摘要：當前文藝創(chuàng)作和文藝活動中存在著歷史虛無主義思潮、抽象人性論和人本主義思潮以及利潤掛帥的“文化產(chǎn)業(yè)化”思潮。這些思潮妨礙著文藝的發(fā)展繁榮，不利于社會主義核心價值體系的建設(shè)，應(yīng)當引起我們關(guān)注和解決。

　　文藝思潮是文藝發(fā)展狀況的折射和反映，它影響著文藝的走勢和趨向。目前我國存在的幾種主要文藝思潮，十分令人關(guān)注。為了求得對這些思潮的科學認識，本文對此做些初步的分析。

　　一、關(guān)于文藝創(chuàng)作中的歷史虛無主義思潮

　　歷史虛無主義思潮的存在是學界和理論界所公認的。歷史虛無主義思潮，概括地說就是否認歷史規(guī)律性，承認支流而否定主流，熱衷個別現(xiàn)象而否認事物本質(zhì)，孤立地表現(xiàn)歷史中局部錯誤而否定整體過程的一種思潮。譬如,認為鴉片戰(zhàn)爭后中國社會不是半殖民地半封建社會，因而近代以來中國革命的發(fā)生不是歷史的必然，而是少數(shù)革命家“心血來潮”鼓動的結(jié)果;認為“中國革命是對現(xiàn)代化的破壞”，“西方帝國主義入侵中國有功”，中國人接受馬克思主義、走社會主義道路是“誤入歧途”;鼓吹“全盤西化”論，全面抹殺先輩的革命和建設(shè)功績，抹殺民族獨立斗爭的輝煌歷史等。這些都是歷史虛無主義思潮的明顯表現(xiàn)。我們認為，歷史的發(fā)展是有內(nèi)在邏輯的。近代以來中華民族求獨立、求解放、求幸福，艱辛探索、浴血奮斗，這是有歷史緣由和充分現(xiàn)實依據(jù)的。歷史虛無主義把近現(xiàn)代以來中國的歷史“還原”成一個盲目排外、充滿血腥和殺戮、革命者肆意妄為、社會道路選擇錯誤連連的過程，這就從根本上解構(gòu)了中國革命的性質(zhì)和意義，解構(gòu)了道路選擇的正確性和中國共產(chǎn)黨存在與領(lǐng)導的合法性。這實質(zhì)上是一種典型的以主觀意識為主軸的歷史唯心主義。

　　歷史虛無主義思潮在一些文藝作品中的表現(xiàn)，還是比較突出的。這類作品，不是給你臉上“抹紅”，而是一有機會就給你“抹黑”，或者從國外搬來一個什么“新”觀點，直接否定中國革命和國家與民族的進步。這類作品，通常是把歷史當作某些處于權(quán)力結(jié)構(gòu)頂端的人出于統(tǒng)治目的的需要而對一些事件和認識的選擇性組合，否認人們已經(jīng)普遍接受的一些事實，其結(jié)果是把存在的歷史虛無化，把黑暗的歷史漂白化，把潔凈的歷史污染化, 將歷史寫成一種可以隨意涂鴉的“空”或“無”。這一文藝思潮的集中表現(xiàn)，就是歪曲、否定和貶損中國共產(chǎn)黨在新民主主義革命時期、社會主義革命和建設(shè)時期的歷史作用，攻擊和詆毀毛澤東及毛澤東思想的偉大功績和歷史價值。

　　文藝上的歷史虛無主義思潮，我們似可把它具體歸納為這樣幾種：

　　一是刻意編制和假設(shè)歷史，為否定中國的歷史成就而編造或夸大所謂“人禍”，實際上是刻意地在導演歷史。如有人提出“重寫歷史”，用所謂“現(xiàn)代化史觀”取代“革命史觀”，人為地把革命進程和現(xiàn)代化對立起來，經(jīng)過這樣的“解構(gòu)”，近現(xiàn)代史上的改革和革命便成了制造社會動蕩、破壞經(jīng)濟發(fā)展、阻礙社會進步的消極力量。這顯然是違背歷史事實的一種主觀臆想，反映的是某些人對待歷史的輕率和扭曲的心態(tài)。

　　二是打著“還原歷史”的幌子，大作翻案文章，為已被歷史淘汰的舊勢力評功擺好，像慈禧、李鴻章、袁世凱、汪精衛(wèi)等都成了“能人”、“好人”。有人以糾正先前某些歷史結(jié)論的偏頗為由，為已經(jīng)被中國歷史發(fā)展所證明了的一些歷史結(jié)論“翻案”，蓄意曲解和顛倒歷史是非;有人竟宣稱動蕩不已、民不聊生的民國時期是中國歷史上的“黃金發(fā)展期”。這顯然又是對歷史真實的嚴重遮蓋和顛倒。在抗戰(zhàn)題材上，在一些影視和文藝作品中，我們似乎可以看到“從八路軍抗戰(zhàn)到國民黨軍隊抗戰(zhàn)，從國民黨軍隊抗戰(zhàn)再到土匪抗戰(zhàn)，最后再到妓女、漢奸抗戰(zhàn)”這樣一個演化軌跡。這個演化的背后，無疑就是歷史虛無主義思潮在作祟。

　　三是打碎所謂時間記憶，“戲說”、“惡搞”歷史，胡亂演繹，以此為噱頭，以毀壞經(jīng)典、顛覆正史為能事，對歷史或取其一點，或無中生有，或捕風捉影地通過各種方式對歷史人物和歷史事件進行肆意“游戲”，讓歷史事實和歷史真相模糊起來，輕佻起來，無須信任。此外，就是對反面人物進行“非常規(guī)”的處理，使之鮮活、豐滿、吸引眼球，正面人物卻顯得無所作為、蒼白無力。這類“戲說”、“解構(gòu)”、“惡搞”歷史文藝作品，既是一種實用主義的表演，也是一種“后現(xiàn)代”的癥候。實踐證明，搞文藝創(chuàng)造，在對待歷史上搞簡單、片面的“考證”不行!搞“假設(shè)”、“拆解”不行! 搞“戲說”、“穿越”也不行! 因為這些同馬克思主義的唯物史觀都是格格不入的。

　　歷史虛無主義思潮在文藝理論上也有表現(xiàn)：一個是“歷史消費說”，主張文藝創(chuàng)作為了贏得市場、獲得利益，就須得對某些反面歷史人物隨意翻案、竭力美化，對正面歷史人物應(yīng)著意渲染穢行和陰暗面;可以傾心地去描繪權(quán)力傾軋和聲色犬馬，可以在所謂的“戲說”中把重大歷史事件發(fā)生的根據(jù)和意義加以顛覆;一個是“宏大解構(gòu)論”，主張在藝術(shù)實踐中就是要借助虛擬的歷史空間來表現(xiàn)主觀篩選過的歷史內(nèi)涵，在拆解革命題材作品的“宏大敘事”時，對歷史事實采取戲弄和逃避的姿態(tài)，最終從歷史曲解中走向歷史迷惘。再一個就是“審美至上論”，主張文藝作品要力圖取消它的認識和教化功能，把形式的因素推向極致，將作品所依賴的歷史背景徹底地虛幻化和終結(jié)化。這些作品，同政治上和史學上的“否定革命論”、“社會主義歧途論”以及“侵略有功論”、“以英美為師”的“近代文明主流論”等，其實是互為表里、彼此默契、緊密配合的。

　　怎么看待歷史虛無主義思潮的危害呢?筆者認為，這是一種極其危險的思潮。常識告訴我們，歷史不是別的,而是人的活動的一種客觀性存在。“并不是‘歷史’把人當做手段來達到自己———仿佛歷史是一個獨具魅力的人———的目的。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”[1](P295)這是馬克思在《神圣家族》中的說法。如果這個說法能夠成立，那么，我們的文藝創(chuàng)作在歷史面前就要以事實為出發(fā)點，就要把握歷史事實的總和并闡明其內(nèi)在聯(lián)系，透過歷史現(xiàn)象來揭示歷史的本質(zhì)。不難看到，馬克思主義經(jīng)典作家在對待希臘神話以及但丁、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰、曹雪芹等人作品的時候，就是從這個視角分析入手的。作家、藝術(shù)家總是從屬于某個階層或利益群體，不同的作家、藝術(shù)家會有不同的立場和觀點，文藝承認自身具有巨大的包容性。但是，文藝在歷史的是非曲直、善惡美丑面前，其判斷卻不是全由個人好惡決定的。沉湎于個人恩怨和預(yù)設(shè)的立場，糾纏于一些細枝末節(jié)，是無法正確認識和反映歷史發(fā)展的客觀規(guī)律的。列寧曾經(jīng)指出：“在社會現(xiàn)象領(lǐng)域，沒有哪種方法比胡亂抽出一些個別事實和玩弄實例更普遍、更站不住腳的了。挑選任何例子是毫不費勁的，但這沒有任何意義，或者有純粹消極的意義，因為問題完全在于，每一個別情況都有其具體的歷史環(huán)境。如果從事實的整體上、從它們的聯(lián)系中去掌握事實，那么，事實不僅是‘頑強的東西’，而且是絕對確鑿的證據(jù)。如果不是從整體上、不是從聯(lián)系中去掌握事實，如果事實是零碎的和隨意挑出來的，那么它們就只能是一種兒戲，或者連兒戲也不如。”[2](P364)這個論述，至今讀來仍很有現(xiàn)實的針對性。正確認識和對待歷史，是一個關(guān)乎國家興亡的大是大非的問題。習近平總書記最近提出：“不能用改革開放后的歷史時期否定改革開放前的歷史時期，也不能用改革開放前的歷史時期否定改革開放后的歷史時期。”[3] 這就從正面對歷史虛無主義思潮進行了抵制。歷史虛無主義可以歸入西方“后現(xiàn)代”思潮之列，但當代美國實用主義哲學家羅蒂說得好：“后現(xiàn)代主義不是一條出路，后現(xiàn)代主義多半是破壞性的，沒有什么正面的建樹。”[4](P40)

　　在文藝上，是維護歷史真實面目還是歪曲歷史真相，是從主流中吸取經(jīng)驗教訓還是在支流中制造負面效應(yīng)，是堅持歷史唯物論還是退回到唯心史觀，這對堅持文藝的正確方向是至關(guān)重要的。蘇聯(lián)解體前后文藝方面歷史虛無主義思潮泛濫的狀況，就是觸目驚心的前車之鑒。由于歷史虛無主義思潮是以“邊緣反抗主流”的弱者形象出現(xiàn)的，它力圖對人們已經(jīng)接受和沉淀下來的文化因素進行消解和重構(gòu)，因此很容易擾亂人們的思想。嚴重的歷史虛無主義會把我們的歷史信仰和文化積淀吞噬掉，從而將我們推到一個沒有歷史和信仰崩塌的境地。這股思潮的傳播和蔓延，它對中國革命歷史的隨意剪裁和解釋，將會造成人們在歷史知識方面的混亂和對待中國近現(xiàn)代史的不嚴肅態(tài)度，將會向社會提供一套謬誤的關(guān)于近現(xiàn)代歷史的話語體系，從而破壞主流意識形態(tài)和社會主義核心價值觀的樹立。因之，我們要旗幟鮮明地反對歷史虛無主義思潮，在文藝創(chuàng)作中提倡和堅持用唯物史觀來看待和表現(xiàn)世界。

　　二、關(guān)于文藝創(chuàng)作中的抽象人性論和人本主義思潮

　　人性論和人本主義思潮同前面的歷史虛無主義思潮是相互關(guān)聯(lián)著的。它的特點是拋開人性中一切社會的、時代的、階級的因素，脫離人的社會實踐和社會關(guān)系而孤立地去描寫所謂超階級、超社會、超歷史的人性，或者把人性還原為動物性與生理本能，提倡一種抽象的情、抽象的愛，促使文藝走進一條反理性、反藝術(shù)甚或反社會的死胡同。關(guān)于人性和人本主義問題，從上世紀80 年代以來一直在討論，可始終沒有得到真正解決。近些年來，部分文藝作品中的抽象人性論傾向，大有回潮泛濫、愈演愈烈之勢，個別作品甚至越過了單純?nèi)诵杂^的界線。這是學界很值得關(guān)注的。

　　為什么會出現(xiàn)這股思潮?為什么頻繁出現(xiàn)而在一些人那里卻熟視無睹?為什么有人還特意去張揚它?筆者認為這其中最根本的原因，還是在文藝創(chuàng)作理念上嚴重脫離生活，背離和遺忘了科學的唯物史觀，有意無意地向剝削階級的人性觀招魂并讓其表演的結(jié)果。在當下的某些影視、繪畫、戲劇、音樂和小說作品中，這一點是看得很清楚的。理論上，我們可以經(jīng)常聽到鼓吹創(chuàng)作“私語化”、“欲望化”、“肉身化”、“反理性”、“身體寫作”的聲音，看到“人既是生物的也是社會的”一類流行提法，看到把人導入低級感性生活和純直覺的無意識活動，將藝術(shù)引向?qū)ψ匀蝗诵赃^度張揚和對感官刺激肆意渲染的主張。創(chuàng)作上，似乎也形成了一個新概念化、公式化的模式，即文藝作品要沿著由“外宇宙”向“內(nèi)宇宙”、由現(xiàn)實向非現(xiàn)實、由理性向非理性、由社會屬性向自然屬性、由精神追求向肉欲暢流的路徑發(fā)展。一些作品描寫人物，既寫他“人性”的一面，又寫他“獸性”的一面;既寫他“好”的一面，又寫他“壞”的一面;既寫他“表層”的一面，又寫他“本真”的一面，既寫他“暫時”的一面，又寫他“永久”的一面……于是，想方設(shè)法地讓人物超脫社會階級、政治屬性的“拘囿”，同所謂人的“本能”、“自我”、“無意識”、“性感”以及甜得發(fā)膩、無緣無故的所謂“情愛”掛起鉤來。這樣，各種離奇、反常、低俗、惡心以至于思想逆動的東西就冒了出來，個別人群的心理嗜好和需要也得到了某種滿足。

　　眾所周知，文藝當然是可以而且應(yīng)當表現(xiàn)人性的。但問題的關(guān)鍵在于，人性是具體的，其真正的本質(zhì)是在綜合的社會屬性中展露出來的。抽象的純?nèi)怏w的存在，不是人的本質(zhì)。馬克思在批評黑格爾和費爾巴哈的時候就說過：“‘特殊的人格’的本質(zhì)不是人的胡子、血液、抽象的肉體的本性，而是人的社會特質(zhì)”[5](P270)。魯迅也指出：“文學不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實乃出于必然。”[6](P208)著名心理學家馬斯洛還說過：“我們的生物因素也只是人性的必要原因，而不是充足原因”[7](P158)。顯然，不能抽象地講人的價值和人道主義。離開具體的歷史情況和具體的社會環(huán)境談人，就可能談的不是現(xiàn)實的人而是抽象的人，這種觀念和態(tài)度是不符合馬克思主義的。

　　毋庸諱言，帶有抽象人性論成分的文藝產(chǎn)品，現(xiàn)在還很有一定市場。因為有市場，且能作為某種機制和利益需求的潤滑劑，所以它能形成一股思潮，杜絕起來也不容易。事實上，在當下環(huán)境里，對肉體和快感、敏感區(qū)域和肉體技術(shù)的注重，扮演著不那么直接的“肉體政治”的便利替代品的角色，扮演著倫理代用品的角色。或可這樣說，文藝中這種人性蔓延和膨脹，是一種生產(chǎn)的中介行為，它與體制、機制、生產(chǎn)關(guān)系、政治傾向與文化氛圍是密切聯(lián)系在一塊的。因之，文藝領(lǐng)域一方面要警惕和抨擊這股思潮，另一方面要學會鏟除孳生這種現(xiàn)象的土壤。非如此，科學的人性觀是難以得到體現(xiàn)和弘揚的。

　　目前比較令人擔心的是，在以往的爭論中，有關(guān)“人性論””和“人本主義”等問題應(yīng)該說已經(jīng)基本取得共識，許多藝術(shù)家、學者是承認有“共同人性”或“共同美”的，也沒有把“人性”簡單地等同于階級性。胡喬木當年發(fā)表的《關(guān)于人道主義和異化問題》重要文章，已經(jīng)在許多理論層面上大體梳理清楚。可是，這些年讓人感到這些東西似乎都已忘記，沒人再提了。抽象的人性論觀點和作品又鋪天蓋地、俯拾皆是起來。我們現(xiàn)在可以毫不費力地找到各種標榜挖掘“人性深度”、展示所謂“內(nèi)在人性”的作品。可這種“深度”、這種“內(nèi)在”是什么呢?說穿了，不過就是“肉欲”，就是“隱私”，就是“性”，就是人的“自然屬性”,而且津津樂道，樂此不疲。我們還會看到，有的作品以“人性化”為由，隨意編排情節(jié)，隨意為歷史上已有定論的反面統(tǒng)治人物甚或叛徒、漢奸評功擺好。有些作品，非要處理得“好人不好，壞人不壞”，好人也有惡行，壞人也有善舉，什么階級、什么立場、什么美丑善惡的價值判斷，都不要了，自以為把人還原成只有七情六欲的個體，就算有了“觀賞性”，有了“看點”，有了“深度”，有了“收視率”。這對于廣大人民群眾特別是青少年是頗有腐蝕作用的。

　　例如，有的文藝作品就是把人物是忠貞還是奸佞、崇高還是卑劣通過藝術(shù)描繪的手段變成了一個“頭腦戰(zhàn)勝了身體”還是“身體戰(zhàn)勝了頭腦”的問題，故意把人的“身體”和“性”的啟蒙與覺醒當作壓倒一切的東西。有的作品，將愛國女青年由于深陷性欲而表現(xiàn)成甘愿當漢奸特務(wù)頭子的“情婦”，而漢奸特務(wù)頭子卻“人性”十足，掩蓋隱藏了其“人性”中賣國、兇殘、血腥的一面。這類作品想要表達的是“身體不參加欺騙”，當身體的體認是真實的時候，一切的理性、立場、國家、民族、忠誠等等，就沒有了力量，就都得向“人性”低頭。這種拙劣的創(chuàng)作，抽空了人的行為的社會歷史因素，是虛偽的、自欺欺人的，也是站不住腳的。道理很簡單，因為倘若把人的“性”機能加以抽象，使這一機能脫離人的其他活動領(lǐng)域并成為最后的和惟一的終極目的，那么，它就變成純粹動物的機能了。這種東西作為開掘的“人性深度”，作為“最后的和惟一的終極目的”，那不過是對人的尊嚴和人類文明的玷污和扭曲。

　　人性是歷史的。文藝對人性的開掘和塑造，是需要與歷史環(huán)境聯(lián)系在一起的。從文藝史上看，藝術(shù)家對人性魅力深層的揭示，大都不是要去消解人性的積極價值成分，不是要去展示人性中丑陋污穢的東西，而是要確立健康積極的精神價值，凝聚民族性格的核心因素和情感紐帶。以近年我國電視劇創(chuàng)作為例，無論是《恰同學少年》、《長征》,還是《戈壁母親》、《亮劍》、《靜靜的艾敏河》、《沂蒙》等，盡管它們題材和風格各異，但有一點是共同的，那就是在展示人性豐富性的同時，都洋溢著一股剛陽的浩然之氣，都在尋找和提煉一種倔強、頑強、堅毅的民族精神。這是一種真正升華了的人性表現(xiàn)，是融入了傳統(tǒng)美德和民族大義的人性輝光。這是遠遠高于那種狹隘、抽象、私利、肉欲、陰險、丑陋的人性表演作品的。

　　當今抽象“人性論”思潮的背后，有西方所謂“身體學”和“身體美學”作為理論支撐的。這種“身體學”否定認識論和反映論，走向的是一種“宣泄論”。它認為肉身最能優(yōu)先表現(xiàn)人的靈魂，最能達到人對世界的原初認識，所以主張用身體的方式描繪靈魂是最佳文體，否定作家藝術(shù)家思想意識和人格力量在作品中的作用，否定文藝對社會人生介入的可能性。在有些影視作品、先鋒小說和詩歌創(chuàng)作方面，是可以看到西方“身體學”的影子的。這其實是把人的社會性和自然性、人的觀念性和動物性的關(guān)系給顛倒過來了。同時，也把“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”[1](P501)這一科學的結(jié)論給推翻了。這種其實也是對“文學是人學”、藝術(shù)應(yīng)“以人為本”命題的嚴重曲解。經(jīng)典作家在指責德國引起“美學上的反感”的“粗俗文學”時曾說：那是“給市儈的內(nèi)容套上平民的外衣；反對文學的語言，給語言賦予純粹肉體的性質(zhì)”[8](P162)。列寧在十月革命后與蔡特金的一次談話中說到流行的“杯水主義”時，曾批評那是“純粹資產(chǎn)階級的，是資產(chǎn)階級的妓院的擴充”。他反對“在對性問題的態(tài)度上感染著‘摩登病’以及對這類問題表現(xiàn)出一種不正常的過分關(guān)心”。認為“這種錯誤的想法在青年運動中是特別有害、特別危險的。”“當性在身體上表現(xiàn)得最明顯的年齡，如果性成為主要關(guān)心的事，那就很為不妙。那真有致命的影響呵!”[9](P439-440)

　　文藝和歷史一樣，其實是不存在超時代、超歷史、超階級的永恒“人性”的。如果跨越社會歷史條件的具體把握，在一般抽離的意義上去表現(xiàn)“人性”，并把它規(guī)約為愛恨、親疏、好惡等干枯的二元對立結(jié)構(gòu)，不消說喪失了倫理學和人類學的理論意義，而且離美學和文藝學的“詩意裁判”也相距遙遠。崇拜人的“性本能”，崇尚所謂的“新感性”，并不是什么新鮮事，而是歷代腐朽沒落文藝狀況的常規(guī)癥候。這種藝術(shù)“人性”觀所包含的“情欲本能解放論”和“性自由論”，是殖民文化和現(xiàn)代西方個人本位主義的一個拙劣翻版。羅素就指出過：“自我中心的熱情一旦放任，就不易再叫它服從社會的需要……人不是孤獨不群的動物，只要社會生活一天還存在，自我實現(xiàn)就不能算倫理的最高原則。”[10](P225)可見，抽象“人性論”是不應(yīng)該成為藝術(shù)的“最高原則”的，表現(xiàn)抽象“人性”對藝術(shù)作品創(chuàng)作是沒有好處的。哲學家杜威也機智地回擊過抽象“人性論”，認為這是“最令人沮喪的和最悲觀的一種學說”,并指出“如果人性是不變的，那末，就根本不要教育了，一切教育的努力都注定要失敗了。因為教育的意義的本身就在改變?nèi)诵砸孕纬赡切┊愑跇阗|(zhì)的人性的思維、情感、欲望和信仰的新方式。”[11](P115)

　　顯然，倘若在文藝作品中阻隔歷史條件，讓人的本能情欲肆無忌憚地裸露，讓作品成為放任性情的“高級會所”，那這種絕無“所指”的“能指”盛宴就注定會成為藝術(shù)精神和審美精神的窒息之地。因此，我們理所當然地要譴責和抵制這種“抽象人性論”思潮，使文藝創(chuàng)作自覺地回到“美學的和歷史的”健康航道。

　　三、關(guān)于缺少區(qū)分和辨析的“文化產(chǎn)業(yè)化”思潮

　　我們黨實行“文化事業(yè)”和“文化產(chǎn)業(yè)”并舉的方針是正確的。這是發(fā)展和繁榮文藝的兩個輪子，符合藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律。但是，利用“文化產(chǎn)業(yè)”政策搞所謂利潤掛帥的“文化產(chǎn)業(yè)化”，則是錯誤的。

　　無數(shù)事實已經(jīng)告訴我們，如果把文化（包括各門類藝術(shù)）徑直推向“產(chǎn)業(yè)化”，一切以營利為目的，其帶來的后果將是十分嚴重的。文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)一樣，都肩負著文化強國的重任。它的積極推進和開拓創(chuàng)新，對國家文化“軟實力”的提升作用很大。目前我國文化產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出較強勁的發(fā)展勢頭，黨和政府對其扶植的力度也很大。可是，客觀地講，其中存在的問題也不少。這種問題主要表現(xiàn)在藝術(shù)產(chǎn)能低下，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不合理，市場空間狹窄單一。有些文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)建設(shè)，瞄準的是政績形象和其他產(chǎn)業(yè)利益，文化產(chǎn)品名不副實的情況仍較為普遍。文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點，還比較集中在藝術(shù)品交易、影視、動畫制作等方面，布局和水準還處在初期的淺層次階段。因此，需要努力調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，拓展新的發(fā)展空間。同時，也不能盲目地擴大文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模，而應(yīng)本著集約態(tài)度在實際經(jīng)營中逐步開發(fā)新項目和新產(chǎn)品，培育新的效益增長點，培育良性的產(chǎn)業(yè)發(fā)展機制。

　　這里想探討的是，在這個文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，是不是出現(xiàn)了一種“一切市場化”的“產(chǎn)業(yè)化”思潮?這種思潮將帶來什么樣的影響?毋庸諱言，在市場經(jīng)濟如此發(fā)達的今天，也許什么都可以依賴市場杠桿的調(diào)節(jié)。但是，唯獨先進的、進步的文化和文藝是不可以過多地信賴自由市場杠桿的力量的。當前某些消費性文藝，正不斷消解民族和國家的核心價值體系，這其中，可以說市場杠桿即片面的“文化產(chǎn)業(yè)化”引導起了重要的作用。

　　文藝是改變不了市場的本性的，可市場卻可以改變文藝的本性，讓它越來越屈服于市場的壓力。譬如“小劇場劇”，據(jù)知情者講，由于“商業(yè)文化的入侵卻讓小劇場話劇在不同程度上被消費主義所解構(gòu)，陷入一種泛娛樂化的尷尬境地”[12](P57)。這不能不說是把“產(chǎn)業(yè)化”理解為“商業(yè)化”思路造成的惡果。有些電影文本，幾乎流于為商業(yè)而商業(yè)的“敷衍成篇”;有些商業(yè)大片創(chuàng)作的“吸金思維”大于人文內(nèi)涵的開掘，不少影片追求的是以離奇的敘述、視聽饕餮和奇幻場景來滿足受眾的獵奇心理和感官愉悅;一些綜藝節(jié)目也迷信于娛樂至上。這也不能不說與經(jīng)濟利益掛帥的“產(chǎn)業(yè)化”思潮有關(guān)。在一些文藝院團體制改革過程中，出現(xiàn)了無視藝術(shù)種類的多樣性，不分體制機制一律強行“轉(zhuǎn)企改制”現(xiàn)象，導致一些院團生存境遇十分困難。有些院團迫于上級強制性規(guī)定和指標，以“一套班子，兩快牌子”方式來應(yīng)付“轉(zhuǎn)企改制”，這種狀況應(yīng)該說也是由什么都得“產(chǎn)業(yè)化”的思路帶來的。美術(shù)界亦是一樣，商業(yè)化的侵蝕在該領(lǐng)域已成了一個不可回避的問題。美術(shù)活動越來越被市場力量所左右，有的美術(shù)家在創(chuàng)作上只是逢迎不加堅守，只問金錢不講格調(diào)，只求經(jīng)濟效益不計社會影響。藝術(shù)品市場存在著發(fā)展不均衡、交易誠信缺失、制假販假普遍、無序競爭嚴重、定價機制缺乏、行業(yè)協(xié)調(diào)薄弱、管理政策法規(guī)相對滯后的問題。一些美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)匆匆上馬、建設(shè)失度，以致造成泛濫。此外，現(xiàn)在的舞臺藝術(shù)創(chuàng)演中，把“大投入、大制作、大場面”奉為不二法門，投資規(guī)模動輒數(shù)百萬、上千萬乃至數(shù)千萬，竟豪奢、拼財力，服飾華美，場面恢弘，燈光絢麗，卻很少在藝術(shù)本身上花功夫、下力氣，導致大量作品形式浮華、內(nèi)容浮泛、思想浮淺，人力、財力、物力造成極大浪費。馬克思早就指出過，當“精神生產(chǎn)”被完全納入資本生產(chǎn)體系之下的時候，那“自由的精神生產(chǎn)”就消失了。[13](P34-36)可見，“文化產(chǎn)業(yè)”處理得不好，與“文化事業(yè)”之間不是構(gòu)成相輔相成的關(guān)系，而是變成了“商業(yè)化”、“市場化”行為，那不但會桎梏和扼殺藝術(shù)生產(chǎn)力，而且也會使藝術(shù)創(chuàng)作走上歧途的。

　　對文化產(chǎn)品屬性的科學把握，是處理文化與市場關(guān)系的理論根基。那種認為西方發(fā)達國家都是把一切文化一股腦地推向市場的看法，實是一種“誤解”。西方發(fā)達國家政府支持的“文化事業(yè)”有三類：公益性文化事業(yè)、高層次藝術(shù)和民族藝術(shù)、有價值的出版物。[14]我們眼下的文化，其實可分為公益性文化、自娛性文化、高雅文化和通俗娛樂文化幾種，根據(jù)它們各自與市場的關(guān)系、不同的性質(zhì)和作用，我們應(yīng)“區(qū)別對待、分類指導、分散決策”，這樣才能既保護藝術(shù)的生產(chǎn)力又合理推動藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，完全的“產(chǎn)業(yè)化”是很難行得通的。

　　【參考文獻】

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　　[2] 列寧全集(第28 卷)[M].北京：人民出版社，1990.

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　　[11](美)約翰·杜威.人的問題[M].上海：上海人民出版社，1965.

　　[12] 中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會.2012 中國藝術(shù)發(fā)展報告[R].北京：中國文聯(lián)出版社，2013.

　　[13] 馬克思恩格斯文集(第8 卷)[M].北京：人民出版社,2009.

　　[14] 康式昭.談?wù)勎幕瘜傩院臀幕芾韀J].求是，1992，(19)

　　原標題：如何看待當前的某些文藝思潮

　　原載《社會科學家》2013年7月

　　(作者單位：北京大學中文系，北京100871)

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