西南新左翼文藝群-筆談（3-1）

　　[評論]

　　韓萬齋：堅冰早已破，難關早已過

　　——中國歌劇，理直氣壯地往前走！

　　中國古老的哲學和美學思想就像如來佛的手掌，古今中外，哪只孫猴子跳出過它的掌心?!

　　“情動于中而形于聲”、“言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，故不知手之舞之、足之蹈之是也。”

　　一切文學藝術，凡跳離這規律的，一定會失敗!

　　名詞、觀念的困囿

　　“歌”者，“唱”也。成也在“美聲”唱，敗也在“美聲”唱。一些學院派把它引向了極端，忘記了：“唱歌兼唱情”(白居易);忘記了“表情性”是音樂最本質的東西——沒有了情，也就沒有了音樂。

　　“歌劇”者，以“歌唱”為主的戲劇。成也在“歌唱” 劇，敗也在“歌唱”劇。一些歌唱者把它引向了極端，忘記了：無論是歌劇、樂劇、舞劇、話劇;京劇、晉劇、川劇、越劇……，首先得是“劇”，猶如中國人、美國人、俄國人、日本人……前提條件首先得是人!既然“首先得是‘劇’”，那就得講個“劇本，劇本，一劇之本!”不管你是什么劇，首先得把“劇”捋順——這一點，十三世紀末，以關漢卿為代表的中國劇作家們已經弄明白了;十八世紀時，由于“歌唱家”們的胡攪蠻纏，逼使“憤青”格魯克舉起了“歌劇中的一切要素，都必須服從劇情內容的需要”的大旗，對“以歌唱為中心”的歌劇進行了改革：歐洲的(包括歌劇作家在內的)劇作家們也弄明白了：

　　意大利人說的Opera、希臘人說的“?περα”、法國人說的opéra、德國人說的“Oper”、俄國人說的“ Oпера ”，西班牙人說的“La opera”，還是日本人說的“オペラ”……都是一個含義：“以歌唱為主的戲劇”或“歌唱的戲劇”，從來沒有一個“歌唱必須占百分之幾十幾”的鐵定的量化標準!

　　否則后來歐洲就不會出現意大利的Opera buffa(趣歌劇)，法國的Opera comigue(喜歌劇)，英國、美國的Light opera(輕歌劇);大題材、大規模的Opera seria(大歌劇或正歌劇);小題材、小規模的Operetta(小歌劇);沒有布景、沒有大的舞臺調度的Oratorio(清唱劇)、大合唱cantata(康塔塔)，話劇加配樂的Melodrama(音樂話劇)、瓦格納的器樂比例很大的Musikdrama(樂劇)和再后來的Musical(音樂劇)了。

　　再說歌劇中的“詠嘆調”，無論意大利人說的“Aria”、希臘人說的“αρ?α”、法國人說的“Aria”、德國人說的“Arie”、俄國人說的“ ария ”，西班牙人說的“Aria”，還是日本人說的“アリア”……都是一個含義：表達感情的唱段，顧名思義，即：以詠歌的方式表達心中的喜怒哀樂之感嘆，若再具體到以歌劇為特定指向，即：在歌劇中，表達劇中人物的復雜感情的大段唱腔。“小段唱腔”則稱為“小詠嘆調”( piccolo aria)。什么書上規定了：“詠嘆調”只能用某一種曲式結構、只能用某一種調式調性，只能用某一種旋法節奏，只能用某一種和聲織體，只能用某一種配器手法?……

　　對“詠嘆調”的要求，只有一個：把劇中人物的復雜感情充分表達出來!

　　我們的歌劇《白毛女》中的《恨是高山仇是海》、《洪湖赤衛隊》中的《看天下勞苦人民都解放》、《紅霞》中的《太陽啊，你再照照我》、《阿依古麗》中的《賽里木湖面起了風浪》、《從前有座山》中的《千錯萬錯是我錯》、《黨的女兒》中的《萬里春色滿家園》、《蒼原》中的《情歌》、《原野》中的《啊，我的虎子哥》、《野火春風斗古城》中的《永遠的花樣年華》、《宋慶齡》中的《是什么把我的心撕裂》、《國之當歌》中的《我拿起一首激昂的歌》……哪一首不是情濃意豐的詠嘆調?

　　還有個最“被引人困惑”的“宣敘調”，也本不該是個“問題”： 無論意大利人說的“Recitativo”、希臘人說的“διηγηματικ?ς”、法國人說的“Reitatif”、德國人說的“Rezitativ”、俄國人說的“речитатив”，西班牙人說的“Recitado”，還是日本人說的“朗唱”……都是一個含義：朗誦般的唱段，顧名思義，即：宣講、宣布、宣告、宣傳一樣的歌調，若再具體到以歌劇為特定指向，即：在歌劇中，音樂化了的說白，或者是與音樂結合在一起的說白。說實話，在當年的“世界最高音樂學府”——巴黎音樂學院作曲系畢業的冼星海早已經“看透”了，因而干脆直接把《黃河大合唱》的第三樂章《黃河之水天上來 》寫成“朗誦調”。

　　中國古代文人吟誦詩文時的“長言”、“嗟嘆”與其后的“變文”;西方教會的宣講圣經，不就是“宣敘調”!展開中國歌劇的歷史，從《白毛女》、《江姐》，到如今的歌劇創作的“井噴”：《蒼原》、《原野》、《蘇武》、《鳴鳳》、《司馬遷》、《釣魚城》、《太陽雪》、《宋慶齡》、《黨的女兒》、《我心飛翔》、《鹽井傳奇》、《國之當歌》、《野火春風斗古城》……，哪一部歌劇中沒有成功的宣敘調?“宣敘調”之所以“被引人困惑”，其根本原因就在于：我們忘記了“宣敘調”的源淵和本性，強以西方人之宣敘語調為中國歌劇之宣敘語調。

　　如前所述，縱觀西方歌劇之歷史，意大利式的正歌劇，從一開始就沒有一式獨尊、一花獨放過;中國歌劇為什么非要以意大利正歌劇為唯一“正統”? 綜觀西方歌劇之歷史，意大利式的正歌劇，無論到了哪個國家，都會被接該國地氣——從該國民族音樂的沃土中汲取豐富的營養，發展、壯大，形成適應自己國家、民族的審美習慣、審美趣味的風格和特點。固守一式、一花獨放，哪來德國歌劇?哪來法國歌劇?哪來俄國歌劇?哪來清唱劇?哪來康塔塔?哪來趣歌劇、喜歌劇、歌劇 、樂劇和音樂劇?

　　為什么我們中國的歌劇就不能“接地氣”、非要把從它與中國戲曲、曲藝之間的聯系砍斷?為什么非要讓我們中國的歌劇中人用“洋腔”宣敘，不能說正常的中國話?

　　中國歌劇的劇作已經有了自關漢卿以來的豐厚底蘊;中國歌劇早在1945年之前已經過了對西方歌劇的“描紅”、學習階段;中國歌劇早已經長大成人!

　　放眼望：

　　中國歌劇的隊伍已經浩浩蕩蕩;

　　中國歌劇的作品已經涌如井噴;

　　中國歌劇的形式已經百態千姿;

　　中國歌劇的風格已經成竹各蘊。

　　好一派：

　　百花齊放，歌香四溢醉華夏，

　　推陳出新，劇闖五洲輝相映。

　　隨著國強民富步伐的加速，

　　中國歌劇的國內觀眾已經越來越多;

　　中國歌劇的國外“粉絲”也必將越來越多……

　　心理、心態的困囿

　　為什么現在還有的同志對中國歌劇底氣不足、對中國歌劇的成就會“未曾看見”?

　　一是崇外懼外心理、心態的困囿。

　　筆者曾在《中國創新教育》2006年第5期為范雪的論文《由哲學思想看古琴與鋼琴記譜》所寫的“編者導語”中寫過這樣一段話，或許能在如何看待中國歌劇問題上給我們提供一個新的思維方向：

　　“中國的近現代音樂教育是在以歐洲人為骨干教師、以歐洲樂理為基本教材的基礎之上建立、發展起來的。歐洲人的愛國、‘愛(歐)洲’之情令人起敬——無論離開自己的故土多遠、多久，都保持著他們以自己為歐洲人的驕傲、以自己為‘德、奧、英、法……’(國)人的驕傲;都會以極大的熱情盡心竭力地宣揚自己國家的文化。于是，音樂上的“歐洲中心論”便在中國扎根了。‘誰不說俺家鄉好’——歐洲人宣揚‘歐洲中心論’，自然、合理，能怪人家嗎?倒是我們自己該想一想了……”

　　樹立起“與外平等”的心理、心態，有點自信，這個“堅”與“難”便不會存在了。

　　二是 “科學化”與“計量化” 對人文化、表情化藝術的困囿。

　　記得前些年在筆者參加母校的院慶過后不久，一位老同學在電話中問我：“你聽了作曲系的作品音樂會沒有?他們的作品是不是‘算’出來的?”我頓時明白了他的意思，如實回答：“還好。”——因為他和他的孩子都是酷愛演奏人文化、表情化音樂的大提琴演奏家。

　　也記得二十多年前，筆者在《音樂愛好者》雜志上看到一篇“狂妄至極”的的文章：《莫扎特不會作曲》。被震驚的我，直到看完該文，才不得不由衷佩服了趙曉生天才、敏銳的獨特視角與結論：莫扎特的音樂不是‘做’、‘作’出來的，而是從心靈深處流瀉而出的。

　　“以一個真正中國人的自尊開始‘由哲學思想’的角度看中西方……的差異。在‘德先生、賽先生’昂首而入后，藝術‘科學化’給中國音樂帶來的究竟利大于弊?還是弊大于利?恐怕不僅僅是音樂記譜方面需要反思……”(《中國創新教育》2006年第5期)

　　我們便會發現：困囿著中國歌劇的這個只認為歐洲歌劇(甚至僅僅是意大利正歌劇)才是“科學”的，只能以歐洲歌劇，甚至只能以意大利正歌劇為“計量化”模本的觀念，也是中國歌劇事業發展中一個本不該有的“堅”與“難”。

　　三是“正宗”、“正統”地位的困囿。

　　從黃帝打炎帝、秦始皇統一……開始，直到現在考試時的“標準答案”……。國人早就形成了這樣的思維慣性”：一個正宗、一個正統，一個“標準答案”……

　　于是，在我們的以“一個”中為標準的觀察、欣賞、評論的影響下，歌劇編創的許多精力便也被消磨、困囿在“一個”中了。

　　而作為文藝的歌劇，同其它所有文藝作品一樣：“單一”，是最大的忌諱!

　　回顧一下幾十年來，我們的許多次本該在學術上互相交流學習、取長補短的評論會、研討會、高層論壇……，哪次不被爭“正宗”、爭“正統”，爭“標準答案”……所干擾?

　　魯迅先生有句著名的話：“革命文藝戰線的不統一是因為缺乏共同目的。”

　　如果大家都是真正為了國家、民族的歌劇事業而別無雜念、更無私念，我想重呼一句老的再不能老的口號：理解萬歲!

　　我們應當充分理解：有些長期生活在國外的和一部分在國內的歌劇人急切想要“靠攏西方歌劇模式”把中國歌劇推向世界，“讓外國人承認我們”的心情;我們應當充分理解：有些學院派歌劇人急切想要把“中國歌劇的專業技巧水平提高”，和當代國際“接軌”，為中國奪獎爭榮的心情;我們應當充分理解：有些長期生活在大城市里的歌劇人急切想要多寫能贏得城市市民階層喜好的作品……但筆者也更希望我們的歌劇理論家、歌劇評論家與歌劇作家們理解并看到：中國人數最多的群體在哪里?以怎樣的歌劇內容、歌劇形式、歌劇語言、歌劇審美習慣為他們服務、讓他們接受、讓他們喜歡。須知：中國是一個占世界人口1/4的國家，贏得了十幾億中國的觀眾，便等于贏得了十幾個甚至幾十個國家的觀眾——對于任何一個真正的作家藝術家而言，這才是最應當值得欣慰、自豪的!

　　文化、素養的困囿

　　玄學甚行的兩晉時期，一位名叫嵇康的文人寫了一本《聲無哀樂論》，不僅以其昭昭地使那年代的人們昏昏了幾百上千年，而且一直使現當代的文人們也昏昏地為其寫了許多越寫越使人昏昏的“考證”、“注釋”、“新解”、“白話”……出來。

　　實際上，作為集文人、作曲家、演奏家、歌唱家、音樂理論家于一身的嵇康，人家心里明晰得很，書名明確得很：聲，無哀樂。從未說過樂無哀樂。

　　而文中，則全是兩晉文人習慣性的大忽悠——玄學。

　　歷史常會有驚人的相似之處：八十年代初在京城遇到一位商人，手持一個小藥盒在西單一個小巷里口若懸河地向路人推銷：“你看，你看，一般公司都叫‘有限責任公司’;人家這公司叫‘無限責任公司’。知道什么叫‘無限’嗎?那就是很大!很大!無限的大!……”

　　又是一個新形勢下、“特色”年代的大忽悠——土豪“玄學”!

　　歌劇界也常常出現類似的、令人啼笑皆非的“笑話”：說“中國歌劇沒詠嘆調”者有之;嫌“宣敘調不像外國的”有之;說“歌劇就是唱歌，中間不應該有說白”者有之……

　　唯獨忘記了：

　　聰明智慧的中華民族，早已經有了與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特齊名的“三大表演體系”之一“梅蘭芳表演體系”。

　　唯獨忘記了：

　　一百多年前，我們的戲曲在西方人的“標準”觀念中，已經被列為“Opera”。

　　一百多年來，在中國Opera(戲曲)之外，又不同程度的學習或引進了西方歌劇中的因素，創作出了大量的不同形式、不同風格的Opera：

　　有完全按照西洋正歌劇形式寫的《蒼原》、《原野》;有用民間音樂素材寫的《阿美姑娘》、《臺灣舞女》;有以古風古曲為基調的《深宮欲海》、《張騫》;有地方化的民族歌劇《故鄉人》、《阿里郎》;有戰爭年代風格的《紅雪》、《悲愴的黎明》;有輕歌劇風格的《芳草心》、《玉鳥兵站》;有大量借鑒戲曲、民歌與手段的《白毛女》、《紅霞》;有文人題材的室內歌劇《再別康橋》;有融民歌、曲藝、戲曲、流行風格于一爐的《野火春風斗古城》……

　　本已繁花似錦的中國歌劇，理所當然的應當在世界歌劇舞臺上占一席地位!

　　但由于前面所述之諸多現象與現狀：

　　對西方文化的盲從、盲崇，對外來詞語、形式的不求甚解，對藝術本質、審美的無知所導致的缺乏自信、“藝人相輕”所導致的內耗、……不幸地成為了我國歌劇事業發展的嚴重干擾，成為了本不該存在的“堅”與“難”。

　　究起根源，四個字：文化、素養的不同程度的欠缺和無知。

　　無論我們的劇作家、作曲家、演員、演奏員……都急切的需要文化：急切的需要從生活乃至文、史、哲、理、工……各科，汲取廣博的知識，增強厚勁的文化積淀、素養與團結、自信。

　　事實上，中國歌劇的堅冰早已破，難關早已過!

　　人才濟濟、朝氣蓬勃，擁有前人的豐富經驗和民間音樂的不竭源泉的中國歌劇人

　　團結自信，

　　挺胸昂首，

　　中國歌劇，

　　理直氣壯地往前走!

　　（本文刊載于：上海《歌劇》雜志2014年第2期；文化部《藝術通訊》2014年第4期；發表于：中國評論網、中國音樂評論網、大眾樂譜-論壇……）

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