1980年代以來中國的文藝生產方式發生了巨大的轉變，筆者把這種轉變總結為三重轉型：一是市場經濟特征加強，二是工農兵文藝向大眾文化轉型，三是工業文化向后工業文化轉型。

　　市場經濟特征加強

　　與其他領域相似，文藝、文化的市場化轉型也是這30多年文藝生產的變化趨勢，主要體現在兩個方面。

　　第一，創作者身份的變化。在計劃經濟條件下，作家、藝術家是體制內的、黨的文藝工作者，而在市場經濟下，一部分創作者則變成了自謀出路的藝人、寫手和明星。比如很多網絡作家，都是網絡寫手，依靠點擊率獲得收入，是一種嚴格的市場經濟制度下的寫作，而計劃經濟體制下的作家則是國家干部，被體制供養著，這種體制性的依附關系在80年代被認為是一種束縛和壓迫，但是在50年代，舊社會的藝人在新社會成為人民藝術家，是一種社會地位和名譽的提升。比如很多街頭藝人，說相聲的、唱戲的，都成為了領工資的國家干部。而2005年郭德綱的走紅，意味著侯寶林式的人民藝術家重新變成了街頭藝人，這些體制外的藝人靠市場化的演出來掙錢、養活自己，觀眾成為這些表演者的衣食父母。這種市場化的文藝創作模式，好處在于創作者要完全迎合觀眾，也就是滿足消費者的需求，會比較接地氣。不好的地方是，容易被消費者“綁架”，消費者喜歡什么就投其所好。比如當下電影產業的核心消費觀眾是20歲上下的年輕人，就導致主流電影生產只能圍繞著年輕人轉，農村題材、中老年題材很難獲得投資拍攝。

　　第二，文藝生產的出資人變了。計劃經濟體制下，文藝生產都是國家、政府、黨出錢，文藝工作者的收入與票房好壞沒有直接關系，只能拿固定工資。而市場經濟體制下，文藝生產的出資人很大程度上變成了民營企業，尤其是2003年文化產業被作為國家支柱性產業之后，文藝生產的組織者基本上以民營企業為主，比如電影、電視劇、網絡游戲等。反而那些不太容易市場化的高端演出市場還保留著國家體制，如國家話劇院、舞劇院、歌劇院等。在一些文藝產業化之后，國家和政府的角色也從昔日的出資人變成了管理者，所謂“市場主導，政府引導和調控，企業自主運營”。這也是市場經濟下國家的基本角色。就像電影生產已經完全市場化、民營化，主管部門的“審查”只是負責最后能不能進影院。如果出現不好的、不良的創作趨向，管理部門可以禁映、禁播，對具體的生產不再進行干預。在這種狀態下，文藝在許多生產者和消費者那里變成了一種去政治化的文化消費品。

　　工農兵文藝轉向大眾文化

　　隨著文藝生產形態的變化，文藝形態也從工農兵文藝變成了大眾文化。大眾文化作為一種特殊的文藝形態是80年代以來出現的。先是港臺文化、日本文化、美國文化進入中國內地，然后中國本土的大眾文化工業也開始興起，直到90年代市場化、新世紀以來文化產業化，大眾文化已經成為當下中國最主要的文藝形態。

　　從港臺、日本、美國到內地的傳播路徑，可以看出大眾文化是冷戰年代敵對一方的文化形態，是一種與資本主義文化工業相適應的文化形態，強調商品性、個人消費和欲望化等。大眾文化的興起不僅使得與50~70年代社會政治經濟體制相適應的工農兵文藝陷入瓦解，而且也宣告著工農兵文藝的終結。

　　大眾文化有幾個鮮明的特色：一是商業文化、消費文化，是受利潤和資本驅動的文化;二是個人主義文化，個人主義也是與市場經濟下原子化的個人相匹配的文化——80年代的個人主義強調自由、解放，離開體制的束縛，而新世紀以來人們越來越感受到個人主義的沉重，因為買房、養老、養孩子、看病都需要個人來承擔;三是城市文化，文化產業和消費群體主要集中在大城市;四是青春文化，青年人成為文化消費的主力軍，因此網絡游戲、電影等文化產品都帶有青春色彩。從這里可以看出，大眾文化有著清晰的邊界，只有在市場經濟內部的消費者、城里人、青年人才有可能成為文化的主流消費者，像已經市場化的電影、話劇等文藝活動，很少在農村出現，因為農村缺乏文化市場。

　　在大眾文化之外，還存在著其他的文藝形態。這就是政府提供的公共文化服務和自發性的群眾文藝。新世紀以來，國家在推動文化產業發展的同時，也加大對公共文化服務體系的建設，在城市實現博物館、圖書館、藝術館等公共文化資源的免費化，在農村地區則實行文化下鄉活動和文化惠民工程，讓市場之外的普通市民、群眾也能均等化地享受到文藝的成果。比如2010年國家出資發展起來的農村電影公益放映活動可以保證每一個行政村每一個月放映一場電影，只是這些“下鄉”的電影，其題材都是針對城市觀眾生產的。另外，還有一種非市場化的、群眾自己參與的文藝活動，這就是以廣場舞為代表的群眾文藝。相比專業化、職業化的文藝活動，群眾文藝的特點是業余性、去職業化的，尤其是群眾不再只是文藝產品的消費者和觀看者，而是文藝活動的創作主體和參與者。

　　從工業文化到后工業文化

　　與計劃經濟轉向市場經濟、工農兵文藝轉向大眾文化同時發生的是，主流文化的形態也從工業文化轉變為后工業文化。相比消費主義作為后工業社會的主流文化以及消費者占據文化舞臺的中心，毛澤東時代的文化是一種典型的工業文化、生產文化，一種與工業化大生產相匹配的文化。在這個意義上，集體主義、組織化本身與工業化大生產是密不可分的意識形態。正如雷鋒作為毛澤東時代最重要的文化偶像，雷鋒精神之一就是甘心做一枚螺絲釘。這種螺絲釘的想象，本身建立在把社會看成是一架自動化的機器，每個人就是這架偌大的社會機器運行之中的螺絲釘。這種個人與社會的比喻是現代社會、機械時代的典型想象，一方面可以引申出個人是社會機器中無差別的、永不停歇的零件，另一方面每一個螺絲釘又是不可或缺的部件。從這里也可以看出50~70年代充滿了對現代社會、工業時代的浪漫化想象。

　　在這里有必要強調，資本主義社會的文化自誕生之時起就是抹殺工業文化、遮蔽工業文化的。正如18、19世紀，資本主義工業化的黃金時期，工業化大生產成為工業社會的基本組織形態，但是那個時代的主流文化并非工業、工人的文化，而是一種消費型的大眾文化，甚至出現一種對于前現代的鄉愁。特別是英國作為最早完成工業化的國家，通過殘酷的“羊吃人”運動使得農民進城變成無產階級，而其主流文化卻推崇一種前工業時代的田園、鄉土和鄉紳的文化想象。

　　后工業社會是上世紀70年代提出來的概念。隨著電子技術、信息革命的萌芽，一批美國學者認為資本主義進入到一個新的歷史階段，如美國戰略學家布熱津斯基、社會學家丹尼爾·貝爾和未來學家阿爾文·托夫勒，都認為未來將出現建立在電子技術、信息技術基礎上的后工業社會，這是一個比工業社會更高級、更進步、更文明的社會形態。這種冷戰時期出現的后工業論述，展現的未來社會是一種后工業世界，一個超越工業時代的社會，一種以消費主義、非物質生產、符號消費為特征的社會。

　　歐美后工業社會的荒誕性

　　按照這些歐美學者的觀點，從工業社會向后工業社會轉型有兩個基本的特征：一是，后工業社會被認為是一個無階級的、去階級化的社會。這體現在藍領工人的消失，白領和中產階級成為社會主流群體，曾經在19世紀作為資本主義工業社會基礎的工人和資本家都轉變為中產階級和高級管理精英;二是，與去階級化相關，后工業社會也被認為是一種去工業化的社會。以工業為主導的第二產業在國家經濟規模中的地位下降，以服務業為主的第三產業成為支柱產業，如文化產業、旅游產業、金融產業、高新技術、綠色產業、有機農業等。這種去階級化和去工業化的現象，某種程度上高度吻合于美國、歐洲等發達國家的現實。這主要因為從上世紀六七十年代開始，發達國家向第三世界國家(主要是東亞地區)轉移低端制造業，在此過程中，以美國為代表的發達國家迅速完成去工業化，而產業承接地則借此“千載難逢”之機完成工業化(如“亞洲四小龍”和中國大陸)。

　　這種后工業社會形態造成新的全球產業分工，使得西方發達國家既可以擺脫工業社會的環境壓力及以階級對抗為主的社會矛盾，又可以憑借著金融資本和軍事實力享受來自于第三世界的廉價工業產品。這就是歐美世界經常呈現給人們的印象，一方面是高度發達的現代文明，另一方面又是郁郁蔥蔥、鳥語花香的美麗田園。后工業文化擅長講述兩類故事，一是工業時代已經消失的故事，二是把工業作為污染源，推崇鄉土文化、有機農業，如近些年熱映的紀錄片《舌尖上的中國》和《看見臺灣》就典型地營造了后工業式的“文化田園”。但是歐美學者們不愿意承認的是，后工業社會的荒誕在于，并沒有真正克服工業社會所帶來的環境壓力與社會弊端，只是把污染、異化的工業生產轉移到別處，就“掩耳盜鈴”地宣布人類進入了去工業化的“美麗新世界”。

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