美國(guó)是全球心戰(zhàn)的始作俑者和集大成者，其心戰(zhàn)設(shè)計(jì)已臻化境，思想宏富，手段高妙，武器多樣。作為意識(shí)形態(tài)的工具和收攬民心的需要——現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)然成為美國(guó)全球心戰(zhàn)的重要武器。

　　“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。”(毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，一九四二年五月)

　　美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)就是美國(guó)推進(jìn)其全球霸權(quán)事業(yè)的一部分，是整個(gè)霸權(quán)主義武器庫中的“飛鏢和投槍”。

　　在冷戰(zhàn)期間美蘇嘴炮的年代，美國(guó)中央情報(bào)局花大力氣，十分隱秘地把很多美國(guó)人都認(rèn)為是精神垃圾的美國(guó)抽象派畫作，捧上了世界現(xiàn)代藝術(shù)之巔。中央情報(bào)局力圖以此證明，資本主義的美國(guó)比社會(huì)主義的蘇聯(lián)更有創(chuàng)造力，美國(guó)的知識(shí)文化是更加自由而富有魅力的。這樣做的順帶結(jié)果是，全球文化霸權(quán)更加徹底地從歐洲的巴黎轉(zhuǎn)向大西洋對(duì)岸的紐約。

　　1950年中情局發(fā)起文化自由大會(huì)，用中情局的資金，主辦了一場(chǎng)集合作家、詩人、藝術(shù)家、學(xué)者和歷史學(xué)家的藝術(shù)狂歡盛宴。該大會(huì)在鼎盛時(shí)期，在全球設(shè)立了數(shù)十個(gè)辦事處，出版二十多本雜志，通過推廣美國(guó)的抽象表現(xiàn)藝術(shù)，達(dá)致美國(guó)的隱秘目標(biāo)，成為美國(guó)全球心戰(zhàn)的理想化作戰(zhàn)前線。

　　歷史總是驚人的相似。我們只要想一想，為什么中國(guó)的某些電影刻意地揭露中國(guó)文化的陰暗面，為什么中國(guó)的某些學(xué)術(shù)精心地搞亂中華人民共和國(guó)的發(fā)展史，為什么中國(guó)的某些美術(shù)甚至是以丑化毛主席的光輝形象為罪惡賣點(diǎn)——因?yàn)橹灰@樣做，這些文化漢奸就有機(jī)會(huì)受到美國(guó)的獎(jiǎng)勵(lì)與扶持。

　　心戰(zhàn)無止境，霸權(quán)在行動(dòng)。今天的中國(guó)與世界，仍然生活在中情局猶如章魚般復(fù)雜多變的黑手之下。

　　必須看到，中美藝術(shù)之戰(zhàn)是中美心戰(zhàn)的一部分，是獨(dú)立世界對(duì)抗霸權(quán)世界的文化戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分。中國(guó)的藝術(shù)是為中國(guó)人民服務(wù)的，在霸權(quán)主義威脅中國(guó)人民安全的今天，則應(yīng)該首先為中國(guó)人民的反霸斗爭(zhēng)服務(wù)。要使中國(guó)藝術(shù)很好地成為整個(gè)反對(duì)霸權(quán)主義機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和霸權(quán)主義敵人作斗爭(zhēng)。(參見毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，一九四二年五月)

　　附文：美國(guó)文化政策的源起(1960年之前)

　　弗雷德里克·馬特爾

　　從羅斯福到里根，美國(guó)經(jīng)歷了冷戰(zhàn)，與在軍事上一樣，美國(guó)要在藝術(shù)上打贏對(duì)蘇聯(lián)的“文化冷戰(zhàn)”，文化成為將美國(guó)價(jià)值觀擴(kuò)展到國(guó)外并贏得親美派的一種手段。為何沒有文化部的美國(guó)其文化卻能影響全球?為何藝術(shù)在其他國(guó)家面臨嚴(yán)重的經(jīng)營(yíng)困境而在美國(guó)卻有持續(xù)不斷的資金來源?為何美國(guó)的富豪熱衷于捐贈(zèng)藝術(shù)?答案都繞不過美國(guó)的文化政策和體制。這種干預(yù)模式至今仍廣泛實(shí)行。

　　威廉·德·庫寧在創(chuàng)作

　　波拉克在創(chuàng)作

　　(一)

　　富蘭克林·羅斯福1941年為華盛頓國(guó)家美術(shù)館(National Gallery of Art)揭幕，這是美國(guó)少有的“公共”美術(shù)館之一，他以此很好地概括了這種意識(shí)的形成。他在美國(guó)參戰(zhàn)之前的幾個(gè)月進(jìn)行了重要演講，這標(biāo)志著美國(guó)在文化方面的劣勢(shì)感的終結(jié)。在這一點(diǎn)上，這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，預(yù)先宣告了二戰(zhàn)勝利后全球文化的美國(guó)化。羅斯福說：“曾經(jīng)，這個(gè)國(guó)家的人們從未想象過歷史的藝術(shù)遺產(chǎn)可能屬于他們或他們可能擁有保護(hù)這一遺產(chǎn)的責(zé)任。幾代人之前，人們對(duì)美國(guó)人說——作家、批評(píng)家和教師們不斷重復(fù)這一點(diǎn)——藝術(shù)對(duì)于美國(guó)和他們自己來說是陌生的東西。這是某種來自另一個(gè)大陸的，來自另一個(gè)時(shí)代的，不屬于他們的東西……但是，最近這幾年來，他們看到大廳里滿是由美國(guó)人創(chuàng)作的繪畫。有些繪畫是高品質(zhì)的，有些不是，但是全都是他們自己國(guó)家的，是有人情味的、熱情的和鮮活的。從此，這個(gè)國(guó)家的人們知道，不論人們過去是怎么教導(dǎo)他們的，藝術(shù)現(xiàn)在不僅是能夠擁有的東西，而且是可以從事的事業(yè)。而構(gòu)成藝術(shù)的東西，正是人們從事的藝術(shù)，而非人們占有的藝術(shù)。”說過這番話，羅斯福繼續(xù)說，就像是要面對(duì)受威脅的歐洲藝術(shù)去開辟新時(shí)代：“這便是為何美國(guó)人民要關(guān)注古老的藝術(shù)遺產(chǎn)——這個(gè)世界遭到武裝侵犯，一些國(guó)家被入侵，一些人被囚禁，他們的作品被毀掉。這便是為何美國(guó)人如今接受荷爾拜因和丟勒這樣的德國(guó)畫家的作品、波堤切利和拉斐爾這樣的意大利畫家和凡·戴克和倫勃朗這樣的荷蘭畫家的作品、接受那些著名的法國(guó)人、西班牙人的作品。這便是為何美國(guó)人如今接受了對(duì)于過去的藝術(shù)作品負(fù)有責(zé)任，那就是以美國(guó)人民的名義去捍衛(wèi)人類精神和思想的自由，即產(chǎn)生了偉大藝術(shù)作品和全部科學(xué)的自由，我們應(yīng)該保證這些自由不被完全毀滅。”

　　富蘭克林·羅斯福的這些話在今天的歐洲人聽來，就像是一條有些令人痛苦的預(yù)言。羅斯福講，不僅美國(guó)不再是“鄉(xiāng)巴佬”，而且開始創(chuàng)造自己的文化，這種文化將在后來的幾十年中主導(dǎo)世界，最令人感到羞辱的是，美國(guó)人今后將上升到“文明”和歐洲藝術(shù)的偉大保護(hù)人的地位，在歐洲戰(zhàn)火紛飛的時(shí)候歐洲人將受到自由的國(guó)度的歡迎。羅斯福永遠(yuǎn)站在那里，在華盛頓的這座巨大的美國(guó)公共美術(shù)館里，在意大利文藝復(fù)興和法國(guó)印象派的畫作中間，他樸實(shí)無華，勇于實(shí)驗(yàn)，他的直覺超過知性，他讓人們明白文化的歐洲這一篇章已經(jīng)翻過去了。

　　(二)

　　自羅斯福執(zhí)政時(shí)期產(chǎn)生的WPA的結(jié)束到約翰遜執(zhí)政時(shí)期聯(lián)邦藝術(shù)事務(wù)處的誕生，1943年至1965年經(jīng)常被看作美國(guó)文化政策上“無所作為”的年代。政府的不關(guān)注、國(guó)會(huì)的輕視、被擱置的報(bào)告、沒有結(jié)果的法律提案以及從未投票通過的預(yù)算，冷戰(zhàn)時(shí)期成了一個(gè)“冷文化”的時(shí)期。然而，雖然在內(nèi)政上如此，但是在外交上卻不一定。

　　美國(guó)關(guān)于文化的官方話語最初是為了1930年代大蕭條后的就業(yè)問題和后來1940年代的反納粹斗爭(zhēng)，在1945年之后則調(diào)整為用以應(yīng)對(duì)共產(chǎn)主義的新危險(xiǎn)。羅斯福的社會(huì)思想結(jié)束了，問題不再是將藝術(shù)家“公務(wù)員化”，現(xiàn)在要重新以創(chuàng)作自由為中心。

　　從羅斯福到里根，美國(guó)經(jīng)歷了冷戰(zhàn)，就像是一次生存方式上的十字軍東征，與在軍事上一樣，美國(guó)要在藝術(shù)上打贏對(duì)蘇聯(lián)的“文化冷戰(zhàn)”。無可避免地，在杜魯門的任期，特別是在艾森豪威爾的任期里，文化成為將“美國(guó)民主福音”擴(kuò)展到國(guó)外并嘗試在那里贏得親美派的一種手段。這是國(guó)際文化交流的重要年代，或多或少受到(美國(guó))國(guó)務(wù)院的遠(yuǎn)程遙控，或多或少由中央情報(bào)局就地領(lǐng)導(dǎo)。本書的主題不具體涉及美國(guó)的這種外交文化政策，對(duì)此的討論可以成為一本單獨(dú)的論著。此處，只需提及這種外交文化政策在杜魯門和艾森豪威爾年代在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生的反響。因?yàn)椋谌魏螝v史時(shí)期，美國(guó)都沒有如此程度地混同國(guó)內(nèi)與國(guó)外文化問題，兩者從未這樣混雜過。

　　早在羅斯福的任期就設(shè)想出國(guó)內(nèi)與國(guó)外文化攻心戰(zhàn)的最初元素。1942年，一個(gè)“文化交流”計(jì)劃——實(shí)際是純粹的宣傳——在“戰(zhàn)爭(zhēng)部”內(nèi)部發(fā)起，不久，一個(gè)“文化合作”計(jì)劃在(美國(guó))國(guó)務(wù)院里制定。引用一位(美國(guó))國(guó)務(wù)院高官的話，目的是向國(guó)外證明，“向所有認(rèn)為美國(guó)是一個(gè)物質(zhì)主義者的國(guó)家的那些人證明，這個(gè)產(chǎn)生杰出的科學(xué)家和工程師的國(guó)家同樣產(chǎn)出一些有創(chuàng)造力的藝術(shù)家”。在這種戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的邏輯下，美國(guó)人已經(jīng)利用了他們的所有潛能，他們動(dòng)員了好萊塢、唱片公司、各大出版社，建立“美國(guó)之音”電臺(tái)，甚至鼓勵(lì)推廣一些展覽會(huì)。這些措施的核心內(nèi)容就是創(chuàng)作自由。

　　給藝術(shù)家自由，用美國(guó)的話來說，就是避免行政的任何干預(yù)、政府的任何控制，更明確地講，即在內(nèi)政中將對(duì)文化的資助交給慈善業(yè)、基金會(huì)和市場(chǎng)。擔(dān)心中央集權(quán)可能會(huì)阻礙所有美國(guó)人都能接觸到文化，擔(dān)心官僚體系產(chǎn)生的一些上層建筑會(huì)消滅責(zé)任與創(chuàng)新;擔(dān)心國(guó)家獨(dú)斷藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而導(dǎo)致文化的政治化：這一切共同地限制著國(guó)家卷入文化。這背后針對(duì)的當(dāng)然是共產(chǎn)主義的模式。

　　(三)

　　麥卡錫主義最自相矛盾的一頁，或許也是最諷刺的一頁，就是由國(guó)會(huì)進(jìn)行的反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的、特別是反對(duì)所謂“抽象表現(xiàn)主義”運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)役。

　　這場(chǎng)斗爭(zhēng)是自我矛盾的，因?yàn)樗哪康氖谴驌裟切┎淮砻绹?guó)精神的、或被懷疑為共產(chǎn)黨的藝術(shù)家，然而抽象表現(xiàn)主義卻是現(xiàn)代藝術(shù)中最具美國(guó)特色的，它很好地代表了冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)的意識(shí)形態(tài)——自由和個(gè)人主義，而且它比之前的任何其他造型藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都更加有助于定義美國(guó)的文化認(rèn)同，在文化方面，它是美國(guó)主要的冷戰(zhàn)武器。

　　抽象表現(xiàn)主義是在大蕭條結(jié)束時(shí)在紐約興起的，其主要代言人馬克·羅斯科和杰克遜·波拉克接受了羅斯福任期里由WPA建立的聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃的獎(jiǎng)助金。這一運(yùn)動(dòng)同樣以“紐約畫派”的稱呼而聞名，它部分地是一種對(duì)“新政”之初那些藝術(shù)家主張的有些天真的寫實(shí)主義的回應(yīng)，是對(duì)WPA或多或少地強(qiáng)加的政治程式的反對(duì)。對(duì)于“聯(lián)邦1號(hào)”的領(lǐng)導(dǎo)者來說，“新政”的藝術(shù)家被設(shè)想為社會(huì)工作者，他們應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的，應(yīng)當(dāng)“教育”民眾，選擇一些接近平民生活的主題，并因此通過強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育和社會(huì)功能而有助于將藝術(shù)擴(kuò)展到盡可能多的人。與此相反，抽象表現(xiàn)主義的畫家們想要更加非政治化，他們不追求寫實(shí)，他們更加關(guān)注自己內(nèi)在的和獨(dú)特的藝術(shù)手段，而不是關(guān)注當(dāng)代民眾的苦難。他們參照歐洲移民藝術(shù)家如馬塞爾·杜尚、安德烈·布勒東、馬克·夏加爾、胡安·米羅、薩爾瓦多·達(dá)利和彼埃·蒙德里安，他們立即將自己定位為一種“前衛(wèi)”藝術(shù)，它的極端性不是政治上的，而是美學(xué)上的。他們蓄意晦澀和讓人不易理解，他們從畫作中消除了任何主題，靠自己的直覺和性情來指引，他們創(chuàng)造的藝術(shù)與美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的趣味無法相容，他們并不關(guān)心“教育”民眾。作為世界公民，抽象表現(xiàn)主義的畫家想讓自己國(guó)際化，他們的目的不是推出美國(guó)的國(guó)家神話，而那些“新政”藝術(shù)家卻更加土氣，更多地發(fā)掘本土遺產(chǎn)、本土記憶和民俗。最后一點(diǎn)，抽象表現(xiàn)主義采取的是戰(zhàn)后美國(guó)的模式，捍衛(wèi)自由和個(gè)人主義，他們信任市場(chǎng)、富有的收藏家和私人畫廊，而不是WPA的補(bǔ)貼及其宣傳鼓動(dòng)。

　　在藝術(shù)史上，這一代美國(guó)畫家的成熟——巴內(nèi)特·紐曼、威廉·德·庫寧、阿希爾·高爾基、弗蘭茲·克萊因、克利福特·史蒂爾和羅伯特·馬瑟韋爾，以及羅斯科和波拉克構(gòu)成了20世紀(jì)的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。如同藝術(shù)史家們經(jīng)常描述的那樣，這一轉(zhuǎn)折反映為現(xiàn)代藝術(shù)的地理轉(zhuǎn)移，從它的戰(zhàn)前之都巴黎轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)后之都紐約，這一勝利在很大程度上在其后五十多年都保持有效。

　　(四)

　　很早，(美國(guó))國(guó)務(wù)院就嘗試將這一現(xiàn)代藝術(shù)流派變成工具，用來向國(guó)外推廣美國(guó)價(jià)值。必須說，從美國(guó)官方宣傳的角度來看，這些藝術(shù)家具有雙重優(yōu)勢(shì)：一方面，他們的抽象作品呈現(xiàn)出與克里姆林宮強(qiáng)加給蘇聯(lián)藝術(shù)家的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”程式與天真有著切實(shí)的決裂;另一方面，它們表現(xiàn)出最大的表現(xiàn)自由，沒有意識(shí)形態(tài)，表現(xiàn)出一種打破傳統(tǒng)的自發(fā)性，批評(píng)家哈羅德·羅森堡的著名表述對(duì)此有很好的定義，他稱之為“行動(dòng)繪畫”(action painting)。作為一個(gè)開放的不從眾的社會(huì)的象征，抽象表現(xiàn)主義尤其證明了美國(guó)與蘇聯(lián)在宣傳中所表現(xiàn)的完全相反，它在藝術(shù)上不可能被定性為簡(jiǎn)單的“一潭死水”。現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾后來用這個(gè)絕妙的表述來定義這種藝術(shù)：抽象表現(xiàn)主義是一種“藝術(shù)的自由事業(yè)”。

　　正是出于宣傳的目的，(美國(guó))國(guó)務(wù)院1946年決定資助兩個(gè)展覽計(jì)劃，旨在讓國(guó)外了解美國(guó)藝術(shù)。第一個(gè)計(jì)劃(“美國(guó)實(shí)業(yè)界藝術(shù)贊助計(jì)劃” [American Industry Sponsors Art])在于讓美國(guó)富有的收藏家借給(美國(guó))國(guó)務(wù)院的作品在全世界，尤其在歐洲巡展。雖然這一計(jì)劃規(guī)模有限，但是展覽普遍受到歡迎。

　　相反，第二個(gè)計(jì)劃(“推進(jìn)美國(guó)藝術(shù)計(jì)劃” [Advancing American Art])在于購買79部美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品，其中包括幾部抽象表現(xiàn)主義作品，計(jì)劃的目的是將它們送到國(guó)外展出。而且，1946年秋季，展覽在紐約“大都會(huì)美術(shù)館”舉行時(shí)，受到評(píng)論界的熱烈歡迎。

　　這種靈活的外交政策無疑對(duì)于某些國(guó)會(huì)中的共和黨議員來說太過于微妙而難以理解了，他們?cè)?947年對(duì)抽象藝術(shù)發(fā)起猛烈的批評(píng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖是密歇根州的共和黨議員喬治·唐德羅，他發(fā)起一次真正的戰(zhàn)役，要清除美國(guó)藝術(shù)中他認(rèn)為是新共產(chǎn)主義陣線的東西，這一次針對(duì)的是現(xiàn)代藝術(shù)。對(duì)于他來說，所有能動(dòng)的東西都是赤色的。在1950年代，唐德羅相當(dāng)于后來1990年代的杰西·赫爾姆斯：兩個(gè)狂熱的瘋子，話語中夾纏著道德說教，扮演著驅(qū)魔者的角色。一開始，唐德羅在全體會(huì)議上反對(duì)利用抽象表現(xiàn)主義的作品在海外代表美國(guó)。對(duì)于他來說，“那些‘主義’的黑騎士”，那些“未來主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家，他們屬于共產(chǎn)黨的陰謀，旨在破壞美國(guó)的道德基礎(chǔ)：“所有這些‘主義’都來源于國(guó)外，在美國(guó)藝術(shù)中真不應(yīng)該擁有它們的位置。”……唐德羅解釋說：“現(xiàn)代藝術(shù)是共產(chǎn)主義的，因?yàn)樗腔蔚暮统舐模驗(yàn)樗桓桧炍覀儌ゴ蟮膰?guó)家、我們快樂而有笑容的人民和我們的物質(zhì)進(jìn)步。它不用簡(jiǎn)單的、顯而易見的詞語，不用所有人都能明白的詞語來歌頌我們神奇的國(guó)家，這種藝術(shù)讓人不快。從事這種藝術(shù)的或推廣這種藝術(shù)的那些人是我們的敵人。”在審查之后，參加(美國(guó))國(guó)務(wù)院的畫展的47名藝術(shù)家中的18名出席了非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)的眾議院聽證會(huì)，其中的三人曾經(jīng)是共產(chǎn)黨員。

　　雖然共和黨旨在通過這種反文化戰(zhàn)略來動(dòng)搖民主黨的杜魯門政府，但是那些學(xué)院派的畫家卻利用了這個(gè)機(jī)會(huì)來同現(xiàn)代繪畫算賬。至于保守派的報(bào)紙，他們?cè)诖蛎翊馀疲衣哆@些藝術(shù)家的“道德疏失”和“共產(chǎn)主義滲透”。因此，從國(guó)會(huì)到報(bào)界，包括傳統(tǒng)藝術(shù)界，由(美國(guó))國(guó)務(wù)院資助的現(xiàn)代藝術(shù)的境外展覽在不求甚解的民族主義的背景下變成美國(guó)戰(zhàn)后最激烈的爭(zhēng)論之一。

　　杜魯門總統(tǒng)不太關(guān)心是否應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代畫家表示什么支持，他立刻與展覽劃清界限，尖刻地揭露這些被涉及的藝術(shù)家，說他們?yōu)榱水嫯嫸?ldquo;遠(yuǎn)離畫布，從遠(yuǎn)處潑油彩……如果這也是藝術(shù)，那我就是教皇了”。一個(gè)月以后，新國(guó)務(wù)卿喬治·馬歇爾更加過火，他干脆讓人取消計(jì)劃，沒收畫作。他宣布納稅人的錢絕不再用來資助任何現(xiàn)代藝術(shù)展覽。在紐約惠特尼現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館的最后一次展出后，這些作品最后在1947年拍賣，為政府收回了5544美元，是最初投資的十分之一，不足它們后來售價(jià)的幾百分之一。展覽的發(fā)起是為了展示美國(guó)向現(xiàn)代開放和保護(hù)藝術(shù)家自由的面貌，它卻反過來對(duì)(美國(guó))國(guó)務(wù)院不利。總之，此事以失敗而告終，甚至變成災(zāi)難性的自食其果，雖然在杜魯門任期里仍然保持著藝術(shù)獨(dú)立于政治的官方路線。

　　(五)

　　盡管被聯(lián)邦政府放棄，美國(guó)抽象藝術(shù)在整個(gè)1950年代卻繼續(xù)由大的私人基金會(huì)和大博物館進(jìn)行推廣。紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)對(duì)于將這一流派確立為現(xiàn)代藝術(shù)的象征有著特別的貢獻(xiàn)。各個(gè)基金會(huì)繼續(xù)開展著原本由(美國(guó))國(guó)務(wù)院開始的工作，這些基金會(huì)甚至受到中央情報(bào)局的秘密資助。

　　MoMA的國(guó)際計(jì)劃為何要接過火炬，它又如何能夠承擔(dān)這項(xiàng)工作?要想弄明白這一過渡，必須看到這一時(shí)期MoMA與(美國(guó))國(guó)務(wù)院之間存在的相互滲透的關(guān)系，不可忽視這個(gè)博物館很大程度上是受到洛克菲勒兄弟基金會(huì)的支持的。納爾遜·洛克菲勒本人曾先后任MoMA董事長(zhǎng)和副國(guó)務(wù)卿，MoMA的新館長(zhǎng)勒內(nèi)·德·阿農(nóng)古曾經(jīng)負(fù)責(zé)(美國(guó))國(guó)務(wù)院美洲司的藝術(shù)部門。

　　借助洛克菲勒兄弟基金會(huì)的一筆62.5萬美元的捐贈(zèng)，1952年MoMA發(fā)起一個(gè)國(guó)際計(jì)劃，納爾遜·洛克菲勒安排自己一個(gè)曾經(jīng)的(美國(guó))國(guó)務(wù)院的合作者來負(fù)責(zé)這一計(jì)劃，他與中央情報(bào)局應(yīng)該也有關(guān)系。

　　MoMA的國(guó)際計(jì)劃以推介抽象表現(xiàn)主義的畫家為使命：一些展覽被送往歐洲，特別是“美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，它在八個(gè)歐洲大城市巡回，展覽中包括12位抽象畫家。幾年之后，1958年至1959年，MoMA推出“新美國(guó)繪畫展”，這次新畫展巡回八個(gè)歐洲城市，仍舊是由洛克菲勒兄弟基金會(huì)出資，展覽伴隨有一個(gè)目錄，目錄前言由阿爾弗雷德·巴爾撰寫，他是MoMA的首任館長(zhǎng)，是一位抽象表現(xiàn)主義的重要捍衛(wèi)者。在這篇取悅中央情報(bào)局的反共的文章中，巴爾寫道：“大多數(shù)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在大蕭條的十年中曾經(jīng)天真地受到共產(chǎn)主義的吸引，共產(chǎn)黨的手腕和操縱以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義本身讓他們幻滅了。”

　　(六)

　　必須在這一整體背景下來定位一個(gè)有趣的事件：MoMA回購了威尼斯雙年展的美國(guó)館。這一點(diǎn)值得說一說，這是美國(guó)文化體制的特色。

　　雙年展的美國(guó)館建于1930年，最初由紐約的一些畫廊出資，在二十來年的時(shí)間里持續(xù)以獨(dú)立方式經(jīng)營(yíng)，雖然一些大美術(shù)館如紐約惠特尼現(xiàn)代藝術(shù)博物館、華盛頓國(guó)家美術(shù)館和MoMA曾受邀在該館推介藝術(shù)家。1952年至1953年，談到了(美國(guó))國(guó)務(wù)院回收該館的問題，但那時(shí)候現(xiàn)代藝術(shù)正遭到右派麥卡錫主義者的批判，美國(guó)國(guó)務(wù)院更傾向拒絕承擔(dān)責(zé)任。因此，它傾向由一些基金會(huì)和獨(dú)立機(jī)構(gòu)共同管理的替代計(jì)劃。1954年，MoMA買下了威尼斯的美國(guó)館(還有圣保羅雙年展的美國(guó)館)，在十年中負(fù)責(zé)選拔和資助“官方”的美國(guó)藝術(shù)家。MoMA自由地選擇藝術(shù)家，并資助他們的展覽。1958年，馬克·羅斯科首屈一指;1960年則是菲利普·古斯頓和弗蘭茲·克萊因。在這一現(xiàn)代藝術(shù)的世界大聚會(huì)上，美國(guó)是唯一沒有政府場(chǎng)館代表的國(guó)家，卻是由一個(gè)“私立”場(chǎng)館來代表。

　　這一事例是很能說明問題的，而且在此后將不斷重復(fù)。(美國(guó))國(guó)務(wù)院于1964年回收了威尼斯館，但是在1966年，由于反對(duì)越戰(zhàn)的抗議活動(dòng)，(美國(guó))國(guó)務(wù)院被迫將經(jīng)營(yíng)權(quán)轉(zhuǎn)讓給史密森學(xué)會(huì)，這個(gè)囊括了華盛頓各博物館的公共機(jī)構(gòu)。從1976年起，一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)組織“美國(guó)藝術(shù)聯(lián)盟”(American Federation of Arts)用國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)的少量的補(bǔ)貼收購了美國(guó)館，后來從1980年開始它的經(jīng)營(yíng)權(quán)歸屬費(fèi)城的賓夕法尼亞大學(xué)的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院。隨后，經(jīng)營(yíng)權(quán)落入康奈爾大學(xué)藝術(shù)博物館的赫伯特·約翰遜手中，后在1986年被古根海姆美術(shù)館收購，該館經(jīng)營(yíng)這座建筑并加以維護(hù)，但奇怪的是它并不組織雙年展。實(shí)際上，參展藝術(shù)家的挑選從1987年起就落入一個(gè)委員會(huì)手中，這個(gè)委員會(huì)由皮尤慈善基金會(huì)和洛克菲勒基金會(huì)管理，與國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)和(美國(guó))國(guó)務(wù)院都有聯(lián)系。如今，美國(guó)館繼續(xù)屬于“古根海姆美術(shù)館”，它似乎有意出售，但是藝術(shù)家的挑選是由“古根海姆”領(lǐng)導(dǎo)下的一個(gè)由六位獨(dú)立館員組成的小組進(jìn)行的。

　　這一事例具有啟示性：聯(lián)邦政府幾乎從未管理過這個(gè)最重要的世界當(dāng)代藝術(shù)展的美國(guó)館，它將這一責(zé)任轉(zhuǎn)讓給那些大博物館、大學(xué)美術(shù)館或大型基金會(huì)。

　　MoMA是獨(dú)立的私人博物館，在傳播現(xiàn)代藝術(shù)上起到過核心作用，當(dāng)美國(guó)政府由于國(guó)會(huì)中持反對(duì)意見的議員而無法去做的時(shí)候，它實(shí)際承擔(dān)著屬于美國(guó)整體利益的一項(xiàng)使命。在許多方面，由MoMA“以美國(guó)的名義”來操作，這種自相矛盾的運(yùn)作卻被證明比由一個(gè)聯(lián)邦事務(wù)處來進(jìn)行更具說服力。然而，后來人們了解到這些展覽是間接由中央情報(bào)局通過一些基金會(huì)來資助的。

　　(七)

　　如果說在冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)文化史上存在著自相矛盾，那首先是對(duì)自由價(jià)值觀的推廣與對(duì)民主的捍衛(wèi)，是通過一些秘密手段而非民主手段在世界上傳播的。在這一時(shí)期的整個(gè)過程里，中央情報(bào)局這個(gè)創(chuàng)立于1947年的美國(guó)新情報(bào)部門的確曾經(jīng)起到過關(guān)鍵作用，它的作用到后來才被人們認(rèn)識(shí)到。從1940年代起，中央情報(bào)局“文化活動(dòng)處”的存在是冷戰(zhàn)的一個(gè)獨(dú)特的構(gòu)成部分。的確，矛盾的是，正是國(guó)會(huì)拒絕現(xiàn)代藝術(shù)的“愚蠢”促使美國(guó)情報(bào)部門巧妙地在文化領(lǐng)域內(nèi)投資。中央情報(bào)局用掩護(hù)身份和秘密資金進(jìn)行工作，不會(huì)遇到與(美國(guó))國(guó)務(wù)院相同的問題，(美國(guó))國(guó)務(wù)院必須將政策向國(guó)會(huì)匯報(bào)。在1950年代，中央情報(bào)局在局長(zhǎng)艾倫·杜勒斯的推動(dòng)下進(jìn)行了許多這方面的活動(dòng)。在思想層面，中央情報(bào)局資助重要的文化自由大會(huì)，這是一個(gè)匯集了歐美人士的知識(shí)分子“同仁”團(tuán)體，中情局還資助一份在倫敦出版的有影響力的左派刊物《遭遇》(Encounter)，這正是這些知識(shí)分子的交匯點(diǎn)。在文化層面，中情局支持一些藝術(shù)巡展，影響好萊塢的電影拍攝，幫助傳播古典音樂和當(dāng)代音樂，包括幫助赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)和伊麗莎白·施瓦茨科普夫重獲聲名，捍衛(wèi)一些美國(guó)作家，盡管他們對(duì)美國(guó)持批評(píng)態(tài)度，但中情局讓他們被歐洲了解(杜魯門·卡波特、塞林格和索爾·貝婁)，中情局尤其承擔(dān)了向國(guó)外傳播美國(guó)抽象藝術(shù)的工作。

　　曾任紐約MoMA總干事的托馬斯·布雷登在1950年加入中情局，他是中情局負(fù)責(zé)監(jiān)察文化關(guān)系的人。如同他在后來一次采訪中所解釋的(這次采訪的存在本身就是令人驚奇的)，不同觀點(diǎn)和顛覆性的藝術(shù)作品得到了中情局的容忍，只要“它們是被定位在冷戰(zhàn)的整體框架中的”。在其他方面，中情局通常是反民粹主義的，在那個(gè)時(shí)期它更傾向于反麥卡錫主義，中情局可以信任一些藝術(shù)家或知識(shí)分子，不管他們是“前衛(wèi)”也好，曾經(jīng)是共產(chǎn)黨也罷，只要他們代表著言論自由就好，這是與“鐵板一塊”的蘇聯(lián)社會(huì)相反的。在中情局的領(lǐng)導(dǎo)人看來，重要的根本不是麥卡錫時(shí)代的美國(guó)內(nèi)部爭(zhēng)論，不是去弄清楚人們戰(zhàn)前是否是共產(chǎn)黨，重要的是如何能夠?qū)?zhàn)后歐洲的藝術(shù)與知識(shí)分子群體施加影響。在這一框架內(nèi)，杰克遜·波拉克在1930年代是共產(chǎn)黨并不礙事;中情局看重的是他的作品是抽象的，他代表一種新的非政治化的藝術(shù)，他有著同樣的冷戰(zhàn)信念，即捍衛(wèi)藝術(shù)家的絕對(duì)自由和藝術(shù)的自由。

　　雖然，因?yàn)槿鄙僬w可信的情報(bào)而無法說出其規(guī)模，無法說出有哪些藝術(shù)家曾經(jīng)獲得資助，也無法說出真實(shí)的目的為何，但是由美國(guó)情報(bào)部門進(jìn)行的這種文化外交無疑一直是邊緣性的。相反，我們現(xiàn)在知道的是他們使用的組合方法：中情局資助一些美國(guó)私人基金會(huì)，再由這些基金會(huì)去資助那些多次組織展覽和文化交流的獨(dú)立機(jī)構(gòu)。這是多么自相矛盾的事!致力于文化自由和追求真理的政策竟然是在秘密中進(jìn)行的，有時(shí)甚至在謊言中進(jìn)行的。

　　總之，這種貨真價(jià)實(shí)的“反共智慧”的獨(dú)特與大膽令我們感到吃驚。加上(美國(guó))國(guó)務(wù)院以及一些基金會(huì)和重要的美國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的活動(dòng)，這構(gòu)成美國(guó)文化與華盛頓制定的外交政策之間的獨(dú)特聯(lián)合。這顯然證明了，隨著他們意識(shí)到美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)成為世界的創(chuàng)作核心，結(jié)束了他們對(duì)于歐洲人的劣勢(shì)感，美國(guó)懂得在外交政策中利用文化。那些反對(duì)抽象現(xiàn)代藝術(shù)并一直反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)會(huì)議員，他們應(yīng)當(dāng)從中得到教訓(xùn)。

　　雖然我們認(rèn)為它們滲透了文化機(jī)構(gòu)，但不應(yīng)夸大美國(guó)情報(bào)部門或者(美國(guó))國(guó)務(wù)院的影響，深入分析將證明這是錯(cuò)誤的。之所以那些基金會(huì)和MoMA這樣做，那同樣也是因?yàn)樗麄儚膬?nèi)心深處相信美國(guó)的藝術(shù)家自由的思想，因?yàn)樵?950年代他們的骨子里是反共的。讓一些同樣擁有美國(guó)價(jià)值觀的私人和獨(dú)立的機(jī)構(gòu)來領(lǐng)導(dǎo)美國(guó)的外部文化政策，這也是美國(guó)的力量所在。這種干預(yù)模式在今天仍然廣泛實(shí)行。■

　　(作者系法國(guó)社會(huì)學(xué)家、記者，曾任法國(guó)駐美國(guó)外交官。文章節(jié)選自商務(wù)印書館2013年1月出版的《論美國(guó)的文化——在本土與全球之間雙向運(yùn)行的文化體制》，獲北京顏?zhàn)訍偽幕囆g(shù)工作室特別授權(quán)。)

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