之不去的所有記憶。正因為如此，幾乎所有“第五代”的影片中都沒有真正意義上的父親形象，更沒有涉及父子間親情的敘事，在陳凱歌的《荊軻刺秦王》和張藝謀的《菊豆》中，甚至以濃墨重彩的篇幅渲染了仇父和弒父的情節。由此不難得出結論：電影中父親的缺席恰恰因為社會現實中強勢父親的在場，而這種對父親故作姿態的忽略和仇視其實更像是一種溺愛中長大的孩子似的撒嬌。

　　必須承認，新一代導演與“第五代”的不同之處體現在方方面面，但毫無疑問，此處是一個至關重要的分水嶺。在新一代電影人這里，父親不再是一個被砸爛的世界里遭到審判或背叛的對象，父子間也不再是無休止地糾纏于誤解、敵意、仇恨、懊悔的關系。對于過早體驗了精神漂泊和無家可歸感的青春期磨難的年輕一代來說，父親重新被命名為爸爸，一個親切而又意味深長的能指，一個似乎遙不可及卻又近在咫尺的目標。對父親的充滿溫情的想象，與父親的和解，重新成為現實的可能。一種似是而非卻又揪心揪肺的少年情懷在每個人心中不知不覺地蔓延開來。電影因不可避免地帶有某種精神自傳的味道而成為詳盡闡釋現實處境的個人史。其中充滿了基于深刻理解的同情，和生活達成諒解而實現的某種難能可貴的平衡。

　　無論是“新生代”導演婁健的《父親。爸爸》，徐靜蕾的《我和爸爸》，還是“第六代”導演張揚的《洗澡》、《昨天》、《向日葵》，王小帥的《青紅》，父親變得輪廓清楚，面目慈祥，青年導演讓一切看上去安詳合理、不動聲色、平易近人，生活以一種特有的質感深入人心。他們對父親的敬愛與理解溢于言表，就像張揚在《向日葵》的結尾含情脈脈地寫道：獻給我們的父親。這里既有作為年輕一輩順其自然的內在轉變，也有來自體制與意識形態的水到渠成的現實需要。相對于“第五代”，他們在某種程度上起到了矯枉過正的作用。從而實現了與他們更早的一代或幾代，比如“第四代”甚至“第三代”的隔輩兒遺傳。這既是尋找精神之父的必然結果，也是歷史螺旋式上升的必經之路。

　　在此，理想主義作為久違的話題重新出現，和“第四代”導演吳天明站在一起的陸川讓人看到某種希望，在談到《可可西里》時他說：“我覺得每個人內心其實都有理想主義的情懷，通過這部電影能夠點燃一部分，照亮一部分，已經夠了。”與之前的意識形態下的理想主義不同，它首先在文學的領域被命名為“新理想主義”。所謂新理想主義，包含著對藝術的如下理解：無論時代發生怎樣的變化，藝術都應當對人類的生存處境和精神處境予以關切、探索和思考，應當為解脫人的精神困境投入真誠和熱情，藝術家有義務通過他的作品表達他對人類基本價值維護的愿望，在藝術的娛性功能之外，也應以理想的精神給人類的心靈以慰藉和照耀（15）。

　　這也許才是電影未來可以選擇的出路。

　　注釋：

　　①許暉主編《“六十年代”氣質》，中央編譯出版社2001年版，第75頁。

　　②利昂德拉—吉格、特拉特：《電影隨想》，張潔、楊燁譯，文化藝術出版社2005年版，第109頁。

　　③斯多克編《基耶洛夫斯基談基耶洛夫斯基》，施麗華、王立非譯，文匯出版社2003年版，第196頁。

　　④（15）孟繁華：《眾神狂歡——世紀之交的中國文化現象》，中央編譯出版社2003年版，第45頁，第180頁。

　　⑤藍愛國：《后好萊塢時代的中國電影》，廣西師大出版社2004年版，第159頁。

　　⑥愷蒂等：《樓上樓下屋里屋外》，三聯書店2004年版，第140頁。

　　⑦陳凱歌：《少年凱歌》，人民文學出版社2001年版，第17頁。

　　⑧⑨陳凱歌：《長大有時只是一瞬間的事》，楊遠嬰等主編《90年代的“第五代”》，北京廣播學院出版社2000年版，第252頁，第253頁。

　　⑩（11）姜文：《關于〈鬼子來了〉的幾個問題》，參見程青松、黃鷗《我的攝影機不撒謊——六十年代中國電影導演檔案》，中國友誼出版社2002年版，第81頁，第82頁。

　　（12）（13）陸川：《處女英雄》，載《當代電影》2002年第5期。

　　（14）崔衛平：《在八部青年電影創作座談會上的發言》，載《新京報》2005年12月16日。

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