什么樣的文藝作品能被列為“經(jīng)典”?

　　T·S艾略特認(rèn)為，“經(jīng)典”與“傳統(tǒng)”密不可分：藝術(shù)沒(méi)那么神秘，也沒(méi)那么個(gè)人;藝術(shù)與歷史有關(guān)。莎士比亞去世后，在十七世紀(jì)中葉的英國(guó)，由于清教徒的反對(duì)，包括莎劇在內(nèi)的戲劇藝術(shù)遭禁。過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)，在德國(guó)人對(duì)民族國(guó)家的呼聲中，浪漫主義者才升起了莎翁這面旗幟。這位演員出身的劇作家在才華上并未超過(guò)與他同期的另外幾位青年才俊。然而，惟有莎士比亞被奉為“西方正典”。莫里哀和他的戲班子在凡爾賽宮的化妝游行中如魚(yú)得水，莎士比亞和他的演員也一樣，他們?nèi)缏谋”匾勒罩醯能仓甲鋈恕⒆鰬颉Ｄ菚r(shí)的戲劇雖然開(kāi)始了商業(yè)的運(yùn)作，但前提依然是王室的特許。若被女王從字縫中讀出了叛國(guó)罪，那下場(chǎng)就是人頭拿下，高懸倫敦塔橋的橋頭了。莎翁是幸運(yùn)的，他沒(méi)有像馬洛那樣，由于過(guò)多介入政治活動(dòng)而橫死街頭，相反，他和他筆下的愛(ài)國(guó)主義主旋律伴隨著大不列顛的殖民船艦傳播到了全世界。在中國(guó)，梁實(shí)秋抹去歷史背景，將莎劇做了PS處理，將其闡釋為反映“普適人性”的文學(xué)經(jīng)典。

　　中國(guó)有沒(méi)有自己的“東方正典”?新中國(guó)與新時(shí)期的戲劇界對(duì)此持有不同的看法。過(guò)去之斯大林文學(xué)獎(jiǎng)，今日之諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。一部作品得了獎(jiǎng)，并不等于它贏得了歷史;反之亦然。在“后三十年”的文藝?yán)碚摷?ldquo;去政治化”的學(xué)術(shù)視野中，“前三十年”的中國(guó)戲劇“充滿(mǎn)偏見(jiàn)、獨(dú)斷的經(jīng)驗(yàn)主義”，只能“在全民文化素質(zhì)低的基礎(chǔ)上進(jìn)行”。因此，它們既不具備“現(xiàn)代性”，更進(jìn)不了經(jīng)典的序列。而戲劇學(xué)者高音在她的新書(shū)《舞臺(tái)上的新中國(guó)：中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)研究》中提出：真正“反現(xiàn)代”的正是如今學(xué)界主流的教義。書(shū)中力求“用時(shí)代本身的聲音來(lái)講述時(shí)代的歷史”，梳理了許多真實(shí)的、有關(guān)現(xiàn)代的細(xì)節(jié)，讓那些教義在歷史面前，在今天觀眾對(duì)“紅色經(jīng)典”的熱情里，黯然失色了。

　　一

　　“經(jīng)典”不是從石頭縫里蹦出來(lái)孫悟空，它的誕生脫不開(kāi)國(guó)際政治局勢(shì)的風(fēng)云變幻以及國(guó)內(nèi)革命形勢(shì)的潮漲潮落。

　　樣板戲是文革時(shí)期誕生的現(xiàn)代經(jīng)典：它用京劇唱革命故事，用芭蕾跳革命歷史，主題和形式高度統(tǒng)一。這樣突破性的藝術(shù)實(shí)踐，在誕生的那一刻便被樹(shù)立為經(jīng)典，其地位一如古典主義高悲劇之于法蘭西。紅太陽(yáng)和太陽(yáng)王，一東一西，吞六合、掃宇內(nèi)，建立起強(qiáng)大的、統(tǒng)一的國(guó)家。作為國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器，法蘭西學(xué)院管轄高悲劇創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)調(diào)“理性”對(duì)“情欲”的勝利——“理性”其實(shí)就是王權(quán)。反觀勞動(dòng)人民當(dāng)家作主的新中國(guó)，文藝則遵循另一種“理性”：評(píng)判藝術(shù)作品高下的不是由統(tǒng)治階級(jí)指定的知識(shí)精英，而是廣大人民群眾。

　　自延安時(shí)期以降，“為廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)”便成了評(píng)判經(jīng)典的重要標(biāo)準(zhǔn)。1938年，魯藝剛成立，革命圣地的寶塔山下與今日的皇城根一樣，盛行“大、洋、古”：“洋”指的便是外國(guó)經(jīng)典。中國(guó)劇人對(duì)西方經(jīng)典的情結(jié)自1906年的春柳社起。中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)之初，留美的洪深便將王爾德的戲劇成功地本土化了。舞臺(tái)上時(shí)時(shí)高懸一輪紙做的明月：在作為舞臺(tái)背景的同時(shí)，也映射出外國(guó)文化之宏偉曼妙。在魯藝戲劇系，張庚自第四個(gè)學(xué)期起，引入斯坦尼斯拉夫斯基體系的表導(dǎo)演教學(xué)，開(kāi)始了外國(guó)經(jīng)典的排練。臺(tái)上砌起想象中的“第四堵墻”，信奉藝術(shù)的師生啃著只譯出一半的《演員的自我修養(yǎng)》，一知半解地?cái)D入了“假定性”的第四堵墻。這一段教學(xué)的曲折，史稱(chēng)“關(guān)起門(mén)來(lái)提高”。最后的匯報(bào)倒是迎合了受西式教育的“亭子間派”的知識(shí)分子，但是，“太行山派”和當(dāng)?shù)毓まr(nóng)兵群眾無(wú)法理解那些外國(guó)戲究竟好在何處。而這不是個(gè)案，郭沫若曾取法瓦格納，創(chuàng)作了實(shí)驗(yàn)歌劇《鳳凰涅槃》。這出歌劇在延安上演時(shí)，老百姓評(píng)價(jià)道，“女的唱得像貓叫”。朱德隨即表示了不滿(mǎn)：“我這個(gè)舊軍人出身的都投降了無(wú)產(chǎn)階級(jí)，你們小資產(chǎn)階級(jí)為什么不行?”毛澤東看到了一場(chǎng)迫在眉睫的文化危機(jī)，于是，一封請(qǐng)柬發(fā)了出去;黑色的字寫(xiě)在粉色油光紙上，措辭很客氣，這便有了延安文藝工作座談會(huì)和那篇著名的《講話(huà)》。座談期間，大家直抒胸臆。與會(huì)者響應(yīng)召喚，紛紛表態(tài)，要變成“為工農(nóng)兵服務(wù)”的“文藝工作者”。思想的轉(zhuǎn)變從來(lái)不是一蹴而就的。《講話(huà)》后的第六天，毛澤東又專(zhuān)程來(lái)到魯藝，站著對(duì)師生講課：“不能光提高，要有豆芽菜;不能光有豆芽菜，還要有提高”。他生動(dòng)地闡釋了“普及與提高”的辯證法，要求師生走出小魯藝，走向“大魯藝”的廣闊天地。

　　今天，應(yīng)該重新審視“大魯藝”傳統(tǒng)。早在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，毛澤東就認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有文化的軍隊(duì)是愚蠢的，沒(méi)有戰(zhàn)斗力的。魯藝的任務(wù)是培養(yǎng)一支“文化軍隊(duì)”，因此，文藝工作者要結(jié)合民俗，要深入生活。《講話(huà)》之后，魯藝在創(chuàng)作上漸入佳境。風(fēng)靡延安的小秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》不光得到延安老鄉(xiāng)追捧，更令那些城里來(lái)的人們激動(dòng)得落淚，他們感慨道：終于見(jiàn)到了活生生的“人民藝術(shù)”。該劇的演出令藝術(shù)家和觀眾同呼吸、共命運(yùn);知識(shí)分子和人民群眾由兩個(gè)文化階級(jí)變成為一個(gè)審美集體。

　　魯藝人還集體創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》。《白毛女》每次演出，哪兒都是人，屋頂上，草垛上……看了沒(méi)有不哭的。國(guó)民黨俘虜看了也哭，他們很多人想到自己在農(nóng)村的苦日子，表示要跟共產(chǎn)黨去打反動(dòng)派。延安的部隊(duì)在開(kāi)往前線之前，也要先看《白毛女》，看一遍還不夠。第二天戰(zhàn)士們高喊“為喜兒報(bào)仇”，整隊(duì)開(kāi)赴前線。有些戰(zhàn)士還把這句口號(hào)刻在自己的槍托上。

　　延安的干部群眾經(jīng)常來(lái)看各類(lèi)排演，熱心于干預(yù)作品的發(fā)展。歌劇《白毛女》是西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)從前方帶回延安的。他們不僅帶回了新的民間故事，更重要的是其長(zhǎng)達(dá)五、六年之久的戰(zhàn)斗生活的體驗(yàn)。《白毛女》是個(gè)集體創(chuàng)作的作品，從內(nèi)容、主題、人物塑造直到語(yǔ)言、音樂(lè)、表演方式，都著眼于觀演之間的積極互動(dòng)和軍民的共同體驗(yàn)。“延安的共產(chǎn)黨演員們只有極少的道具和簡(jiǎn)單的情節(jié)來(lái)幫助他們演出……雖是極顯露的宣傳，觀眾并不吹毛求疵;他們非常善于辨別表演，從不失掉一個(gè)精彩之處，立時(shí)用有眼力的喝彩來(lái)回答‘好戲!’”。斯諾對(duì)延安戲劇的觀感頗有洞察力。領(lǐng)袖和群眾、軍隊(duì)和百姓同坐一條板凳看戲，好像孩子一樣看得津津有味。那戲劇之所以吸引人，不在于劇本或表演的高超，而是因?yàn)橛^眾與劇中人共同生活的經(jīng)歷。演員和觀眾之間形成了真正的“同志之誼”。通過(guò)對(duì)民間文藝的開(kāi)掘、與人民生活情感的會(huì)合，魯藝傳統(tǒng)成功地由國(guó)防文藝走向了大眾文藝，并逐步邁向世界經(jīng)典。

　　二

　　打造“經(jīng)典”，需要用新方法改造舊傳統(tǒng)。

　　樣板戲的成功，一是建立于解放區(qū)文藝這塊地基上;二也離不開(kāi)建國(guó)后“十七年” (1949-1966)的戲曲改革運(yùn)動(dòng)(簡(jiǎn)稱(chēng)“戲改”)的鞏固作用。

　　“戲改”是一次自上而下的文化運(yùn)動(dòng)。戲改的開(kāi)端以“中國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)”的召開(kāi)為標(biāo)志，其發(fā)起人大會(huì)在1949年舉行，會(huì)場(chǎng)懸有毛主席的題詞：“推陳出新”。什么叫推陳出新?就是推資本主義、封建主義之陳，出社會(huì)主義、共產(chǎn)主義之新。戲改的籌備委員為三十一人，包括田漢、阿英、阿甲、周揚(yáng)、周信芳、袁雪芬、夏衍、張庚、梅蘭芳、程硯秋、焦菊隱、趙樹(shù)理和歐陽(yáng)予倩等。這些人之中，除了戲曲名家，就是延安魯藝的骨干。戲劇理論家和藝術(shù)工作者通過(guò)扎實(shí)、周密的劇本整理和改編，擴(kuò)大了全國(guó)的觀眾群體;戲改令登上了歷史舞臺(tái)的勞動(dòng)者從此登上了戲曲的舞臺(tái)。它在建設(shè)新文化、改造舊傳統(tǒng)時(shí)，吸取了新文化運(yùn)動(dòng)全盤(pán)西化的教訓(xùn)，遵循了魯藝“從民族到世界”，在“普及基礎(chǔ)上提高”的傳統(tǒng)。其改革過(guò)程是不斷調(diào)整的，是新中國(guó)政治對(duì)本鄉(xiāng)本土傳統(tǒng)的改造，更是“用意識(shí)形態(tài)來(lái)整理舊戲……規(guī)范人民對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的想象方式”。

　　“戲改”一方面是藝人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的革新，另一方面是國(guó)家對(duì)藝人的思想改造。所謂“三改”方針，指的是五十年代周總理有關(guān)“改人、改戲和改制”指示。“三改”如同骨骼、肌肉和血管般密不可分。 “改人”是“改戲、改制”的前提：要把馬列主義、毛澤東思想交給藝人，讓?xiě)蚯嚾俗约浩饋?lái)進(jìn)行改革。因此，由梅蘭芳擔(dān)任所長(zhǎng)的中國(guó)戲曲研究院在1955年、56年、57年舉辦了三次演員講習(xí)會(huì)。無(wú)論是文工團(tuán)員還是戲改干部，都被要求與藝人們“同吃、同住、同學(xué)”;“放下架子和藝人打成一片”。戲曲講習(xí)的對(duì)象中，70%是底包和龍?zhí)祝^路角兒只占極少數(shù)。舊社會(huì)他們的工資相差上百倍，如今縮小到了十幾倍。他們并排坐在一起，這一人人平等的畫(huà)面本身展現(xiàn)出新社會(huì)的新面貌。 “改造舊劇……其目的，也是要從此走向新形式，走向表現(xiàn)新的生活，或?qū)εf時(shí)代的新的看法。”舞臺(tái)與生活、戲與人的辯證互動(dòng)，從世界戲劇史觀之，也是西方文藝傳統(tǒng)中的“舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)”(Theatrum mundi)的當(dāng)代新的再現(xiàn)。

　　浙江昆蘇劇團(tuán)于1956年成功地改編了昆曲《十五貫》，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》的社論，稱(chēng)贊它是戲曲改革的榜樣。昆曲從此起死回生，《十五貫》的改編經(jīng)驗(yàn)成為了戲改運(yùn)動(dòng)的樣板。“后三十年”的梨園對(duì)“十七年”戲改的否定，有對(duì)某些戲改干部“外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”的不滿(mǎn)，但更多來(lái)源于整個(gè)思想界對(duì)“前三十年”的全盤(pán)否定。也有學(xué)者將戲劇的現(xiàn)代化劃分出三條道路：田漢模式、延安模式和梅蘭芳模式。而“戲改”正是三種道路的一個(gè)劇烈的整合過(guò)程。這樣的“三三制”與“三大表演體系”的說(shuō)法有相似的問(wèn)題，它便于我們記憶，但有一定的遮蔽性。它對(duì)擁護(hù)新中國(guó)的文藝創(chuàng)作者們對(duì)革命的自覺(jué)性采取了視而不見(jiàn)的態(tài)度。無(wú)論是“亭子間派”、“太行山派”還是梨園名角，都無(wú)法回避大革命的歷史經(jīng)驗(yàn)。在類(lèi)似論述中，“延安模式”在建國(guó)后起到了負(fù)面的作用，這樣的批評(píng)其實(shí)依然源自對(duì)革命思潮的否定。

　　我們不能諱言戲改中出現(xiàn)的問(wèn)題。但是，“改人”和“整人”是否能劃等號(hào)，“戲改”為何成為有些人口中的“戲宰”?這些問(wèn)題既然提出來(lái)了就應(yīng)該說(shuō)清楚，也一定能說(shuō)清楚。無(wú)論是“三改”方針，還是文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，若不放入中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的內(nèi)部去考察，就不好稱(chēng)之為文藝批評(píng)了，而是“為了反對(duì)而反對(duì)”。“樣板戲在形式上高度現(xiàn)代化，在內(nèi)容上完全是反現(xiàn)代的，是戲曲現(xiàn)代化道路上一次挫折和倒退。”以上判斷失之于情緒化了。

　　在魯迅與梁實(shí)秋的那場(chǎng)著名的論戰(zhàn)中，梁實(shí)秋認(rèn)定凡留傳至今的篇章之所以流傳至今，無(wú)不因?yàn)槠浔憩F(xiàn)了亙古不易的人性。無(wú)論是八十年代的傷痕文藝，還是九十年代以降“去政治化”的文藝，都可納入梁先生的論述中。對(duì)魯迅而言，這種執(zhí)見(jiàn)無(wú)非是成王敗寇歷史觀的翻版。

　　中國(guó)話(huà)劇一直被認(rèn)為是政治的、意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，而文革中竟然沒(méi)有一部話(huà)劇樣板作品，這是個(gè)值得思考的現(xiàn)象。新時(shí)期以來(lái)，“樣板戲”一直被視為極左的政治宣傳，被精英們開(kāi)除出了文藝領(lǐng)域。國(guó)內(nèi)對(duì)樣板戲的研究以編年史和材料匯編為主，也有添油加醋混成地?cái)偽膶W(xué)的。“十年浩劫”的敘事產(chǎn)生了一種隨波逐流的做法，就是將1967年至1979年從當(dāng)代劇場(chǎng)史中剪去。文藝研究置身于“庭審戲”的聚光燈下，研究者本應(yīng)是法官，可惜他們中絕大多數(shù)扮演了公訴人，手持“兩個(gè)凡是”的尺度：凡是文革中被劃為黑線的，必然是四人幫的犧牲品;凡是文革中被視為樣板的，必然是四人幫的余毒。另一些學(xué)者，原想替被告說(shuō)幾句公道話(huà)，擔(dān)心被扣上“余孽”的帽子，只好放棄了初衷。真理越辯越明倒也罷了，從目前看來(lái)，發(fā)言者中不乏一些文革后出生的青年學(xué)者，出于對(duì)舊文化的欣賞，加入了遺老們的行列，對(duì)那場(chǎng)失敗的政治運(yùn)動(dòng)進(jìn)行鞭尸。大多數(shù)人沉默著，這沉默倒也不像是“爆發(fā)”的前奏，而屬“莫談國(guó)是”形勢(shì)下的失語(yǔ)。學(xué)術(shù)討論在非黑即白的控辯中失去了實(shí)事求是的勇氣，陷入了世故的沉默。

　　從魯藝到戲改、再到樣板戲，雖歷經(jīng)曲折，卻宛若銀河，群星璀璨。田漢、張庚、焦菊隱、阿甲、于會(huì)泳、杜鳴心……這些才華橫溢的藝術(shù)家，無(wú)論是魯藝骨干、海歸專(zhuān)家，還是民間藝人，都有一個(gè)共通之處，那便是對(duì)民族傳統(tǒng)和外國(guó)藝術(shù)的總體把握。即便是梅蘭芳、蓋叫天這樣的傳統(tǒng)大師，民國(guó)初年也排演過(guò)時(shí)裝新戲、身披燈泡上過(guò)臺(tái)，之后才懂得必須批判地接受外國(guó)形式的道理。由國(guó)務(wù)院文化組從行政上、藝術(shù)上主導(dǎo)的樣板戲創(chuàng)作，是“普及——提高——普及”的辯證發(fā)展的結(jié)果，也是戲曲形式與革命教育內(nèi)容的成功磨合。

　　翻看五四以來(lái)的戲劇論爭(zhēng)，從挪威的易卜生、英國(guó)的蕭伯納，到蘇聯(lián)的斯坦尼、意大利的哥爾多尼……戲劇的現(xiàn)代化一直以西方為學(xué)習(xí)的樣板，這過(guò)程如果有一個(gè)“貫穿主調(diào)”，那便是中國(guó)傳統(tǒng)在歐化、蘇化中，從被動(dòng)到主動(dòng)，從“外化中”到“中化外”的演變。這意識(shí)上的覺(jué)醒可追溯到毛澤東的“民族主義和新民主主義的結(jié)合”的文藝論述。那些將西方化等同于現(xiàn)代化的主流學(xué)者表示，樣板戲不夠現(xiàn)代。而我們卻認(rèn)為，恰恰因?yàn)闃影鍛虻闹鲃?chuàng)對(duì)所謂的“現(xiàn)代性”有自覺(jué)的反思，故而超越了主流學(xué)界定義的現(xiàn)代性。樣板戲在國(guó)際主義革命的背景中創(chuàng)作而成，它早于全球化語(yǔ)境下的跨文化戲劇，是中西文化融會(huì)貫通的典范。深厚的傳統(tǒng)積淀、突破性的創(chuàng)新和經(jīng)久不衰的傳播，使其成為二十世紀(jì)的文化遺產(chǎn)。對(duì)當(dāng)代戲劇的研究不應(yīng)諱言西方文藝的影響，當(dāng)然也不能“言必希臘”。

　　“前三十年”為世界文藝留下了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。“后三十年”中，“紅旗落下”的舞臺(tái)上，坦白說(shuō)，并沒(méi)有與樣板戲同等高度的戲劇。一位親歷了《杜鵑山》創(chuàng)作的前輩說(shuō)：“對(duì)樣板戲好壞的爭(zhēng)論沒(méi)有意義，因?yàn)樗谒囆g(shù)上立得住!”他的論斷秉持了實(shí)事求是的態(tài)度，體現(xiàn)了老一輩文藝工作者對(duì)“司法公正”的期盼。

　　三

　　“舞臺(tái)上的新中國(guó)”為我們留下了超越政治節(jié)氣的文藝經(jīng)典。

　　今日所謂女權(quán)者，沒(méi)有哪位記起芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里的婦女復(fù)仇。在“娘子軍”戰(zhàn)士面前，女權(quán)主義實(shí)屬 “撒嬌主義”。有一部關(guān)于臺(tái)灣原住民抗日的史詩(shī)電影《賽德克巴萊》，講述了沒(méi)有找到黨組織的“瓊崖縱隊(duì)”的故事，沒(méi)有“常青引路”，臺(tái)灣高山族婦女只好集體自殺了。芭蕾舞劇《白毛女》放在我們這個(gè)“寧在寶馬車(chē)?yán)锟抟膊辉谧孕熊?chē)后座上笑”的時(shí)代，可不止于“相映成趣”了。現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，當(dāng)鐵梅得知她的表叔、爹爹、奶奶都是假的，資本主義溫情脈脈的家庭關(guān)系就在劇作中消失了，然而革命的情誼使得這個(gè)沒(méi)有血緣關(guān)系的家庭“比親人還要親”。因此，《紅燈記》是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭悲劇(Domestic Drama)的顛覆。

　　那耳熟能詳?shù)淖髌分两癖豢诳趥鞒?與它相關(guān)的旋律、人物、情節(jié)，依然被大眾文化不斷地談?wù)摗⒁谩蚍?hellip;…這種頑強(qiáng)的生命力使我們想到了布萊希特對(duì)經(jīng)典戲劇的獨(dú)到見(jiàn)解：

　　“經(jīng)典戲劇之所以能夠長(zhǎng)盛不衰，是因?yàn)橐恢北蝗藗兝蒙踔翞E用。教師用它們宣講道德，自私的演員和朝臣用它們賺取榮耀，貪婪的商人用它們出售晚間的消遣。經(jīng)典戲劇被盜取，被閹割，也通過(guò)這種方式流傳下來(lái)。有時(shí)，它們只是‘受到尊重’,而它們此時(shí)同樣能夠給人力量，因?yàn)槿巳魪淖约鹤鹬氐臇|西那里得不到益處，就不會(huì)尊重它。”

　　樣板戲催生于頂層，卻是勞苦大眾的藝術(shù)。潮漲潮落，它經(jīng)歷了政治上的追捧和打壓，在新中國(guó)的第三個(gè)“三十年”里，樣板戲的傳統(tǒng)能否獲得合理的評(píng)價(jià)，并承擔(dān)起適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)功能?這是“一時(shí)一地”的文藝批評(píng)無(wú)法追究的部分。形式是內(nèi)容的沉淀。遵循毛澤東《講話(huà)》精神創(chuàng)作出的現(xiàn)代經(jīng)典，將劇場(chǎng)變成改造思想的地方，將戲劇變成改變世界的力量——這與布萊希特的“史詩(shī)劇”不謀而合。

　　上世紀(jì)八十年代，耶魯學(xué)派將“西方正典”追溯到了希伯來(lái)圣經(jīng)。舞臺(tái)上，工農(nóng)兵的英勇就義與宗教劇中耶穌的受難場(chǎng)景十分相似。英雄就義時(shí)，臺(tái)上便響起了對(duì)《國(guó)際歌》的極富想象力的器樂(lè)改編。共產(chǎn)主義無(wú)神論者沒(méi)有來(lái)世、也不會(huì)復(fù)活，每當(dāng)《國(guó)際歌》響起，革命者的精神將在整個(gè)階級(jí)、民族的命運(yùn)中得到延續(xù)——全人類(lèi)的解放就是天國(guó)。紅色文藝固然有簡(jiǎn)單化、程式化的一面，但其對(duì)寓言化的品質(zhì)、觀念和理想的強(qiáng)調(diào)，放在當(dāng)年是一種前衛(wèi)的先鋒實(shí)驗(yàn);即使是今天看來(lái)，它也十分現(xiàn)代。惟有如此，文藝才能作為革命的利器，服務(wù)于大眾。樣板戲的演出借鑒并發(fā)展了歐洲浪漫主義時(shí)期開(kāi)創(chuàng)的、群戲的舞臺(tái)調(diào)度，營(yíng)造了工農(nóng)兵自己的歷史感。中國(guó)在社會(huì)革命成功之后的二十年間，讓普羅大眾擁有了自己的舞臺(tái)史詩(shī)。

　　樣板戲創(chuàng)作于中國(guó)當(dāng)代史最激進(jìn)的時(shí)期。文化革命與樣板戲相同，也有“上下交互”的特點(diǎn)，即來(lái)自政治高層的發(fā)動(dòng)，也起自基層的要求。對(duì)樣板戲進(jìn)行的劇種移植，有人認(rèn)為，這是“雙百方針”的倒退，然而，從近期的調(diào)研中，我們發(fā)現(xiàn)，在基層鄉(xiāng)村的戲劇演出中，也活躍著因陋就簡(jiǎn)、富有創(chuàng)造性的、土生土長(zhǎng)的民間改編。那些草臺(tái)演出雖不為正史記載，卻是文革時(shí)期廣大鄉(xiāng)村社會(huì)的真實(shí)風(fēng)貌。從此岸到彼岸，樣板戲是天塹上的凌空一躍。被稱(chēng)為“文化大革命”的群眾運(yùn)動(dòng)仿佛一部先鋒實(shí)驗(yàn)的史詩(shī)劇、一部宣揚(yáng)“繼續(xù)革命”精神的現(xiàn)代作品。可惜，它尚未來(lái)得及接受社會(huì)各界充分的討論、研究和修改，就被后來(lái)者宣判為幼稚、荒誕、恐怖和反人性的，夭折在了實(shí)驗(yàn)階段。它被貼上了“極左”的標(biāo)簽，從此成為文化的禁忌。

　　戲曲現(xiàn)代劇的主要目的是塑造、召喚革命接班人;對(duì)樣板戲自上而下的移植和普及，與其說(shuō)是對(duì)當(dāng)年的革命群眾的思想改造，不如說(shuō)是面向下一代的情感教育。很多海外研究者看到了“政治宣傳”未必全是消極的、負(fù)面的，紅色文化與納粹德國(guó)的政治宣傳有著本質(zhì)的區(qū)別。

　　“將來(lái)是現(xiàn)在的將來(lái)，于現(xiàn)在有意義，才于將來(lái)會(huì)有意義。”為了傳承“意義”，首先要認(rèn)清歷史的過(guò)去、今天和將來(lái)。社會(huì)主義時(shí)期，我們以五年、十年、二十年的規(guī)劃，追尋著“明朗的天”，完成著現(xiàn)代化的國(guó)家改造。而今，革命接班人消失了，呼喚接班人的作品便失去了“意義”。在看不到“將來(lái)”的“現(xiàn)在”，“意義”只是令人不安的存在。無(wú)可辯駁的是，我們回避、糾結(jié)的十年，恰恰誕生了解放前未曾誕生、新時(shí)期未曾企及、在可見(jiàn)的將來(lái)可能也無(wú)法超越的，關(guān)于“意義”的藝術(shù)。

　　結(jié)語(yǔ)

　　今天，我們重提“經(jīng)典”，分析“經(jīng)典”產(chǎn)生的前因后果，與“告別革命”無(wú)關(guān)，與“民國(guó)范兒”無(wú)關(guān)，與 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之類(lèi)只供把玩的“過(guò)去”無(wú)關(guān)。正視我們自己的現(xiàn)代經(jīng)典，一是因?yàn)槲幕鋺?zhàn)的陰影揮之不去，意識(shí)形態(tài)包圍愈演愈烈;二是希望通過(guò)對(duì)當(dāng)代經(jīng)典的研究，繼續(xù)前輩“文化再造”的事業(yè)。發(fā)掘其遺產(chǎn)、正視其成就，于“現(xiàn)在”有益，于“將來(lái)”有益。

　　歷史的演進(jìn)自有其曲折、輪回之跡。推陳出新，還需光復(fù)舊物。

　　2013年12月26日

　　來(lái)源：原刊于《文人畫(huà)的現(xiàn)代命運(yùn)·藝術(shù)手冊(cè)2014》，原標(biāo)題《光復(fù)舊物、推陳出新——作為現(xiàn)代經(jīng)典的樣板戲》，略去注釋若干。

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