《當代中國的文化想象和社會重構》

　　張慧瑜 著

　　中山大學出版社

　　2014年9月版

　　大家應該都知道《廬山戀》這部電影，直到今天，廬山上還有座電影院在不停地循環播映，據說早就申請吉尼斯世界紀錄了。

　　拍攝于1980年的《廬山戀》講的是一對青年男女的戀愛故事，愛情題材不稀奇，限于當時的各種束縛，影片對愛情故事的表現也沒什么稀奇。可就是這個不稀奇的、貌似只在電影史上有些意義的片子，今天看來卻有令人驚悚之處，因為它不但暗示了中國社會的發展方向，連如今文藝界時髦的一些議題，它也早就提出來了。

　　當今文藝界的主要議題都有哪些?這就要看張慧瑜的這本書了。通過對近年來文藝界各種癥狀的梳理，作者歸納了若干突出的主題，比如對改寫歷史、企圖縫合歷史的創口、構建以公民(中產階層)為主體的新社會所需的意識形態、消費屌絲文化等等。當然書中所論述的主題遠不止這些，而且本書引用廣泛、分析縝密，加上幾乎所有議題都與我們的日常生活貼近，所以讀起來非常親切、順暢。

　　作者在書中沒有談論《廬山戀》，這部電影太久遠了，不在此書討論的時間范疇之內。但我認為有意思的是，書中總結出來的一些議題《廬山戀》都直接或間接地觸碰到了。比如男主人公的父親是共產黨將軍，女主人公的父親是國民黨將軍，二人還是黃埔軍校的同學。從這二位的身上，不是已經有了李云龍和楚云飛關系的雛形了嗎?本是同窗，卻同室操戈，最終結為兒女親家，這仗算是白打了。這不就是如今流行的抽離國共內戰的階級屬性，把內戰說成是中國人打中國人、是權力斗爭的觀念的先聲嗎?男女主人公不就是高富帥/官二代和白富美/富二代的結合嗎?他們不恰好就是今日中國的“中堅力量”嗎?《廬山戀》沒有談及屌絲的問題，因為那時還沒分化出屌絲的對應物，可是高富帥與白富美的組合一出江湖，屌絲們成為屌絲的命運不就被注定了嗎?

　　這讓人感到迷惑，文藝到底是社會生活的反映，還是社會發展的指南?是文藝反映社會現實，還是現實按照文藝指明的方向走?

　　提出這個問題，表面上看起來與這本書沒什么關系。其實我想說的是，研究文藝、評論文藝到底該怎么研究怎么評論。我相信當年也有人寫過文章談論《廬山戀》的編劇、表演、拍攝技法什么的，但都煙消云散了。如果當初有人把催生影片的社會意識跟社會變遷聯系起來分析(無論是唯物主義的還是唯心主義的)并做出大概靠譜的預測，文章一定會不朽的。

　　這也是今天研究和評論文藝的可取的方法。借此視角，在肯定本書的同時也提出些批評意見：作者過于注重梳理文藝界表面的變遷，描述了大眾文化是怎么一窩蜂地往東然后再一窩蜂地往西的過程，但在把文藝界的亂象與真實的社會生活聯系起來分析方面做得不夠。

　　就我所知，并非作者缺乏這樣的分析視野或者分析工具，大概是因為本書主要是以近年來作者為大眾媒體所寫的文章為基礎改寫而成，受了“原材料”的局限吧。大家都知道，媒體是淺薄的，并不需要太深刻的分析。

　　哦，對了，媒體也是作者剖析和批判的對象。

　　附文：張慧瑜：當代中國的文化想象與社會重構：反思大眾文化

　　導 論

　　新世紀已經悄然過去了十多年，就像經歷1980年代風云激蕩的人們很難想象1990年代中國會走向經濟高速起飛之路，而親歷1990年代社會轉型危機的人們也難以預料新世紀以來中國的猝然崛起。從世紀之交成為世界制造業加工廠到2008年北京奧運盛大召開，再到2010年GDP超過日本成為全球第二大經濟體，中國的巨變帶來多重社會文化效應。1980年代的文化傷痕、1990年代的發展之痛，開始在新世紀被重新收編、改寫為新的文化圖景。中國如此，世界又何嘗不是峰回路轉、險象環生。八九十年代之交，近半個世紀的“冷戰”鐵壁從社會主義陣營內部瓦解，就在人們歡欣鼓舞地沉浸在1990年代全球化的美夢之時，2001年“911事件”敲響了世紀轉折的警鐘，直到2007年美國金融危機徹底撕開了經濟全球化的帷幔，隨之引起共振的則是陷入泥淖的歐債危機以及動蕩不安的中東社會革命。關于當下中國與世界的故事呈現兩幅圖畫，一幅是和平崛起與中華民族的偉大復興，一幅是反恐戰爭與經濟危機。樂觀也好，悲觀也罷，一種不同于20世紀的歷史大幕已然拉開，正如生活在“一戰”前夕的人們(主要是歐洲)無法想象迎接20世紀的是如此劇烈的歷史風云，那么當下的人們面對21世紀猝不及防的開場依舊沒有做好充分的準備，“新”的世紀究竟又會上演何種劇目?

　　從1980年代開始，以電視劇、電影、流行歌曲等為代表的港臺大眾文化開始進入內地，盡管這些“靡靡之音”不時被指責為黃色文化或資產階級自由化的體現，但并沒有阻止這股南來的清新之風刮遍大江南北。1990年代隨著鄧小平南巡講話后市場化改革的展開，新興都市媒體成為大眾文化全面勃興的平臺。與此同時，這種市場化的媒體也被給予一種代表公眾利益的、自由而獨立的公共空間。新世紀以來在文化產業化改革的背景下，市場化成為文化生產的主流邏輯，一方面，文化事業單位逐步向公司化、集團化轉型，另一方面，如電影、電視劇、電視節目等文化行業向民營資本開放，文化創意產業也成為后工業大都市發展的主導方向之一。大眾文化在內地的興起有著清晰的文化地理學傳播路徑，1980年代的港臺文化深受日本文化影響，而日本文化又受到“二戰”后以好萊塢電影、搖滾樂為代表的美國文化的影響。如果考慮到1980年代日本影視劇傳入中國以及1990年代好萊塢以分賬大片的模式重新回到內地，這些曾經作為“冷戰”對立面的文化形式成為改革開放時代中國文化與“世界”接軌的重要方式。在這種背景下，一種1950-1970年代形成的依靠計劃經濟體制運行的工農兵文藝逐漸轉變為市場經濟體制支配下的大眾文化工業。

　　這兩種文藝生產體制的轉軌使得文化的社會功能也發生了巨大的變化。在1980年代中后期浮現、到1990年代成型的大眾文化，改變了20世紀歷史中文化所曾經具有的“政治”能量，一種不同于1950-1970年代工農兵文藝的商業文化成為主流文化。如果說從五四到“文革”、再到1980年代，文化承載著政治實踐的功能，如1980年代的文學、電影等藝術實踐通過反思1950-1970年代的文藝政治化來開啟新的改革時代，那么隨著“冷戰”終結、全球化的到來，1990年代的大眾文化則以去政治化的、消費化的方式實現了文化功能的轉變，文化不再擔負現代民族國家的啟蒙、革命、救亡的任務，而轉變為文化產業和文化創意經濟學。

　　新世紀以來，文化的產業化改變了文化的基本形態，主要體現在以下四個方面：第一，消費主義文化的功能在于實現文化的去政治化，化解20世紀歷史中存在的彼此對立、對抗的文化表述，把那些裹挾在文化意識形態戰場上的姿態、立場都凝固化為一座“和諧”的文化博物館。這尤為體現在后現代主義文化中使用拼貼、戲仿的方式來消解冷戰時代的政治符號。2013年歲末上映的馮小剛賀歲喜劇片《私人訂制》第三個故事《有錢》中有一個場景，河道清潔工丹姐走過白色別墅的大廳，正好穿越一個人物雕塑群，這些穿著戲服如蠟像般玲瓏鮮活的塑像所扮演的正是20世紀政治文化史的核心角色，既有地富反壞右等牛鬼蛇神，也有革命領袖斯大林、紅衛兵小將等，這個一閃而過的鏡頭可以說是對1988年“王朔電影”《頑主》中三T文學獎頒獎典禮上模特表演的呼應，軍閥、八路軍、國民黨、地主、漢奸、土匪、貧下中農等歷史人物一起邁著“貓步”擦肩走過狹窄的T型舞臺，這些彼此沖突的各色人等一起載歌載舞，成為1980年代末期最為怪誕又最為恰當的文化隱喻。歷史人物背后所代表的政治含義在“告別革命”的氛圍中完全非政治化、種種意識形態對抗達成黑色幽默式的和解。20多年后，這些活蹦亂跳的歷史人物徹底變成博物館中靜止的藏品，丹姐問“他們是誰”，心靈麻醉師馬青隨口說出“他們是一些不想扮演自己的人”。這句不經意間說出的話，不僅流露出頑主把20世紀轟轟烈烈的政治理解為一場非個人化的表演或者說戲仿行為，而且也勾連出頑主與他們所不屑的20世紀政治之間的密切關系。

　　第二，這種去政治化的文化可以變成可供消費、展覽的文化風景線，如旅游產業是文化產業中最重要的組成部分之一。這些年，地方政府為了開發有地方特色的旅游資源，紛紛打文化名人的旗號，出現了對文化名人的爭奪戰，如關于孫子故鄉、老子故鄉的爭論，還有的挖空心思尋找文化名人，如考證花果山所在地，甚至雷鋒、劉胡蘭等英雄人物也被開發為紅色旅游資源。在被作為旅游消費符號的意義上，孔子、老子、孫悟空、西門慶、雷鋒是沒有實質性差別的。文化產業化有效地“磨平”了這些不同歷史文化背景下文化資源的鴻溝，諸如曾經激烈對抗的傳統文化和現代文化、中國文化和西方文化都可以“握手言和”，非物質文化遺產、紅色旅游、民間宗教儀式也可以并行不悖，就像一個漂亮的、多元化的文化拼盤，這本身呈現了后現代“文化政治”的包容性和虛偽性。一方面包容差異、多元主義文化本身是全球化時代的“政治正確”;另一方面曾經布滿政治裂痕、歷史污漬的異質、他者的文化符號被“培育”成了無公害的、易保存的綠色有機快餐。還比如許多地方政府采用辦音樂節(尤其是搖滾音樂節)、電影節(或獨立電影節)等文化演出的方式來提升文化旅游產業的知名度，這些在1990年代被作為獨立的、地下的藝術與新的社會體制達成了文化和解，更不用說曾經作為先鋒藝術的當代藝術在新世紀以來的文化市場中成為資本追逐和收藏的寵兒。如果說1990年代地方政府多采用“文化搭臺，經濟唱戲”的方式來招商引資，那么文化產業提供了另外一種“經濟搭臺，文化唱戲”的新發展模式。這與中國社會尤其是東部發達地區從制造業加工廠的實體經濟升級轉型為以文化產業、金融產業為代表的第三產業有關。

　　第三，消費主義文化所詢喚出來的社會主體是消費者。有研究者指出美國是一個虛擬國家，因為美國沒有實體經濟，只剩下虛擬經濟，尤其是金融經濟，這就造成消費主義成為美國最為重要的意識形態，即使沒有消費能力的人也要貸款消費，哪怕勒緊褲腰帶也要“消費為先”，否則中國生產的產品會因為消費不足而使得這種全球產業分工陷入困境。有趣的或許不是美國中產階層成為“可憐”的除了消費只能消費的消費者，而是中國社會內部在這十幾年中也迅速催生出比例甚小卻數量驚人的小資、白領及中產消費者。這就使得中國社會本身成為當下世界的微縮版本，一方面中國經歷著高速工業化、城市化進程，另一方面中國大都市又迅速完成了去工業化的進程，尤其是以北上廣為代表的國際大都市成為典型的消費主義城市。后工業社會完全改變了以生產為中心的現代及工業秩序，消費主義成為后工業社會的核心邏輯，這尤其體現在城市空間的改造中。像“首鋼”這種有著悠久歷史、為新中國鋼鐵事業做出重大貢獻的企業，在后工業社會的目光中成為“落后產能”的代表和人人厭惡的污染源(都市“霧霾”的罪魁禍首)，必須從國際化大都市的北京搬遷出去。這些曾經作為現代化、工業標志的工廠建筑被改造成布滿廣告牌的購物廣場或步行街，昔日熱鬧的廠區變身為空蕩蕩的廢墟、遺跡，亦或“變廢為寶”為文化創意工廠。

　　第四，支撐消費主義文化的主流消費群體變成了青少年，比如電影、文學、網絡游戲等都是年輕的觀眾在消費。這就使得消費主義文化往往呈現出一種幼稚化和低齡化的現象，因為真正愿意或有“消費”欲望的消費者是這些越來越年輕的青少年，以至于動漫、網絡游戲在文化產業中占據著格外重要的位置，盡管很多年輕人并沒有足夠的消費能力，但不妨礙消費主義成為他們的價值觀。好萊塢電影自1970年代以來就清楚地意識到，電影再也回不到電視機普及之前的“全民電影”的時代，青少年才是看電影的主流群體，這也成為好萊塢開始追求奇觀影像、動作場面、快速剪輯的內在動力。比如，這十幾年來風靡全球的大眾文化文本就是英國女作家J.K.羅琳創作的兒童讀物“哈利•波特”系列，一代青少年與哈利•波特在魔法學校中共同成長;同樣在英語世界創造銷售神話的流行小說也是高中校園版的吸血鬼故事《暮光之城》系列。還比如，這幾年中國流行的“穿越劇”大多從網絡小說改編而來，當下的穿越劇表達了一種超越歷史和空間秩序的癥候，之所以從當下穿越到清朝而不會產生任何“異樣”，是因為在這些青年觀眾看來，現代社會與封建王朝沒有什么本質區別，歷史被扁平化、空洞化了。從這個角度看，消費主義已然改寫了我們對于文化的理解，而這與全球化、新自由主義的產業分工是高度吻合的。對于這種略顯保守、犬儒的后現代文化生態，我們迫切需要重新思考文化的社會功能和現代價值。

　　這種消費主義時代下的文化邏輯，是一種特定社會形態和歷史結構的產物，是隨著“二戰”后歐美進入后工業社會才出現的現象，這種社會形態的形成密切聯系著歐美發達國家把制造業等實體經濟轉移到第三世界的歷史。隨著制造業的轉移，以美國為代表的發達國家出現了去工業化和產業中空化的問題，這也就造成服務業等第三產業成為美國的支柱產業，而文化產業又是第三產業的重要組成部分。好萊塢已經成為美國除了軍工出口之外的第二大出口產品，好萊塢不僅僅是一種美國的文化商品，更關乎美國的國家利益。以好萊塢為代表的文化產業化有一個突出的特點，這也是好萊塢自身的轉變，就是從1970年代開始好萊塢進入奇觀大片的時代，出現了《大白鯊》、《星球大戰》等獲得高額票房的帶有視覺沖擊力的電影。人們談論電影的方式發生了重大改變，只剩下驚嘆這些電影的高票房了，從此票房成為媒體、影評人關注電影最重要的標簽和噱頭。在這里，文化被“產業化”并非從來都是如此，只不過是近些年，發達國家開始把文化作為支撐產業以彌補產業中空化的問題，正如英國從1990年代才把創意產業、創意經濟學作為國家重點推動的產業，而中國也基本上是新世紀以來才開始凸顯文化產業在產業布局中的位置，從這里也反證出中國的消費主義也是1990年代急速推進市場化改革以來才出現的現象。

　　與此同時，1980年代形成文學、文化批評的方式也很難適應1990年代市場下的文化生態，在此背景下，已經在西方學院(尤其是英國、美國)方興未艾的文化研究開始進入中國人文知識分子的視野，這種研究大眾文化工業的新方法成為新世紀之交人文學科的新顯學。十余年來，文化研究式的文化批評已經成為人文學者研究文學史、大眾文化現象的基本方法，其對文化身份、認同政治、差異政治的關注也打破了1980年代以來回到純文學、回到審美自身的純學術想象。從五四新文化運動到1980年代的思想解放，文學、文化一直充當著格外重要的角色，如五四新文化運動、“文化大革命”本身就是以文化的名義進行的，政治本身被再現為一種文學和文化的形式。1990年代以來或者說“20世紀終結”的標識之一，就是文化實現了去政治化，文化開始與政治脫鉤。其實，人們很少從另外的角度來思考，1980年代以經濟建設為中心的改革開放，也是政治離開、拋棄文學的過程，是政治“去文學化”的過程，政治變成了中性的、沒有意識形態區分的、中立的技術理性和管理科學。在這個意義上，“文化”從來沒有像今天這樣重要過——“文化”無處不在，也從來沒有像今天這樣無足輕重過——因為“文化”不再與一種政治實踐相關。因此，文化批評的任務就是重新賦予文化一種政治的含義，以及重建一種關于政治的想象。

　　大眾文化工業不僅是一種新的文化藝術生產方式，更重要的是也承擔著塑造主流文化價值觀的功能。本書是對新世紀以來中國大眾文化現象的觀察與反思，透過熱播電視劇、電影、電視節目、報刊雜志或新聞事件等文本來呈現中國社會與文化的變遷，格外關注歷史記憶尤其是紅色歷史的重寫(第一章)、公民社會的話語建構(第二章)、中產階層的文化表述(第三章)、雙重社會主體的呈現(第四章)以及危機時代的主體想象(第五章)等問題。如何回應新世紀以來中國社會的巨(劇)變以及主流文化的重建，是每一個關心中國社會和從事文化研究的工作者不得不面對的迫切問題。

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