1982年，我從大學畢業，那時候沒有三方協議之類的東西，在國家分配制度當中，我自己選擇了前往北京電影學院任教。當時在民間，在同學們的排序當中，大學教職排到第五或是第六的位置。同學們都有志于直接介入中國社會的變革，他們首選的是報社、出版社的編輯部這些文化生產前沿的工作，而我非常明確地要想去大學教書。這個選擇是經過深思熟慮的。矚目于大學，除了更多的自主時間的享有，當時更渴望的是，畢生和青年共處，盼望借此延緩心靈的衰老。

　　我具備三個條件：好學生、獨生子女、北京戶口。三條加起來我便具有了某種優勢，有資格去競爭那些排名一二三的工作，而我“居然”選去大學，今天回看是幸運，在當時卻始自某種悲劇性遭遇。那一年，國家機關人事整改，北京市的人事關系全部凍結，我原本可能進入綜合大學的中文系，但最后放出來的崗位，全都是邊緣學校的邊緣位置。在我可能的選項當中，有純工科學校清華大學的文學公共課和北京電影學院文學系的公共課。在反復的糾結之后，我選了電影學院。因為清華是純工科，我以為可能沒有什么文化環境。

　　然而在我選擇了電影學院后，四方打聽，竟沒有人知道這個學院的存在，最后是我媽媽打聽到一點消息。1950年代，她曾經在劇本創作所工作過一年，做文秘，她當年的朋友告知她，電影學院是當年電影局劇本創作所孵化出來的一所學院。初到電影學院時，我感到一絲親切，是因為碰到了我媽媽回憶中的那些名字，比如陳波兒、成蔭。我去報到時，上級機構正好宣布任命成蔭為電影學院院長，我剛剛在電影院里看過《西安事變》，喜歡，對未來要工作的這個地方，我抱了希望和憧憬。

　　《西安事變》海報

　　拿到通知書當天，我立刻就去報到，最現實的考慮是，這意味著可以即刻領取本月的工資。辦入職手續的時候，電影學院“78班”正在辦離校手續，名副其實地和第五代這群人交臂而過。他們離開了電影學院，我報到，領了暑假工資，回家享受大學的最后假期。

　　1982年的夏天，我經歷了完全沒有預想過的“入職培訓”。

　　電影學院還沒有文學系，只有文學系籌備小組，組長吳國英是共和國電影的第一代，副組長沈嵩生是未來的學院院長。某天沈嵩生老師電話剛剛入職的我，給我派了活兒，協助 “第一期全國高等院校電影課教師講習班”的教學服務。這是我最早聽沈老師談起大學電影教育的理念，他說，電影學院所有重要的老師都會去講課，你愿意的話你也去聽聽課，看看電影。

　　在此之前，我對電影不僅無知而且無感。在我整個成長年代，自以為曾努力地涉獵了文學藝術的許多領域——除了電影。我自以為有把握判斷電影不是藝術，電影商業“惡俗”，借重工業、技術手段，沒有人文學的含量。中學的時候，我組織同學們抵制過諸如《歡騰的小涼河》的強制觀影，大學時對國片保持著傲慢，當時院線放映的是《鐵甲008》《花枝俏》《幽谷戀歌》，乏善可陳。“第四代”初現的時候，許多同學對電影重燃熱情，我卻沒有強烈的共鳴?？梢哉f，最初電影學院之于我，只是一份教職，而非電影藝術。

　　這個神奇的夏天，這次為講習班服務的經歷，不僅令我和電影撞了個滿懷，而且極為深刻地改變了我的生命，設定了我茫然懵懂的未來走向。我分到的服務項目是個苦活，因為我是文學系籌備組最年輕的成員：給全校講習班的任課老師送票，發通知，送往迎來授課教員。盛夏似火，我不斷地換乘各種公共汽車，大汗淋漓地奔走在北京的東西南北。但我贏得了資料館電影套票！完全在我視野、知識和預期之外：講習班上依照世界電影史線索連續放映了幾十部影片，每天放映，有時一天幾部。從《詩人之血》《一條安達魯狗》《最卑賤的人》，一路放映到作者電影、新浪潮電影——戈達爾，費里尼，伯格曼、安東尼奧尼……

　　我陡然跌入了一場精神的、視覺的盛宴，我陷入了一份不曾夢想到的狂喜或者叫迷狂。唯一準確的描述：就是一瞬間，“I fall in love with cinema（我與電影共墜愛河）”。我反復講過的一個時刻，是我看完《精疲力盡》后那種欲哭無淚，欲說無語的激動，只想狂奔，對街上的每個人大喊：“這是我的電影！我看到了我的電影！”

　　《精疲力盡》海報

　　其實，類似強烈的震撼不止《精疲力盡》，《野草莓》《第七封印》《四百擊》《朱爾和吉姆》《奇遇》同樣讓我發狂，它們都喚起了我強烈的、極為內在的共振和情感。但那時沒有任何獲取相關資料的路徑和手段。離開影院，我幾乎找不到任何有關影片、主創的材料，于是我只能蹲在電影學院的資料室里去翻查。當我看到《奇遇》的拍攝和制作年代，幾乎想哭，是我出生那一年。因為我在這些影片里感到的是生命同調，情感的共振，似乎我渴望表達的一切都在這些電影里。

　　今天想來，類似經驗鑄造了我們這代人的觀念：在滯后于世界太久、太遲后，我們才抵達作者電影、新浪潮的發生處。這也鑄就了我基本的電影品味：歐洲藝術電影、新浪潮、作者電影。

　　大概在13歲左右，上初中的時候，我的身高就超過了一般的成年人，開始混在叔叔叔阿姨中間看內參片。“文革”后期時，中央機關、市委機關都會有類似放映，現在想來，片子主要來自電影資料館吧，大都是當年正式引進，并且翻譯配音的黃金時代好萊塢電影，比如《鴛夢重溫》《愛德華大夫》《煤氣燈下》《魂斷藍橋》《卡薩布蘭卡》，到七八十年代之交的時候，這些電影也由中央電視臺在電視上播放。

　　所謂內參片放映的內容完全不可預知，記得我15、16歲時偶然遇到的片目是《畢業生》，那個主角身穿著潛水服的主觀鏡頭，伴著其主觀聽覺的音響，我第一次完全看不懂，感到無以名狀的恐怖，幾乎成了一次創傷經驗。現在想來，老好萊塢無疑喂養了我們不自覺的美國想象，而“新好萊塢”與我們幾乎沒有任何觸點和共同點。直到新時期開啟，通過柳鳴九先生組織翻譯的各種現代派文學讀本，我們才開始觸碰戰后歐美文學和文化，那成了我與戈達爾、伯格曼相遇的準備。

　　《畢業生》海報

　　少年時的內參片觀看中，更多地是一種我們后來稱為“過路片”的電影，經由使館或是文化部門的渠道，偶然駐留在城市的電影拷貝，會在各處小規模放映。我由衷喜愛的是類似《紅衣主教》《金色池塘》這類劇情片。

　　電影放映的場所不是電影院，更多是各種各樣的機關禮堂，就像《陽光燦爛的日子》里那個喜劇時刻。從三里河到西單為軸線，在這一片，會有各種機關、部門的禮堂放電影，幾百人的大影院里，坐得滿滿當當。很多時候，我完全不知道今天將要看到什么，也不知道有沒有翻譯，現場傳譯經常只會譯一句“我愛你”，然后無論你如何殷殷期盼或大聲起哄，翻譯都不再開口。

　　八十年代之后，我看電影也絕少和影院相關。那是中國影院急劇衰落、倒閉轉業的時期，電影學院主要的業務觀摩是在電影資料館舉行。那時的電影學院在朱辛莊，寄居在農大——昔日的五七藝術大學的校舍里，只有兩棟辦公、教學樓，沒有自己的放映廳，搬到薊門橋以后，也是頗晚才有了放映廳。大部分情況下，尤其像是以“新片觀摩”和“業務進修”為名的放映，都是在影協放映廳、電影資料館內觀看，到電影學院有了自己的放映廳以后，新片的試映、首映，尚未送審的工作雙片的試映（注：雙片指電影拍攝、制作過程中，通過攝影機在膠片上記錄下各種活動場面的鏡頭，經沖洗、剪輯，得到供放映圖像用的膠片），都是在電影學院里了。

　　除了極個別的例外，“第四代”“第五代”導演都是電影學院的畢業生，有追求的導演都會回母校“匯報”，放映自己的新作。《一個和八個》最早就是在電影學院放映了工作雙片。因為是雙片，音軌尚未壓制在膠片上，結果放映時音畫對不上，張藝謀光腳趿著雙舊球鞋，先是在放映廳的走廊上站著，此時急了，大聲喊“停！”，放映停下來，他自己沖進放映室去調聲畫。影片的第一個長鏡拍攝時便依照音樂的節拍運鏡，所以錯不得。那是一個年輕的時代，大家都年輕，對電影的愛純凈、濃烈。

　　《一個和八個》海報

　　電影資料館也跟今天大不同，當時所有的放映都是業務進修、專業放映，也就是說只能是系統內的有關機構，或者是更高級別的機構才能夠調片、放片。影院電影之外的影片觀看是少數人才能享有的行業特權或政治特權。有好多奇特的約定，比如每個攝制組成立以后，有資格向對應資料館借調5部資料片做創作參考。無論是否有實際需要，大家都不會浪費這次機會。因此，和制片主任們的良好關系便極為重要，決定了你是否能分享這些機會。

　　沒有固定、穩定的渠道，每個人觀影的經驗都不同，今天哪里放什么，你能看到什么，極為隨機。愛電影的人孤狼覓食般地找票，而進入放映空間時則即刻呼朋引伴，四面八方定是熟人、朋友和同行。

　　那時，你不可能用今天的方法做大師研究，因為你無從觀看到一個導演多數（更不用說全部）的作品。雖然已經有了錄像帶，可有一定像質保證的，仍是機構持有的“四三帶”，你只能在規定地點、專業放映室里看，偶能轉換成家用的“二一帶”，除了像質損失，仍不能無限次地放映，因為這種介質很易脫磁、磨損。

　　為什么我最初的大師課是伯格曼？因為我喜愛他的作品，也因為有幸遇上了資料館的瑞典電影回顧展。當年這些電影周、回顧展有某種公共性，但也不可能經由票房購票，仍是有關專業和政府機構間的分配，套票對于我們也是昂貴的。那次，我“一擲千金”地一氣買下了三套票，上下午、晚上各一場，從早到晚，伯格曼的同一部片子反復看三遍，看到眼冒金星——因為不知道下一次在哪里，如何還能再看到這些影片。

　　英格瑪·伯格曼（1918-2007）

　　對于那時的我，電影仍主要是“一次過”的藝術，于是我開始嘗試在看片時做筆記。在影院的黑暗中做筆記，常常挫敗、沮喪——回家一翻本子，字都寫重疊了，字跡也難于辨認。

　　八十年代中期時，發生了后來對我們這代人，對中國電影理論、研究獨具意義的事件，影協逐年舉辦了暑期電影理論講習班，加州大學電影系的名教授們幾乎是志愿來華講學，我們得以較為系統地接觸到歐美現代電影理論。

　　由于“第五代”的崛起，海外的青年學者開始來華研究中國電影，各國電影資料館的朋友也開始來訪，我們和國際同行有了越來越密切的交往。我頻頻遭遇各國影癡，遇見愛電影如命、以電影為生的朋友。我們帶著矜持，隱秘期盼，他們帶來的禮物是一支自帶微光燈的圓珠筆——專門在影院里做筆記用的，很好用，燈光亮度恰到好處。最早擁有這種筆的人真的會招致妒恨，因為它太實用了！我一直保有一支，舍不得用，也舍不得扔，一直供在書架上。很多很多年后，有次接受訪談，記者特別希望拿這支筆做道具拍攝幾張照片，我找到這支筆，在向記者展示其內部結構時，筆應聲碎裂，即刻演示了物理死亡，像一件風化的文物。

　　在我開始介入電影專業課教學的時候，世界影壇的一件大事是賴納·維納·法斯賓德的辭世。這位德國電影神童死于37歲，留下了41部電影。國內幾乎沒有對他的系統研究。法斯賓德電影的調性覆蓋了極寬的光譜，有類似于《瑪麗亞·布萊恩的婚姻》的情節劇，也有極為激進前衛的作品。

　　《北京電影學院學報》要組一個悼念法斯賓的專號，那是我平生第一次參與到這種“專業”、“特權”的活動當中——去資料館，用他們的“四三帶”集中觀看法斯賓德的電影。前前后后大概看了十幾部，前輩學者選擇了他的主要作品和代表作，留給我的是無人問津的《Querelle》——現在翻譯成《霧港水手》，或是《水手奎萊爾》——一部帶有舞臺劇特征、超現實風格的男同主題的影片。盡管我初涉女性主義，但對LGBT議題一無所知，惟有死啃影片。這是我平生第一篇電影論文。我除了努力細讀電影，還要急于把自己自學的、斷章取義的、望文生義的電影符號學知識應用其間。那該算是我的電影研究成名作，我卻始終恥于將其收入此后的文集。

　　《霧港水手》海報

　　我最早的報刊發表是在中學時代，回頭看時才驚奇地發現居然是一篇影評！發表學術論文是在大三，洪子誠老師推薦，將我的一篇獲得五四學生論文獎的習作發表在雜志上。這次發表大致確認了我對自己未來學術生涯的規劃。到電影學院之后，我最早遇到的困難是幾乎沒有多少中文的電影研究著作，觀影時遇到的問題也很少得到我渴望的有效解答。我會泡在電影學院的期刊室中，那里其實有很多國外電影期刊，很少有人問津。對我來說，幫助最大的一本是《美國電影攝影師》（American Cinematographer），因為它刊載攝影師的創作談，你可以從中得知很多重要的關于電影拍攝的細節和技術手段。

　　另一次重要的相遇，則是我在慣例性的北圖（現在的國家圖書館）閱讀中偶然在開架書中看到了一本英文專著Film Language，那一下子吸引了我。電影語言！那時我對法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨聞所未聞，更不知道這就是電影符號學的開篇作《電影表意散論》的英譯本，吸引我的是“電影”“語言”的字樣。語言是在我自大學時代開始關注和思索的支點之一，它也是時代的文化重心和熱點。在“語言”這個能指下面，一代人試圖去放置很多豐富的，具有政治癥候、政治訴求、政治思考的內容。這個標題吸引了我，借出此書，花了對我收入而言的巨款，我復印了全書，完全讀不懂，我可憐的英語根本不夠用，因此只能查著字典一個字、一個詞地讀，為了真的讀懂，我開始嘗試翻譯全書。靠英語略好的朋友的幫助，靠周傳基老師的指點，盲打誤撞，我由此進入歐美電影理論的世界。事實上，在我們那代人當中，很多人都是如此這般地進入20世紀歐美文化、藝術理論的——為了讀懂一本理論書，一字一句地翻譯在自己的筆記本上。

　　我系統地經由資料查找，以學術研究的態度去處理的歐美電影大師是安東尼奧尼。最先是對《奇遇》的震撼，而后是對《放大》的迷戀，尤其是獲知《放大》是他對紀錄片《中國》的創傷經驗的某種電影反饋，再后是《紅色沙漠》。我系統地觀片，包括他成名前的紀錄片。安東尼奧尼對我的吸引，首先是他影片中那種關于現代文明的頹敗感和末日感，他關于現代人的描述，喪失了行動能力的“癱瘓者”。我不甚了了，卻體會到某種身心共鳴。這也許是我對某種后革命體驗和幻滅感的誤植？或對更內在的俄羅斯文學之多余人的錯位連接？

　　《紅色沙漠》海報

　　《中國》是我十幾歲時看內參片的觀影經驗之一。我記得盛夏時節，在只有電風扇的機關禮堂中連續8個小時的觀影的不適感，期間我兩次嘔吐在衛生間，還是舍不得離開——因為對那份特權和機會的珍惜。其次便是觀影時的陌生感——熟悉的一切在銀幕上極為陌生。某些令我產生生理拒斥的場面：比如“新生事物”針灸麻醉，特定機位、角度下的身體呈現，我由此認定攝制者帶有惡意。但更多時候是陌生，于我成了一次名副其實的“culture shock”。

　　事實上，這是我自覺選取安東尼奧尼作為系統導演研究的動力之一，他聯系著我的成長年代。當我從彼時有限的資料中獲知《中國》的拍攝是受左翼電視臺的委托，用以宣傳紅色中國，而導演本人亦認同于紅色中國，并自覺地想向西方世界展示自己的所見與認同。第一次，我自覺到對戰后歐美電影藝術的研究也可以成為對我自己成長年代的反思。

　　在中國媒體和電影學院課堂上，我最早講授了基耶斯洛夫斯基和安哲羅普洛斯。在《影片精讀》那門課，我納入了《十誡》中的《殺人短片》和《愛情短片》及《維羅尼卡的雙重生命》以及《霧中風景》。那是90年代初了。VCD開始取代錄像帶普遍進入了人們的生活。我最早是在正版錄像帶上看到了《十誡》，迷上基耶斯洛夫斯基，為了能在課堂上講他，我自己扒了《殺人短片》和《愛情短片》的英文字幕，翻譯成中文——我制作的中文記錄劇本似乎還發表過。

　　《霧中風景》海報

　　對于電影的媒介演變，我沒有體會過清晰的斷代感。作為一個行業特權的享有者，我很早就脫離影院電影的放映機制，在銀幕觀影、錄像帶、LD、VCD、DVD的多重介質間游走。電影可以通過網絡傳播和下載之后，在似乎可以完全脫離影院的軀體，成為自由飄蕩的游魂之后，除了搜索引擎到大數據推送成就、制造的電影趣緣社群和趣味觀影可能攜帶的便利和問題之外，對我另一個可能的問題是，電影可以完全剝離于制造放映它的歷史時刻、歷史脈絡和語境，電影曾具有的公共性、對公共性議題的攜帶和傳遞，由此可能最大程度地被削弱和遺忘。

　　同樣，類似的行業特權，使我長時間地游離于中國電影觀眾的經驗與譜系。我熱愛歐洲藝術電影，將好萊塢排在自己的鄙視鏈底端，這使得我與由影院和電視臺播放的影片而形成了自己電影知識和想象的觀眾存在時間差與視域差。

　　當由電影學院、電影資料館、影協共同組成的這一狹小的電影王國邊緣場域開始直接承受并回應新浪潮沖擊、崇尚歐洲藝術電影的時候，經由電視的傳播則是好萊塢的黃金時代影片再度覆蓋了中國觀眾，更不必說有美國電影周和美國電視劇的助力。到1994年每年引進10部大片之時，雙方不約而同的對好萊塢A級片的選優策略，一度令好萊塢及美國夢再度強化。

　　《艷陽天》海報

　　所以我個人的觀影經驗沒有任何代表性。再往前推， 1973年電影在停產七年之后恢復制作放映，即刻引發了全國性的觀影熱潮?！镀G陽天》《青松嶺》《火紅的年代》曾引發的熱度，是此后任何票房爆款都無從攀比的。一邊是50到70年代真正全面覆蓋中國城鄉的電影發行放映系統，一邊是“又有電影看了”的狂熱興奮，“第四代”的沖擊是形而下意義上的票房勝利。那個年代的年輕人，不論是來自城市還是鄉鎮，大都在家鄉的電影院看過《小街》《小花》《苦惱人的笑》。此后，電影市場下滑，電影觀眾流失，“第五代”登場，圈內狂喜，國際影壇震動，但從一開始便被國內電影發行認定為票房毒藥。這便有那個如影隨形的說法：藝術電影搞垮本土電影市場。事實是，每場藝術電影運動的發生，都與主流社會價值體系、主流電影的制片制度的危機相伴生，是同一個社會結構性危機和激變的產物。

　　2023年4月

　　戴錦華在北京大學百周年紀念講堂導賞《燃燒》

　　攝影：王東隅

　　在20世紀的百年視域里，我們是極為幸運的一代：我、我們在自己生命最好的年華遭逢了世紀中最好的年代。在70到80年代，全球整個六十年代反叛的激情、改造世界的動能猶在，而全球資本主義仍然保有著活力和上升空間，兩者間的沖撞和角力仍可能不斷地制造著裂隙和另類空間的打開。在中國，城市生活中社會主義的保障體系仍健全延續，而社會政治文化的全面松動則不斷打開新的視野、風景和可能，社會保障、相對的物質匱乏伴隨著前所未有的精神豐裕。這才會有報到領取兩個月工資回家度暑假、以有限服務換取觀看百年電影杰作回顧展這等好事。這便是我們的幸運。

　　我同意一個說法，21世紀的社會文化與共同記憶中自覺不自覺地運行著對八十年代歷史與記憶的滑脫和剝離。那是一個斑駁、繁復、極為豐富的時代，歷史曾在那里提供過多元的選擇和可能，因此對那個時段的遺忘或許正成為某種需要。

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