從某種意義上說，當(dāng)代電影理論是20世紀(jì)最后一次歐洲革命——1968年“五月風(fēng)暴”的精神之子。事實(shí)上，作為一次為理想憧憬所燃燒的、為幾近絕望的激情所鼓舞的革命，其失敗給歐洲左翼知識(shí)分子所造成的創(chuàng)傷與幻滅，不啻于一次朝向深淵的跌落。一如1968年的戛納電影節(jié)首映式在“五月風(fēng)暴”的席卷之下灰暗而倉惶地落下了帷幕，似乎預(yù)示著一個(gè)革命時(shí)代的到來;但時(shí)隔一年，戛納再一次于紅男綠女、歌舞升平之中揭幕。對(duì)于法國和歐洲說來，革命曾到來，革命已逝去。似乎除了更深切的絕望，一切都不曾改變。西方馬克思主義者所預(yù)言、所呼喚的以知識(shí)分子為主體的、以大學(xué)院校為陣地的革命如期發(fā)生了，但它非但不曾觸動(dòng)西方資本主義社會(huì)的根基，甚或不曾給它留下一片血痕、一線裂隙。于是，作為“興奮與幻滅、解放與縱情、狂歡與災(zāi)難——這就是1968年——的混合產(chǎn)物”，革命再度由實(shí)踐蛻變?yōu)橐环N理論，由大都市街頭、校園中的壁壘回到了書宅，進(jìn)入了話語領(lǐng)域。一如羅蘭·巴特富于煽動(dòng)力的表述：如果我們不能顛覆社會(huì)秩序，那么就讓我們顛覆語言秩序吧。革命的對(duì)象由資產(chǎn)階級(jí)國家轉(zhuǎn)向了資產(chǎn)階級(jí)“文學(xué)國家”。“文本是一個(gè)大膽妄為的歹徒，它把屁股暴露給政府。”換言之，作為“五月風(fēng)暴”精神遺腹子的后結(jié)構(gòu)主義理論，與其說是為了見證革命的失敗，不如說是為了拒絕見證歐洲革命“已死”的論述。

　　因此，當(dāng)“革命”再度由街壘回到了書宅時(shí)，書宅已不復(fù)如往夕那般寧謐而超然。后結(jié)構(gòu)主義浪潮中的當(dāng)代文化與文學(xué)理論，與其說是那群“具有遠(yuǎn)離普通讀者的深?yuàn)W知識(shí)的科學(xué)貴族”們的智力游戲，不如說倒更像是本雅明所謂“文人的密謀”、“書宅中的暴動(dòng)者”，寫作與閱讀成為他們“革命的即興詩”;所不同的是，它被羅蘭·巴特多少地點(diǎn)染了一點(diǎn)“愛欲游戲”的味道。在后結(jié)構(gòu)主義的沖擊下漸趨學(xué)科化、機(jī)構(gòu)化的當(dāng)代西方電影理論，便因這種特定的政治/學(xué)術(shù)立場，在不期然之中，成為“五月風(fēng)暴”之精神遺產(chǎn)的繼承人。作為一個(gè)西方馬克思主義者和左翼學(xué)者情有獨(dú)鐘的新學(xué)科，由法國而及美國，電影理論漸次獲得了它鮮明的革命與社會(huì)批判色彩。因此，除卻作為當(dāng)代電影理論伊始的法國電影理論家克·麥茨(C . Meiz)的早期理論——第一電影符號(hào)學(xué)之外，其它電影理論不僅是跨學(xué)科時(shí)代的復(fù)調(diào)文本，而且成為多種社會(huì)、政治、理論話語的對(duì)話場。對(duì)于電影理論說來，歷史不曾寬厚地給出一個(gè)時(shí)間的裂隙，讓理論家們得以從容而優(yōu)雅地“將現(xiàn)實(shí)放入括號(hào)”。于是，除卻麥茨的大組合段理論(GS)，作為嚴(yán)格學(xué)科的意義上的電影理論始終沒有獲得充分完善的確立。事實(shí)上，最富見地與創(chuàng)意的電影敘事研究，大多是在電影的精神分析研究與結(jié)構(gòu)馬克思主義的意識(shí)形態(tài)批評(píng)的交互對(duì)話中形成并發(fā)展的。

　　從某種意義上說，除卻法國電影理論家(尤其是克·麥茨)的工作，所謂當(dāng)代電影理論，主要是在批評(píng)實(shí)踐中發(fā)生并形成其學(xué)科特征的。因此，當(dāng)代電影理論及其批評(píng)實(shí)踐，始終在雙重參照視野中發(fā)生：一是“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”在人文學(xué)科內(nèi)部所引發(fā)的革命性演變，結(jié)構(gòu)主義—后結(jié)構(gòu)主義的思想脈絡(luò)與馬克思主義理論和歐美批判傳統(tǒng)的互動(dòng);一是后1968年，整個(gè)人文學(xué)科重心的語義性轉(zhuǎn)移。依據(jù)美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾的綜述，傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)——分析式批評(píng)，始終縈回著“人文主義”的傳統(tǒng)，“環(huán)繞著道德范疇的語義場”。其對(duì)主題的關(guān)注，始終是對(duì)“人性價(jià)值的描述，對(duì)人生的闡釋”。一部文學(xué)藝術(shù)作品的意義，往往圍繞著“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)(痛苦、認(rèn)同、疏離、感知的曖昧、行為的神秘)或價(jià)值(自由、信念、啟蒙、創(chuàng)造性)”。波德維爾引證了為“新批評(píng)”所強(qiáng)化并規(guī)范了的“人文主義語義結(jié)構(gòu)的二項(xiàng)對(duì)立式”：“……這些熟悉而廣泛適用的二項(xiàng)對(duì)立式諸如：生與死(或正面價(jià)值與負(fù)面價(jià)值)、善與惡、愛與恨、和諧與沖突、秩序與混亂、永恒與短暫、現(xiàn)實(shí)與表象、真與偽、確認(rèn)與懷疑、真知與謬誤、想象力與認(rèn)知力(作為知識(shí)的來源或行動(dòng)的方針)、感情與理智、復(fù)雜與單純、自然與藝術(shù)、自然與超自然、善的自然與惡的自然、靈性的人與獸性的人、社會(huì)需要與個(gè)人欲望、內(nèi)在狀態(tài)與外在行動(dòng)、獻(xiàn)身與畏縮。”而20世紀(jì)50年代歐洲最重要的電影理論、評(píng)論刊物《電影手冊(cè)》則將這一批評(píng)傳統(tǒng)在電影評(píng)論中發(fā)揚(yáng)光大。著名的法國電影導(dǎo)演、批評(píng)家羅梅爾曾將美國電影中的主要意義格局概括為“權(quán)力與法、意志與命運(yùn)、個(gè)人自由與共同利益”間的角逐。而為《電影手冊(cè)》所倡導(dǎo)并不斷命名的“作者電影”，其藝術(shù)世界的“常數(shù)”，則是：孤寂(完滿)、暴力(和平或溫柔)、存在的荒謬(存在的意義)、罪(罰)、救贖(沉淪)、愛(恨)、記憶(遺忘)，現(xiàn)實(shí)世界的疏離，交流與愛的不可能，藝術(shù)的自反與自反的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、暴露敘事與成規(guī)等等。而后1968年的電影理論與批評(píng)實(shí)踐，則引出了一個(gè)不同的語義場。一種癥候(symptoms)式批評(píng)，“以性、政治及寓言來組織意義場域。權(quán)力/主體的二元性取代了命運(yùn)的主題;欲望或法律/欲望取代了愛;主體/客體或菲勒斯/匱乏取代了個(gè)體，象征的運(yùn)用取代了藝術(shù)，自然/文化或階級(jí)斗爭取代了社會(huì)。”在后1968年的主流電影理論與批評(píng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)如下的意義群或語義場：再現(xiàn)的政治/政治的再現(xiàn)(布爾喬亞再現(xiàn)符碼的批判)、階級(jí)、性別、種族、窺視/暴露、權(quán)力、快感、欲望/壓抑、快感、戀物、自戀、歇斯底里、瘋狂、身體、施虐/受虐、言說/沉默、在場/缺席、暴力、美學(xué)/政治、景觀/敘事、工作/愛欲、幻覺、虛構(gòu)、敘事、書寫、權(quán)力結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)、神話、詢喚、二項(xiàng)對(duì)立、辯證、內(nèi)在/外在，等等。

　　后1968年的(電影)理論，無疑成了一個(gè)巨型的岔路口，各種理論在此遭遇、結(jié)合、擦肩而過或彼此糾結(jié)。其中精神分析理論幾乎成了形形色色的理論表述與批評(píng)實(shí)踐的一個(gè)必經(jīng)驛站。這里所謂的“精神分析”首先是指拉康的學(xué)說，而非弗洛伊德的精神病學(xué)體系。其中相當(dāng)集中而清晰的，是拉康關(guān)于“鏡像階段”、想象界、象征界、實(shí)在界的論述。對(duì)于電影理論說來，尤為突出的，是他關(guān)于眼睛與凝視之辯證的論述。以此為出發(fā)的驛站或思想之旅的停泊點(diǎn)之一，延伸出第二電影符號(hào)學(xué)、精神分析女性主義理論、結(jié)構(gòu)馬克思主義的意識(shí)形態(tài)批評(píng)、后現(xiàn)代主義的文化批評(píng)等等文化理論、電影理論的重要路徑。

　　其中成為唯一自外于精神分析理論或拉康學(xué)說的，是第一電影符號(hào)學(xué)所建立的電影敘事研究。第一電影符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)理論，作為同一結(jié)構(gòu)主義整合趨勢的不同分支，其產(chǎn)生與確立的年代大致相同。當(dāng)代電影理論的初創(chuàng)者克·麥茨，作為符號(hào)學(xué)的奠基人羅蘭·巴特的學(xué)生，在其第一電影符號(hào)學(xué)的建立過程中，將其理論預(yù)設(shè)確認(rèn)在索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)之上，嘗試在電影與語言間建立一種強(qiáng)突破式的類比，創(chuàng)立電影符號(hào)學(xué);藉此實(shí)現(xiàn)索緒爾所構(gòu)想的、并為羅蘭·巴特所實(shí)踐的普通符號(hào)學(xué)。而他在其第一篇重要論文《電影：語言(1anguage)還是語言系統(tǒng)(1angue)》中已然發(fā)現(xiàn)，在電影與自然語言的類比中，敘事是其重要的、甚或唯一的契合與聯(lián)接點(diǎn)。“不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事;而是因?yàn)樗v述了如此美妙的故事，它才成了一種語言。”盡管電影與敘事的結(jié)合只是一次偶然，只是一個(gè)經(jīng)營天才的奇思妙想而已，但這一偶然卻成了本世紀(jì)最偉大的歷史遭遇之一。因此，麥茨認(rèn)為，電影符號(hào)學(xué)的研究，應(yīng)該是關(guān)于電影敘事/符號(hào)組合的研究，是對(duì)于電影敘事的慣例與成規(guī)的研究。外延的表意才是電影表意的基本方式。用另一位電影大師、電影符號(hào)學(xué)家帕索里尼的說法便是，一位電影藝術(shù)家并不如一位文學(xué)家那樣具有一部語言/形象詞典;電影語言中沒有抽象詞。盡管在帕索里尼看來，電影語言就其本質(zhì)而言是“詩”的語言。“電影更接近于詩，而不是散文。”“一部影片首先是一種風(fēng)格，其次才是一種語法”。于是，將麥茨的重要論文結(jié)集出版的兩本論著《電影語言》(1968)和《語言與電影》(1970)，同時(shí)成了電影符號(hào)學(xué)與電影敘事研究的代表作。而其中關(guān)于電影敘事的大組合段理論(GS)，成為電影敘事研究的開端與基礎(chǔ)。事實(shí)上，麥茨的“大組合段理論”對(duì)于結(jié)構(gòu)主義視域中的電影敘事研究產(chǎn)生了深刻而巨大的影響。在尋找和發(fā)現(xiàn)電影語言與敘事的最小單位(電影語言的“詞”)失敗之后，麥茨的大組合段，為建立一種科學(xué)的、精確的電影敘事/文本分析提供了可能與前提。所謂“大組合段理論有助于分析各種鏡頭如何排列以表現(xiàn)一個(gè)行為過程，有助于分析電影技巧與敘事的相互關(guān)系”。而美國電影理論家布·漢德森曾指出：“迄今為止，在電影的文本分析中發(fā)現(xiàn)了些什么?我們轉(zhuǎn)向電影時(shí)首先遇到的事實(shí)就是，麥茨的大組合段絕對(duì)地支配著迄今為止幾乎一切的文本分析。”然而，同時(shí)作為工業(yè)/商品/藝術(shù)的電影機(jī)構(gòu)決定一部電影文本必定是多元決定的、經(jīng)過多重編碼的;因而，任何一種過分單純、明晰的形式模式都不可避免地因抽象而付出偏頗的代價(jià)。對(duì)此，麥茨本人曾在承認(rèn)一部影片中的任一確認(rèn)的獨(dú)立語義段，都是一種“異質(zhì)混合體”的前提下，補(bǔ)充說明道：“—個(gè)獨(dú)立語義段不是此影片的一個(gè)單元，而此影片諸系統(tǒng)之一的一個(gè)單元。”正因?yàn)殡娪吧a(chǎn)始終存在于法蘭克福學(xué)派所謂的“文化工業(yè)”內(nèi)部，因此對(duì)于電影敘事的分析必然在打破“括號(hào)”之后，才能得到進(jìn)一步的伸延與展開;它必需借重于結(jié)構(gòu)主義，又跨越結(jié)構(gòu)主義的疆界。因?yàn)?mdash;—你在那里發(fā)現(xiàn)了二項(xiàng)對(duì)立，你便在那里跌入了意識(shí)形態(tài)。

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