【 預(yù)警：本文超級(jí)長，1萬5千字，誰能看完我佩服你!

　　首先，沒人邀請，自己跳出來亂答一氣。文章主要是關(guān)于另一出樣板戲《紅燈記》的，但對《威虎山》也有涉及，因此也算不上太跑題。

　　我本人票戲近30年，跑過龍?zhí)祝^大軸，老戲新戲都很喜歡。當(dāng)年選擇這個(gè)題目，也是為了投機(jī)取巧——文革文藝研究當(dāng)時(shí)不是很熱，而戲曲我又有所了解。

　　這篇舊文是十幾年前寫的，是我的大學(xué)畢業(yè)論文，也是我少有的比較符合學(xué)術(shù)規(guī)范的文字之一。當(dāng)年憑著這篇文字，身為一個(gè)大四學(xué)生，硬是給研究生上了一節(jié)課——那是多么高光的時(shí)刻，可惜沒有從此走上人生巔峰。因?yàn)槲覍W(xué)術(shù)之途充滿畏懼，毅然挑了一個(gè)比較輕松的工作……

　　最后，感謝我的導(dǎo)師溫儒敏先生，順便懷念一下我的大學(xué)生活。】

　　目錄

　　一、緣起

　　二、革命故事與英雄形象

　　(一)階級(jí)斗爭與階級(jí)情感

　　(二)革命家史與革命情感

　　(三)修改：意識(shí)形態(tài)的需要

　　三、形式的改造與文革意識(shí)形態(tài)

　　(一)形式與意識(shí)形態(tài)

　　(二)臺(tái)詞與語言風(fēng)格

　　(三)唱腔

　　(四)表演程式

　　(五)舞臺(tái)調(diào)度、燈光、音樂

　　四、先天不足與意義的弱化

　　五、"去京劇遠(yuǎn)矣"

　　注釋：

　　參考書目

　　跋

　　一、緣起

　　"樣板戲"在文革十年中是最具號(hào)召力的文藝形式，但在文革后所謂"新時(shí)期"卻似乎命運(yùn)欠佳，少有公演的機(jī)會(huì)。經(jīng)歷了文革磨難的人們十分輕易地將他們心中憤怒之矛指向了"樣板戲"。在這種情況下，對"樣板戲"的研究與探討顯得十分貧乏。

　　本文試圖通過對《紅燈記》等幾部革命現(xiàn)代京劇的分析來探究"樣板戲"如何在內(nèi)容以及形式上對傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改造并適應(yīng)當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的需要。但這一題目對我來說顯得有些困難，因?yàn)槲壹炔痪邆鋵?quot;樣板戲"的時(shí)代的親身體驗(yàn)去進(jìn)行一種直接進(jìn)入式的寫作，又缺乏與它的有效時(shí)間距離去進(jìn)行客觀與不動(dòng)聲色的分析與研究，我只能在二者的夾縫中討論。

　　在研究"樣板戲"的歷史發(fā)展時(shí)，我們不難注意到，后來被欽定為"樣板"的幾部革命現(xiàn)代京劇在文革開始之前便已公演了它們最初的版本(1)，而"樣板"一詞最早出現(xiàn)在1965年3月6日的《解放日報(bào)》上時(shí)，系指《紅燈記》而言。1966年11月，江青在一次首都文藝界大會(huì)上的長篇講話中搬用這一名詞以稱呼《紅燈記》、《沙家浜》等劇目。1967年5月，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表25周年，《人民日報(bào)》、《解放日報(bào)》、《紅旗》雜志發(fā)表大量文章，稱《紅燈記》等八個(gè)劇目為無產(chǎn)階級(jí)文藝的"樣板戲"。至此，"樣板戲"的說法便成為通行全國的概念。在文革期間，這些戲又先后拍攝成彩色影片(2)。

　　在我看來，在幾部樣板戲中，無論演員之精、藝術(shù)成就之高還是影響之大，都當(dāng)以《紅燈記》為最。該劇根據(jù)備受江青贊賞的愛愛華滬劇團(tuán)的《紅燈記》，并參考故事片《革命自有后來人》、歌劇《鐵骨紅梅》及話劇《紅燈志》，由中國京劇院編劇翁偶虹創(chuàng)作而成(3)。后因排戲需要，又由該劇總導(dǎo)演阿甲會(huì)同翁偶虹合作修改(4)。《紅燈記》于1964年參加全國京劇現(xiàn)代戲觀摩匯演，大獲好評，并率先于1965年在《紅旗》雜志第二期發(fā)表了劇本。

　　二、革命故事與英雄形象

　　《紅燈記》講述的是一個(gè)"祖孫三代本不是一家人"的奇特家庭與日寇頑強(qiáng)斗爭，最終完成任務(wù)的故事。在京劇中，革命的后來人里鐵梅由滬劇、電影中的頭號(hào)主人公降而成

　　為第二好任務(wù)，取而代之的是它的父親，成熟的革命者的象征--李玉和。對此，最初飾演李鐵梅的著名演員杜近芳在一篇文章中寫道："她(指江青)一再強(qiáng)調(diào)在整個(gè)劇中首先

　　應(yīng)當(dāng)樹立李玉和這個(gè)員對敵英勇斗爭的高大形象。沒有革命先烈，沒有革命的政黨，哪有革命的后來人?"(5)這段話表明，在江青心目中，重要的不是告訴人們一個(gè)人是如何

　　成長為無產(chǎn)階級(jí)革命英雄的，而是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)革命英雄究竟是如何高大。

　　(一)階級(jí)斗爭與階級(jí)情感

　　我們注意到，從階級(jí)斗爭學(xué)說引進(jìn)中國，尤其毛澤東的《中國社會(huì)各階級(jí)的分析》對中國的階級(jí)情況進(jìn)行明確劃分之后的幾十年間，對階級(jí)與階級(jí)斗爭的講述一直是黨的文藝中的重要內(nèi)容。而在文革開始時(shí)，"階級(jí)"已不再作為一種理論概念而是作為一種存在深植于人們的大腦之中。階級(jí)與階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)已成為人們理解世界的根本方式--它已成為意識(shí)形態(tài)。發(fā)表在1967年第6期《紅旗》雜志的《堅(jiān)定地同無產(chǎn)階級(jí)革命派站在一起》(6)可以看作這一意識(shí)形態(tài)的絕好注腳。而隨著"在無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命"這一號(hào)召的發(fā)出，創(chuàng)造一個(gè)個(gè)無產(chǎn)階級(jí)革命英雄并使之在對敵斗爭過程中充分展現(xiàn)革命豪情已成為空前重要的任務(wù)，甚至比江青首次提出"塑造出當(dāng)代的革命英雄形象"(7)的1964年也顯得突出。這實(shí)際上是革命現(xiàn)代京劇不斷修改以求英雄形象更為鮮明的主要原因。

　　因此，我們發(fā)現(xiàn)，樣板戲?qū)θ宋锊扇×艘环N"整整齊齊排好隊(duì)"的方式，從人物的階級(jí)屬性出發(fā)，賦予人物十分概念化的性格、氣質(zhì)以至行為。這種做法不僅與文革中其他文藝形式極其相似，而且是一直存在與無產(chǎn)階級(jí)的或說革命的文藝中的此種傾向的極度強(qiáng)化。當(dāng)時(shí)的文學(xué)家與藝術(shù)家們也因而將關(guān)于個(gè)人的故事高明地置于階級(jí)的故事之中，而這些作品也極輕松地 得到了習(xí)慣于以階級(jí)觀點(diǎn)理解世界的人們的共鳴。

　　《紅燈記》正是這些"高明"的作品中做法尤為高明的一部。乍看上去，《紅燈記》所展現(xiàn)的斗爭并不直接關(guān)乎階級(jí)斗爭而是中/日之間的民族矛盾。但實(shí)際上，故事中李玉和代表的并不是中華民族，而是"多年來同仇共苦的工人"，換言之即無產(chǎn)階級(jí)，即革命，即黨。而他的敵人也并非大和民族，而是"日本軍閥"及其走狗，而軍閥正是代表大資產(chǎn)階級(jí)利益的。國民黨在劇中的銷聲匿跡也使李玉和的無產(chǎn)階級(jí)英雄形象更加突出，同時(shí)使階級(jí)對立的情形更為鮮明。這種對抗日的主要力量之一即國民黨的有意忽略實(shí)際上是一種典型的"修辭學(xué)"方法，它的主要作用在于是人們在這種忽略中忘記民族斗爭而關(guān)注階級(jí)斗爭。

　　《紅燈記》被道威·福克馬稱作"幾乎沒有什么情節(jié)"(8)，這種按照西方戲劇觀對中國戲曲作出的評價(jià)顯然失之偏頗。《紅燈記》的情節(jié)當(dāng)然并不復(fù)雜，但它仍然完整地講述了一個(gè)"斗爭--挫折--再斗爭--勝利"的革命故事。而那個(gè)時(shí)代需要的，也并非我們今天更為關(guān)注的形式，而是一個(gè)個(gè)革命最終取得勝利的故事及其內(nèi)部隱藏的革命意義。在《紅燈記》中，革命是在陰森恐怖的氣氛中進(jìn)行的，但象征革命的紅色號(hào)志燈仍一次又一次穿透恐怖，發(fā)出奪目的革命之光。在鐵梅終于完成任務(wù)時(shí)，演出結(jié)束在萬丈紅光之中--革命取得了勝利。雖然這一勝利不過是一條光明的尾巴，但它的意義非同小可，它向人們昭示了革命的艱難，并對最終的勝利作出了總體上象征性的承諾。

　　但相對于其他幾部樣板戲而言，《紅燈記》的情節(jié)地區(qū)餓稍嫌單薄，它對革命以及英雄的歌頌主要依靠革命情感的抒發(fā)。這當(dāng)?shù)c故事發(fā)生的環(huán)境及條件密不可分。在其他幾部戲中，"階級(jí)"、"黨"以部隊(duì)或單位的集體形式出現(xiàn)，采取居高臨下又直截了當(dāng)?shù)姆绞剑?quot;同志們"或"老鄉(xiāng)們"顯示了溫暖。但《紅燈記》卻將故事放在一個(gè)家庭之中，這使該劇明顯不能以大量故事情節(jié)支撐革命的意義。

　　但一句"咱們祖孫三代本不是一見人哪"揭開了這個(gè)家庭的身世秘密：他們本是"二七"大罷工中死里逃生的革命者及其后代。至此，一家三口此前表現(xiàn)出來的深情厚意頓時(shí)升華為階級(jí)情、革命愛。這種自下而上的手法因?yàn)橹苯优c觀眾進(jìn)行情感交流而非居高臨下地灌輸，更能引起觀眾共鳴，因而它產(chǎn)生的教育效果相對也更強(qiáng)一些。當(dāng)然《紅燈記》也有直接表現(xiàn)階級(jí)情愛的地方，不過顯然位于次要地位,它的主要作用是為李鐵梅的順利逃走預(yù)埋伏筆。

　　(二)革命家史與革命情感

　　《紅燈記》革命感情的抒發(fā)無疑以中心場次《痛說革命家史》最為淋漓盡致和感人至深。 當(dāng)李奶奶發(fā)現(xiàn)情況危急并告訴剛進(jìn)家門的李玉和時(shí)，李玉和僅來得及對母親交代任務(wù)便被日本憲兵隊(duì)長鳩山請去"赴宴"。目睹這一巨變，李奶奶強(qiáng)忍悲痛，對李鐵梅講述了這一家的革命歷史。此刻已經(jīng)是"看起來你爹爹此去難回返，奶奶我也難免被捕進(jìn)牢房"之時(shí)，如此危急關(guān)頭，李奶奶無意是在對李鐵梅進(jìn)行"火線"教育。而編劇者對這次訴說所采用的方式的安排也頗具匠心。

　　傳統(tǒng)京劇中,對孤兒訴說家史的情節(jié)數(shù)見不鮮,《舉鼎觀畫》、《斷臂說書》中均有類似場面。在這些劇目中,孤兒的父親(養(yǎng)父)或知情者總是先講故事,后吐孤兒身世。

　　然而《紅燈記》的做法正好相反,李奶奶劈頭告訴李鐵梅："爹不是你的親爹!奶奶也不是你的親奶奶!咱們祖孫三代本不是一家人哪!你姓陳,我姓李,你爹他姓張!"據(jù)翁偶虹回憶，江青對這一安排曾極為不滿，但他仍然堅(jiān)持原樣。其理由在于"這個(gè)戲里的環(huán)境與《斷臂說書》里的環(huán)境是不一樣的"(9)，"敵人是瘋狂的，時(shí)間是緊迫的，為了爭取時(shí)間，挨一刻是一刻，說一句是一句，能說一字就是一分力量，能講一句就有一分效果……假定此時(shí)敵人又來干擾，甚至把李奶奶逮捕入獄，家史來不及細(xì)講，起碼鐵梅也會(huì)了解到她的革命身世。"(10)

　　在我看來，這樣的安排的確符合劇情的典型環(huán)境，但更利于革命與階級(jí)斗爭主題的表達(dá)。講述革命家史重要的是然李鐵梅(以及觀眾)理解她身世的革命意義而非個(gè)人悲歡離合的故事本身。因此驚醒的講述方式是必要的。而"爹不是你的親爹"產(chǎn)生的巨大震撼力很容易使鐵梅(以及觀眾)專心傾聽李奶奶的訴說。我們知道，同一個(gè)故事用不同的方式與觀點(diǎn)講述會(huì)產(chǎn)生不同的效果，這就是"敘事"的作用(11)。李奶奶未必懂得何為"敘事"，但她選擇的講述方式無疑是最正確的。她一開始并未直接進(jìn)入故事，而是表明了自己的態(tài)度和對鐵梅的期望："眼見得這革命的重?fù)?dān)就落在你肩上，說明了真情話，鐵梅呀，你不要哭莫悲傷，要挺得住你要堅(jiān)強(qiáng)，學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼!"在這種革命的觀點(diǎn)與態(tài)度下，李奶奶用一大段感人的念白敘述了這個(gè)家庭的革命過去。這段念白如此動(dòng)人，以至于九十年代復(fù)排此劇時(shí)，仍然引起觀眾持久的雷鳴般的掌聲。最后，李奶奶再一次指出了家史背后的革命意義，她要求鐵梅"立雄心樹大志，要和敵人算清賬，血債要用血來償"。這樣的講述集中體現(xiàn)了一個(gè)革命的老媽媽對革命的忠誠。

　　在這里，革命情感超越了革命故事本身，成為支撐本場戲的內(nèi)在力量。正是由于著重講述了革命意義和抒發(fā)革命感情，《痛說革命家史》成為鐵梅成長的關(guān)鍵，也成為該劇的中心。

　　(三)修改：意識(shí)形態(tài)的需要

　　正如我們無法否認(rèn)《紅燈記》的革命情感是超越革命故事之上的一樣，我們無法否認(rèn)劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)對革命及英雄抱有極度的景仰--至少他們心中愿意抱有這樣的景仰。江青說過："在領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義祖國舞臺(tái)上占主要地位的不是工農(nóng)兵，不是這些歷史的真正創(chuàng)造者，不是這些國家真正的主人翁，那是不能設(shè)想的事。"(12)她責(zé)問那些受著人民供養(yǎng)的戲曲家："你們常說的藝術(shù)家的'良心'何在?……藝術(shù)家站在什么階級(jí)立場?"(13)

　　這種由毛澤東文藝為"占全人口百分之九十以上的人民……工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)"服務(wù)(14)的理論發(fā)展而成的說法，在那個(gè)時(shí)代實(shí)際上是全國"人民"的一致要求，只不過這種要求所造成的后果是人們始料不及的。 正是基于藝術(shù)家的"良心"，一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家紛紛用他們那"景仰革命先烈的葵傾之心，盡我們的綿薄之力去縱情歌頌"(15)，努力站在無產(chǎn)階級(jí)立場上去塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄形象。但僅有熱情是不夠的，這些大多出身于"舊文人"之列的劇作家，接受新的意識(shí)形態(tài)顯然比一般人困難得多。正是由于"對如何正確地看待新的毛主義的英雄的問題并不是一開始就很清楚"，所以"劇本的臺(tái)詞不得不反復(fù)修改"(16)。但這種修改實(shí)際上并不僅限于臺(tái)詞，還包括情節(jié)、結(jié)構(gòu)，甚至主題。

　　《紅燈記》由初稿到拍成電影，前后改動(dòng)達(dá)二百余次之多(17)，這其中自然有純因江青個(gè)人好惡引起的，但大多數(shù)則是為了更好地表現(xiàn)劇情與塑造人物。劇中李玉和的扮演者浩亮曾談起過該劇的修改。當(dāng)時(shí)爭論的焦點(diǎn)之一是《粥棚脫險(xiǎn)》一場的去留。許多人認(rèn)為這場戲"沒戲"，主張刪去，其經(jīng)過則由李玉和的唱念加以交代。但這種過分考慮戲曲的劇場藝術(shù)效果的意見最終被否定了，《粥棚脫險(xiǎn)》一場仍然得以保留。其原因浩亮說得很明白，這場戲是本劇中"描寫李玉和從事地下工作，同群眾接觸的僅有的一場戲。這場戲正面展示了李玉和與勞苦群眾同甘苦、共命運(yùn)、親密無間的情景"(18)。中國向來注重同群眾的關(guān)系，因而在當(dāng)時(shí)的文藝作品中，革命者與群眾的密切關(guān)系便成為重要內(nèi)容。如果《紅燈記》缺少了這一點(diǎn)，至少是一種不足。而這場戲中安排的群眾對日寇的憤怒指斥，正可與《刑場斗爭》中李玉和"抗日的烽火已燎原"的唱詞相呼應(yīng)。因此《粥棚脫險(xiǎn)》或許可以說"沒戲"，卻具有很大的意義。

　　有一件事使我注意到，在樣板戲的修改過程中，一般群眾是積極參與的。1965年第三期《紅旗》雜志上刊登了一篇名為《〈紅燈記〉的兩處修改》的啟事，稱根據(jù)一些讀者的意見和建議，對《紅燈記》作了兩處修改。其中之一是將原來"李玉和救孤兒東奔西藏"改成了"李玉和為革命東奔西忙"(19)。這一修改的高明之處在于：它不僅使李玉和行為的目的由"救孤兒"的稍嫌狹隘飛躍至"為革命"的崇高境界，而且使他的形象由"東奔西藏"的近乎狼狽一變而成為"東奔西忙"的高大英勇。這使我們不難注意到，無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)是何等深入人心，它已使普通人能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中的不妥之處(這則啟事發(fā)表于劇本刊登之后兩個(gè)月)，并對無產(chǎn)階級(jí)英雄形象作出最大程度上的維護(hù)。

　　但《紅燈記》的修改仍然是局部的和有限度的。與之相比，修改前后"判若兩戲"的《杜鵑山》甚至在主題上作了重大變動(dòng)。1964年參加全國現(xiàn)代京劇匯演的《杜鵑山》有著名演員裘盛戎、趙燕俠、馬連良等主演，(20)，在當(dāng)時(shí)極受歡迎。但這出戲很快被指出有"生活不足"的缺點(diǎn)："幾個(gè)主要演員如果生活底子再厚些，生活色彩再濃些……這出戲會(huì)演得更加光彩，更加完美。"(21)為此，劇組曾經(jīng)幾次組織有關(guān)人員到井岡山等革命老區(qū)體驗(yàn)生活，并對劇本進(jìn)行修改(22)。但問題也許并不在于演員的生活不夠，而在于劇作者和演員對生活的認(rèn)識(shí)還不能達(dá)到當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的要求。

　　與第一稿相比，《杜鵑山》的定稿(第三稿)的最大變化并不是烏豆易名雷剛、賀湘易名為柯湘，而是由于敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移引起的主題的變化。第一稿中，烏豆(裘盛戎飾)作為第一主人公，承擔(dān)了大部分的故事，敘述以他為視點(diǎn)進(jìn)行，講述了一個(gè)農(nóng)民草莽英雄通過斗爭、通過接受黨的教育，逐漸成長為一個(gè)真正的革命者的故事。而在改定稿中，敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到柯湘身上，我們因而看到的是一個(gè)真正成熟的革命者、的象征與代表在斗爭中對農(nóng)民草莽英雄進(jìn)行不斷教育，使之(以及隊(duì)伍)逐漸成長為真正的革命者(隊(duì)伍)的故事。這一更改的意義是巨大的，借用李揚(yáng)博士《抗?fàn)幩廾?-"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)"(1942-1976)研究》中的觀點(diǎn)，第一稿仍然帶有濃重的"敘事"特點(diǎn)，即將一系列事件組織到一個(gè)統(tǒng)一的革命話語中去的特點(diǎn)(23)。在這一稿中，"革命"仍然是一個(gè)被尋找、有待確認(rèn)的帶有一定不確定色彩的概念。直到第三稿柯湘成為第一主人公時(shí)，

　　"革命"才成為一個(gè)無須加以確認(rèn)、無庸置疑的存在--這才是意識(shí)形態(tài)真正需要的"生活"，也正是作為最早編演的革命現(xiàn)代京劇之一的《杜鵑山》直到70年代才被拍成電影、列為樣板的主要原因。

　　三、形式的改造與文革意識(shí)形態(tài)

　　(一)形式與意識(shí)形態(tài)

　　"樣板戲"的反復(fù)修改使它的內(nèi)容在最大程度上切合了意識(shí)形態(tài) ，但這僅僅是事情的開始。內(nèi)容的表達(dá)尚需形式的有力支持。樣板戲作為一次京劇"革命"，對傳統(tǒng)京劇的形式做了相當(dāng)大的創(chuàng)新與改造，而這種改造正是為了更好地適應(yīng)新的意識(shí)形態(tài)的需要。我在以下將要做的，正是探討樣板戲?qū)﹦⌒问降母脑炫c無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。

　　英國馬克思主義批評家特里·伊格爾頓在他的《馬克思主義與文學(xué)批評》中認(rèn)為，馬克思主義批評要分析的是形式、意識(shí)形態(tài)及作家之間的特殊關(guān)系，他認(rèn)為作家對形式的運(yùn)用改造，并非個(gè)人才力所能決定，而是取決于"在那個(gè)歷史關(guān)頭，'意識(shí)形態(tài)'是否使得那些語言可以改變并且能夠改變。"(24)李揚(yáng)據(jù)此在他的《抗?fàn)幩廾贰分姓J(rèn)為"'無產(chǎn)階級(jí)新文藝'選用產(chǎn)生于中國封建社會(huì)的中國傳統(tǒng)戲劇--京劇作為自己的基本藝術(shù)形式并非是偶然，這與京劇的象征藝術(shù)特點(diǎn)有關(guān)"。

　　(25)京劇是象征主義藝術(shù)的說法在30年代即由梅蘭芳等人提出(26)，但多年以來，所謂"象征"僅指京劇中臉譜、行頭等與人物性格、地位之間的象征，這種看法無疑是十分表面化的。李揚(yáng)認(rèn)為京劇的象征意義主要在于它"預(yù)先設(shè)定的人物的本質(zhì)"(27)。這一觀點(diǎn)極其敏銳。正是由于任務(wù)的革命本質(zhì)已被預(yù)先設(shè)定，京劇的種種形式就可以以此為中心被運(yùn)用與改造。

　　對于京劇而言，唱詞、唱腔、念白與程式動(dòng)作是最為重要的形式，樣板戲在上述各方面都進(jìn)行的橋面的運(yùn)用與改造。不僅如此，樣板戲還采用了許多傳統(tǒng)京劇中很少用的表演形式，例如整體音樂設(shè)計(jì)、舞臺(tái)調(diào)度、燈光的運(yùn)用。在我看來，樣板戲?qū)鹘y(tǒng)京劇的最重要的改造是改變了演出的中心并使觀眾的欣賞習(xí)慣得以改變。

　　在傳統(tǒng)京劇的演出中，最吸引人的是演員尤其是主演的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，"角兒"的中心地位不可動(dòng)搖，各配角的主要任務(wù)是密切配合主演。四大須生同唱一出《空城計(jì)》而風(fēng)格各異，但都擁有大量的觀眾。一般觀眾的欣賞習(xí)慣是聽"角兒"，甚至形成了諸如"梅(蘭芳)黨、程(硯秋)黨"的"派系斗爭"。但這種情況在樣板戲里被改變了。江青在《談京劇革命》中提出現(xiàn)代戲的編演要根據(jù)各劇團(tuán)的演員情況而定，但"對演員也不要過分遷就，劇本還是要主題明確、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、人物突出"(28)。按照這一要求，樣板戲的演出中，劇情、人物與主題成為中心，所有演員必須根據(jù)精心設(shè)計(jì)的形象、唱腔、程式動(dòng)作嚴(yán)格執(zhí)行，不得越軌。而觀眾也將欣賞對象轉(zhuǎn)移到"戲"上面而非"角兒"本身(事實(shí)上，樣板戲最后選中的演員當(dāng)時(shí)大多還只是嶄露頭角的年輕人。)

　　(二)臺(tái)詞與語言風(fēng)格

　　具體到唱詞、念白方面(語言方面)，樣板戲從總體上顯然比大多數(shù)傳統(tǒng)劇目高出一籌。傳統(tǒng)京劇中存在著大量諸如"馬走戰(zhàn)"之類的文理不通的詞句已是不爭的事實(shí)，同時(shí)也存在著許多"并無具體內(nèi)容，隨處可用"(29)的"水詞"，演員在演出時(shí)的隨意性極大，臨時(shí)改詞、添詞、減詞的情況極為常見。這當(dāng)然與舊時(shí)代藝人地位底下、文化水平不高及"角兒"的中心地位直接相關(guān)。二三十十年代后，一大批文人相繼加入編劇隊(duì)伍，這使京劇中的語言問題大為改觀，三十年代中期崛起的翁偶虹就是其中的佼佼者。翁早年以才思敏捷、文才斐然著稱于京劇界，他的劇作中大量華美而貼切的辭藻使劇本文學(xué)色彩極濃。但在創(chuàng)編現(xiàn)代京劇《紅燈記》時(shí)，翁偶虹的想法顯然不同以往，"力避辭藻，不棄平凡，用倍于寫歷史劇的工力，盡量把口頭上的生活語言組織成比較有藝術(shù)性的臺(tái)詞"(30)、用現(xiàn)代語言表現(xiàn)現(xiàn)代生活成為他的創(chuàng)作原則 。但這并不僅是語言的"現(xiàn)代化"問題，因?yàn)楝F(xiàn)代語言并不排斥華麗的辭藻--只要運(yùn)用得當(dāng)。這實(shí)際是一個(gè)語言的"階級(jí)性"問題，即無產(chǎn)階級(jí)的故事必須用無產(chǎn)階級(jí)的語言來講述。換句話說，這仍然是一個(gè)階級(jí)立場問題。正是這種意識(shí)形態(tài)使樣板戲在語言上多本色而少藻飾。

　　在語言的無產(chǎn)階級(jí)風(fēng)格下，語言顯示的意義也是革命的。在"痛說革命家史"之前，李奶奶曾以"言語不多道理深"的一段念白對鐵梅講述了紅燈的歷史："這盞紅燈，多少年來照著咱們窮人的腳步走，它照著咱門工人的腳步走啊……紅燈是咱們的傳家寶啊!"在這里，紅燈作為革命的圖騰，在李奶奶的訴說中閃閃發(fā)光，它使鐵梅理解了李玉和們不畏艱難的原因--"為的是救中國救窮人打敗鬼子兵"即"革命"。隨之鐵梅對革命涌起對革命的向往之情："爹爹挑擔(dān)有千斤重，鐵梅你也要挑上八百斤。"同樣，在《紅燈記》中膾炙人口的那段"我家的表叔數(shù)不清"中，"數(shù)不清"三個(gè)樸素的字表明了革命隊(duì)伍的強(qiáng)大，"他比親眷還要親"更表達(dá)了一種樸素但崇高的感情：階級(jí)的情感是超乎個(gè)人情感之上的。

　　與對革命的衷心歌頌截然相反，在同樣本色的語言風(fēng)格之下，樣板戲?qū)?quot;敵人"的態(tài)度顯得憤怒已極。在《赴宴斗鳩山》一場，李玉和并不將斗爭矛頭指向"狼心狗肺賊鳩山"，而是把中國"窮工人"和日本"闊大夫"對立起來，并對"日本軍閥"作出總體批判。這顯然使本劇的階級(jí)斗爭意義得以加強(qiáng)。在同一場中，李玉和激憤地痛斥叛徒王連舉為"貪生怕死"的可憐蟲，并宣布："到頭來人民定要審判你!" 這一判決的意義顯然不在于最后處決叛徒，而在于在人們的意識(shí)中將叛徒清除出隊(duì)伍之外從而使革命這一概念更加神圣。

　　《紅燈記》中有兩句念白很值得注意，一句是"咱們祖孫三代本不是一家人哪"，另一句是"有堵墻咱們是兩家子，拆了墻咱們就是一家子"(這句話馬上就被鐵梅糾正為"不拆墻咱們也是一家子")。這兩句字面上完全相反的話實(shí)際上表達(dá)了同一個(gè)意思：階級(jí)的情感使我們同處在一個(gè)家庭之中。 在探討樣板戲的語言問題時(shí)，我注意到樣板戲的用韻很值得研究。京劇一般用十三轍為韻，而且句句壓韻(換韻的情況很少)。從音韻學(xué)的角度講，不同的韻可以表達(dá)不同的感情。在樣板戲中，被大量使用的是"發(fā)花、江陽、懷來"之類的開口音，這些韻腳在很大程度上有助于革命者豪邁氣概的表達(dá)。

　　四、先天不足與意義的弱化

　　樣板戲使用了幾乎一切可能的形式對無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)及其英雄人物進(jìn)行歌頌。但由于京劇這一藝術(shù)形式的先天不足并未被完全克服，歌頌的聲音在某種策劃能夠度上被削弱了。李揚(yáng)論述的京劇的象征特點(diǎn)當(dāng)然是毋庸置疑的，但他或許忽視了京劇的另一特點(diǎn)：強(qiáng)烈的抒情性及由此造成的對劇情的延宕。 京劇是一種過于強(qiáng)調(diào)技巧的戲劇。百余年來，傳統(tǒng)京劇在唱腔、念白、程式動(dòng)作方面都形成了較固定的形式，演員的表演注重"要好兒"、"得彩兒"，尤其在某些重要唱段中講究一句一個(gè)彩兒甚至一句幾個(gè)彩兒。因而出現(xiàn)一種趨向，演員在臺(tái)上不顧劇情，一味賣弄技藝，這種趨向在今天更為明顯，這就是京劇固有的缺陷更加突出。

　　吳小如先生在一篇文章中談到京劇中的緊張?zhí)幘?quot;幾乎被大大唱工和瑣碎情節(jié)沖淡了"(48)。同樣的情況也在樣板戲中出現(xiàn)。

　　相對而言，《紅燈記》骨干場次之一的《刑場斗爭》中，這一問題是比較明顯的。隨著高亢的"獄警傳"導(dǎo)板，李玉和有些踉蹌卻無比堅(jiān)定地走上刑場。這是一個(gè)典型的以唱為主的長子。李玉和出場后第一段唱就達(dá)20句之多，而后在見母、見女時(shí)又有大段唱工。錢浩梁在《塑造高大的無產(chǎn)階級(jí)英雄形象》中說道："江青同志指示，在《刑場斗爭》中要為李玉和安排大段的唱……充分抒發(fā)革命豪情，唱出他對革命的理想，對革命必勝的信念。"(49)這段顯然出于塑造革命英雄英武形象需要而安排的唱兒卻產(chǎn)生了適得其反的效果，過長的抒情使李玉和顯得文質(zhì)彬彬。事實(shí)上這一點(diǎn)在創(chuàng)作時(shí)就有人預(yù)見到了，錢浩梁稱為"反革命修正主義分子"一批人曾"胡說"什么"李玉和在這段戲中不宜唱得太多，唱多了戲就'溫'了"(50)。"溫"一般作"瘟"，指劇情或表演不足(51)，平淡無奇，劇場效果不佳。今天看來，這些"反革命修正主義分子"的話是極有道理的。

　　《刑場斗爭》雖然號(hào)稱本劇的骨干場次，但過多的唱腔使劇情長時(shí)間地被延擱，幾乎毫無進(jìn)展。祖孫三代的以演唱來互訴衷腸使革命、斗爭幾乎失去了對象，"敵人"在這里銷聲匿跡，矛盾沖突明顯不足，觀眾的視線也被這些唱腔吸引到"技術(shù)"上來，并部分投向一家三口的革命情感上，這使樣板戲要表達(dá)的革命主題有所削弱。

　　實(shí)際上,《紅燈記》的"個(gè)人情感"并非由于革命主題因劇情被延宕而削弱才出現(xiàn)，它一直存在于劇中，并不斷逸出革命主題之外，知識(shí)由于革命主題的被削弱，它才得到了不斷的強(qiáng)化。江青在《談京劇革命》中要求"在我們的戲曲舞臺(tái)上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象來。這是首要的任務(wù)"(52)。在這種要求下，樣板戲一直以塑造高大的無產(chǎn)階級(jí)革命英雄形象為宗旨，個(gè)人情感被革命情感淹沒的無影無蹤，即使《紅燈記》中，由于題材--一個(gè)家庭的革命故事--使個(gè)人感情成為不可回避的問題，革命主題仍然將個(gè)人情感重重保衛(wèi)，使其只能在裂縫中生存。然而在我看來，《紅燈記》中最為感人之處，大都含有個(gè)人感情因素。

　　第一場李玉和開宗明義的"提籃小賣"唱段，以"栽什么樹苗結(jié)什么果，灑什么種子開什么花"預(yù)示了鐵梅的革命未來，但此前的"提籃小賣拾煤渣，擔(dān)水劈柴也靠她，里里外外一把手，窮人的孩子早當(dāng)家"，李玉和分明是以一個(gè)父親而非革命者的身份表達(dá)了他對女兒的憐愛之情。

　　與革命主題一樣，個(gè)人情感的最為淋漓盡致的表達(dá)，是在《痛說革命家史》一場。這一場中革命情感、個(gè)人情感相互交織，從而產(chǎn)生了極為感人的效果。特務(wù)要帶走李玉和時(shí)，鐵梅的痛哭失聲與李奶奶的聲音的顫抖是顯而易見的個(gè)人情感的爆發(fā)，而李玉和臨行前的囑托--那段著名的[二六]則復(fù)雜得多。這是一段充滿隱喻與雙關(guān)的話，為了分析方便，將唱詞抄錄如下：

　　臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳，鳩山設(shè)宴和我交朋友，千杯萬盞會(huì)應(yīng)酬。時(shí)令不好風(fēng)雪來得驟，媽要把冷暖時(shí)刻記心頭。小鐵梅出門賣貨看氣候，來往賬目要記熟，困倦時(shí)留神門戶防野狗，煩悶時(shí)等候喜鵲唱枝頭。家中的事兒你奔走，要與奶奶分憂愁。

　　從字面上看，對母親所言主要表明李玉和對革命的感情，對鐵梅則主要表達(dá)他個(gè)人的感情。然而只要細(xì)加品味，這兩種感情則是交織在整個(gè)一段唱中的。"千杯萬盞會(huì)應(yīng)酬"是否含有安慰母親、讓母親放心之意?"困倦時(shí)留神門戶防野狗"是否暗示女兒小心特務(wù)走狗?"煩悶時(shí)等候喜鵲唱枝頭"是否是革命勝利的暗示?正是這種模糊的語言使觀眾體驗(yàn)了"陰謀恐怖"的快感(近似自虐的快感，也與文革期間恐怖的社會(huì)氣氛有關(guān))，也充分體現(xiàn)了韓毓海所謂的"偵悉模式"，即與隱藏的敵人斗爭或打入敵人內(nèi)部進(jìn)行斗爭的故事/心理模式(53)。因此我們不難發(fā)現(xiàn)，在這一段唱中，李玉和將對革命及母親、女兒的感情交織在一起，產(chǎn)生了令人意想不到的效果。而李奶奶的痛說革命家史之所以動(dòng)人，并不僅在于革命故事，更在于祖孫二人強(qiáng)烈的個(gè)人感情的交流。

　　同樣，在《刑場斗爭》中，議價(jià)人也有非常深情的傾訴。李奶奶看著滿身傷痕的兒子，悲痛地呼喚："兒啊兒啊--"李玉和立刻安慰她："媽，您不要心酸。"當(dāng)李玉和要對李鐵梅說出"隱藏我心中十七年"的秘密時(shí)，李鐵梅卻阻止了他，并發(fā)出了心底的呼喊："您就是我的親爹!"三代人的種種表現(xiàn)使我們有足夠得力有相信，她的呼喊更多地是出于個(gè)人情感，出于對"十七年教養(yǎng)的恩深似海洋"的刻骨銘心的感激。

　　引起個(gè)人情感由隱到顯的還有另一個(gè)原因，即整個(gè)劇情的悲劇化處理。關(guān)于悲劇，魯迅有一個(gè)著名的論斷："悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。"(54)悲劇通過人的悲慘命運(yùn)表達(dá)一種對人性、人生、命運(yùn)乃至宇宙的感慨，可以說，真正的好的悲劇更多的是關(guān)乎人生而非社會(huì)，關(guān)乎命運(yùn)而非政治，例如《俄狄蒲斯王》，例如《哈姆雷特》。

　　《紅燈記》對李氏三代人故事的講述雖然是關(guān)于意識(shí)形態(tài)、關(guān)于政治的，但這個(gè)美好的"有價(jià)值"的家庭毀滅的悲劇情節(jié)，卻使這種政治性在一定程度上被削弱。這時(shí)我們忽然發(fā)現(xiàn)，李鐵梅的走向革命，更多的是繼續(xù)先父遺志而非先烈遺志。(55)

　　五、"去京劇遠(yuǎn)矣"

　　在一些京劇研究者那里，"樣板戲"似乎已經(jīng)變得不是京劇了。吳小如先生即對樣板戲采用西洋樂、民族樂及話劇手法頗有微詞，以為"去京劇遠(yuǎn)矣"(56)，"成為一種……不是京戲的戲是也"(57)。但也有相反意見，戴嘉枋認(rèn)為樣板戲"就其總體的藝術(shù)價(jià)值而言，不能不承認(rèn)'樣板戲'較之以前的京劇音樂、舞蹈藝術(shù)，均有創(chuàng)新之處"(58)。

　　以上兩種觀點(diǎn)，我本人比較傾向于后一種。在我看來，樣板戲不僅絕對是京劇，而且是京劇發(fā)展中具有革命性、里程碑式的京劇。不僅因?yàn)樗膭?chuàng)新，而且因?yàn)樗擅畹亍?chuàng)造性地運(yùn)用了傳統(tǒng)京劇的表演形式。

　　本文主要探討的是樣板戲的創(chuàng)新問題。是否因?yàn)閯?chuàng)新、因?yàn)樵黾踊虿捎昧巳碌谋憩F(xiàn)手法便"去京劇遠(yuǎn)矣"呢?京劇本身就應(yīng)該處于一種不斷發(fā)展的狀態(tài)。梅蘭芳最初采用二胡為京劇伴奏時(shí)，何嘗不是一種創(chuàng)舉?只要效果好，使用西洋樂隊(duì)、民族樂隊(duì)有何不可?由翁偶虹編劇，李少春、袁世海主演的《百戰(zhàn)興中唐》中也采取了話劇的表現(xiàn)手法，卻贏得了從觀眾到京劇藝術(shù)家如周信方再到話劇、電影工作者石揮的一致稱道(59)，這不也證明了京劇是可以采用其他藝術(shù)的于己有益的表現(xiàn)手法的嗎?更何況樣板戲?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)手法的改造并不像文革中宣傳的那樣徹底?事實(shí)上，樣板戲基本繼承了傳統(tǒng)京劇中優(yōu)秀的表演形式。在大多數(shù)時(shí)候，樣板戲的革新是搔著了傳統(tǒng)京劇的癢處的，因而這種革新并不是像梅葆玖演《貴妃醉酒》時(shí)讓一堆身著輕紗的少女翩翩起舞那樣膚淺和令人厭惡。

　　因而我認(rèn)為，樣板戲的藝術(shù)道路如果不是京劇衰落時(shí)的唯一出路的話，至少也是一條重要的出路。新時(shí)期大受歡迎的《曹操與楊修》就明顯受到樣板戲的影響，只不過在某些方面走得更遠(yuǎn)而已。 或許我們目前要對樣板戲作純粹客觀的研究仍然為時(shí)過早，但我相信，作為一代文藝代表的樣板戲，為我們提供了無論是在藝術(shù)上還是在文化意義上都極具價(jià)值的文本。我相信終有一天，樣板戲會(huì)成為文藝研究中的經(jīng)典而被眾多研究者用不同方法從不同角度加以解讀。

　　最后，我愿意引用戴嘉枋的兩段話作為本文的結(jié)尾，并表達(dá)我個(gè)人對對樣板戲的喜愛。我希望這不至于使我在前文中一直力圖達(dá)到的客觀態(tài)度受到損害。

　　"真的藝術(shù)精品是不會(huì)隨時(shí)光流逝和時(shí)代變遷而消亡的。" (60)

　　"由于否定'文革'進(jìn)而全盤否定'樣板戲'的非理性思維方式，是不是又陷入了'政治決定一切'的怪圈?" (61)

　　1996年4月15日初稿 1996年4月29日二稿 1996年5月31日改定

　　【注釋】：

　　(1)幾部革命現(xiàn)代京劇的最初公演時(shí)間表：《奇襲白虎團(tuán)》1958年;《智取威虎山》1958年;《沙家浜》1964年;《杜鵑山》1964年;《紅燈記》1964年。

　　(2)幾部樣板戲電影公映時(shí)間表：《智取威虎山》1970年;《紅燈記》1971年;《紅色娘子軍》1971年;《沙家浜》1971年;《白毛女》1972年;交響樂《沙家浜》1972年;《奇襲白虎團(tuán)》1972年;《龍江頌》1972年;《海港》1973年;《杜鵑山》1974年。

　　(3)、(4)據(jù)《翁偶虹編劇生涯》，翁偶虹著，中國戲劇出版社1986年版。

　　(5)杜近芳《光焰無際的毛主席的革命文藝路線勝利萬歲》，《紅旗》1967/9，44頁。

　　(6)作者潘復(fù)生。

　　(7)江青《談京劇革命》，《紅旗》1967/6，26頁。該文是江青1964年現(xiàn)代京劇觀摩匯演后的講話。

　　(8)《劍橋中華人民共和國史·革命現(xiàn)代京劇樣板戲》，李向前等譯，海南出版社，1992年版，637頁。

　　(9)、(10)《翁偶虹編劇生涯》，579-580頁。

　　(11)參見華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1990年版;W·布斯《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北大出版社1987年版。

　　(12)江青《談革命京劇》，同前，25頁。

　　(13)同前，26頁 。

　　(14)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，見《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社，1983年版，54頁。

　　(15)《翁偶虹編劇生涯》，580頁。

　　(16)《劍橋中華人民共和國史·革命現(xiàn)代京劇樣板戲》，635頁。

　　(17) 《翁偶虹編劇生涯》，578頁。

　　(18)浩亮《塑造高大的無產(chǎn)階級(jí)英雄形象》，《紅旗》，1967/8，67頁。

　　(19)《紅旗》1965/3，49頁。

　　(20)據(jù)郭永江《夙愿未竟身先逝--裘盛戎排演〈杜鵑山〉始末》，收《裘盛戎藝術(shù)評論集》，張胤德、方榮翔編，中國戲劇出版社。1984年版。

　　(21)同上，205頁。

　　(22)關(guān)于《杜鵑山》的修改，可參考肖甲、郭永江、張胤德、汪曾祺及裘盛戎的有關(guān)回憶文章，均收《裘盛戎藝術(shù)評論集》。

　　(23)李揚(yáng)《抗?fàn)幩廾贰逢P(guān)于"敘事"的部分，時(shí)代文藝出版社，1993年版。

　　(24)特里·伊格爾頓《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，人民文學(xué)出版社1986年版，31頁。

　　(25)李揚(yáng)《抗?fàn)幩廾贰罚?98頁。

　　(26)參魯迅《誰在沒落》，《魯迅全集》卷5，《花邊文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1982年版;《略論梅蘭芳及其他(下)》注[4]，收《花邊文學(xué)》，全集卷5，583頁;《拿來主義》注[3]，收《且介亭雜文》，全集卷640頁。

　　(27)李揚(yáng)《抗?fàn)幩廾贰罚?99頁。

　　(28)江青《談革命京劇》，同前，27頁。

　　(29)《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1983年，63頁。

　　(30)《翁偶虹編劇生涯》，574頁。

　　(31)《關(guān)于塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物形象的幾點(diǎn)體會(huì)》，轉(zhuǎn)引自《抗?fàn)幩廾贰罚?09頁。

　　(32)參見汪曾祺《一代才人未盡才，《裘盛戎藝術(shù)評論集》。

　　(33)參見《京劇唱腔音樂研究》，莊永平、潘方圣著，中國戲劇出版社，1994年。

　　(34)《藝苑秋實(shí)》，張?jiān)葡瑥V播電視出版社，1995年，222頁。

　　(35)張庚《中國戲曲》，收《中國大百科全書》，中國大百科全書出版社，1983年版。另兩種特征為虛擬化與綜合化。

　　(36)、(37)同上，3頁。

　　(38)戴不凡《生活和程式》，《文藝報(bào)》1964年第七期，16頁。 (39)同上，17頁。

　　(40)路坎《京劇現(xiàn)代戲觀摩演出的重大貢獻(xiàn)》，《文學(xué)評論》1964年第四期，2頁。

　　(41)裘盛戎講，張胤德記《走出第一步--〈杜鵑山>演出心得》，《裘盛戎藝術(shù)評論集》，258、260頁。

　　(42)《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄的光輝形象》，《紅旗》1969/9，第31頁。

　　(43)《翁偶虹編劇生涯》，577頁。

　　(44)洪平《贊革命現(xiàn)代京劇〈智取威虎山〉》，《紅旗》1967/8。 (45)《智取威虎山》攝制組《還原舞臺(tái)，高于舞臺(tái)》，《紅旗》1971/3，76頁。

　　(46)《紅燈記》劇本結(jié)尾，《紅旗》1965/2，55頁。

　　(47)關(guān)于樣板戲音樂實(shí)際的更為專業(yè)的論述，可參閱王淮麟《現(xiàn)代京劇氣氛音樂賞析》，《中國京劇》1994年第二期。

　　(48)吳小如《晉劇〈走山〉》，收《吳小如戲曲文錄》，北京大學(xué)出版社，1995年，773頁。

　　(49)、(50)浩亮《塑造高大的無產(chǎn)階級(jí)英雄形象》，《紅旗》，1967/8，68頁。

　　(51)《中國戲曲曲藝詞典》，63頁。

　　(52)江青《談京劇革命》，同(7)，26頁。

　　(53)《鎖鏈上的花環(huán)》，時(shí)代文藝出版社，1993年，112-114頁。

　　(54)《再論雷峰塔的倒掉》，收《墳》，見《魯迅全集》卷1，192頁。

　　(55)鐵梅臺(tái)詞"奶奶，爹……我要繼承你們的遺志。"

　　(56)《京劇演出今昔不同》，《吳小如戲曲文錄》，650頁。

　　(57)《臺(tái)下人語·一》，《吳小如戲曲文錄》，132頁。

　　(58)《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》，戴嘉枋著，知識(shí)出版社，1995年，342頁。

　　(59)參見《翁偶虹編劇生涯·〈百戰(zhàn)興唐〉在上海》。

　　(60)、(61)《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》，343頁。

　　參考書目：

　　(1)《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》。

　　(2)《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1983年。

　　(3)《翁偶虹編劇生涯》，翁偶虹著，中國戲劇出版社，1986年。

　　(4)《裘盛戎藝術(shù)評論集》，方榮翔、張胤德編，中國戲劇出版社，1984年。

　　(5)《吳小如戲曲文錄》，吳小如著，北京大學(xué)出版社，1995年。

　　(6)《京劇唱腔音樂研究》，莊永平、潘方圣著，中國戲劇出版社，1994年。

　　(7)《藝苑秋實(shí)》，張?jiān)葡瑥V播電視出版社，1995年。

　　(8)《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》，戴嘉枋著，知識(shí)出版社，1995年。

　　(9)《馬克思主義與文學(xué)批評》，特里·伊格爾頓著，文寶譯，人民文學(xué)出版社，1986年。

　　(10)《抗?fàn)幩廾贰罚顡P(yáng)著，時(shí)代文藝出版社，1993年。

　　(11)《鎖鏈上的花環(huán)》，韓毓海著，時(shí)代文藝出版社，1993年。

　　(12)《當(dāng)代敘事學(xué)》，華萊士·馬丁著，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1990年。

　　(13)《小說修辭學(xué)》，W·布斯著，華明等譯，北京大學(xué)出版社，1987年。

　　(14)《劍橋中華人民共和國史》，麥克法夸爾、費(fèi)正清主編，李向前等譯，海南出版社，1992年。

　　(15)《毛澤東論文藝》，毛澤東著，人民文學(xué)出版社，1983年。

　　(16)《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社，1982年。

　　跋

　　這篇舊文，很早就想把它重新整理一下，因?yàn)樯詰卸瑁恢睕]有著手。這回應(yīng)魚兄"說幾句話"之邀，總算下定決心排除萬難搞出來了。只是由于這里設(shè)備太落后--連掃描儀都沒有，只好一個(gè)字一個(gè)字地打，有勞大家久候，想來大家不會(huì)見怪，因?yàn)榇蠡锼坪醣緛硪矝]有想聽我的胡說八道的興趣。

　　當(dāng)初論文定稿之后，我的指導(dǎo)老師，一位我一直十分敬重的學(xué)者，認(rèn)為最有見解的部分是關(guān)于樣板戲在形式上如何創(chuàng)新的部分，這與我的意見正好相反。我認(rèn)為這一部分倘若在內(nèi)行看來是不免錯(cuò)誤百出的，倒是前面樣板戲與主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，我以為略有所見。不過當(dāng)時(shí)我選擇樣板戲?yàn)轭}目，心里原本有投機(jī)取巧的意思，料來那位廣東生長的博士對京劇也不會(huì)很熟悉，一個(gè)外行蒙一個(gè)更外的外行當(dāng)然是有些準(zhǔn)兒的--他上了我的當(dāng)了。

　　不過"敝帚自珍"，我還是大著膽子貼出來了。何以呢?因?yàn)榭创蠹以谶@里搞得挺熱鬧，自己也不甘寂寞的。

　　雖然這兩年娶妻生子，多歷風(fēng)波，思想居然沒什么長進(jìn)，那是頗足慚愧的。好在自己不像皮黃一樣是靠這個(gè)吃飯的，心下也就釋然。只當(dāng)為大家提供罵街的靶子便了。

　　還有兩句話要說。我是堅(jiān)決反對文革的意識(shí)形態(tài)的，但我在藝術(shù)上是支持樣板戲的，雖然它在思想、藝術(shù)上都有缺陷。支持的原因在于它對京劇的核心的改造，那就是變以演員為中心為以劇情為中心，使京劇走出了原來的原始狀態(tài)，我一直認(rèn)為，京劇原是很稚嫩的，如果沒有好演員，京劇劇目幾無可觀。

　　我推崇《曹操與楊修》的原因也在于此。在一定程度上，《曹操與楊修》在戲劇矛盾上、人物心理刻劃上，尤其在思想上，比樣板戲更高明。

　　這次整理,對原文很少改動(dòng),只改動(dòng)了若干看起來格外別扭的句子。當(dāng)初看的"先鋒派"比如文中提到的李揚(yáng)、韓毓海還有陳曉明等人的學(xué)術(shù)著作多了，寫起東西來不免學(xué)樣，因此文句有時(shí)候看起來很別扭，大家忍忍吧。順便告訴大家，我現(xiàn)在學(xué)乖了，不這么說話了--我已然不抽大煙了，我改抽白面兒了。這此整理還為每一部分安了個(gè)標(biāo)題，不一定恰當(dāng)。 還有，與語言別扭原因相同，文中有不少地方屬于故意買弄新名詞的，大家海涵。

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