轉載者按：關于后殖民的爭論，再次一瞥，不做是非判斷。
展覽Exhibition / 與后殖民說再見——第三屆廣州三年展
策展人Curator / 高士明、薩拉·馬哈拉吉、張頌仁
藝術家Artist / 陳界仁、張韻雯、克勞迪婭·克利斯托瓦、feld72建筑小組、馮夢波、克里斯蒂安·揚科夫斯基、劉大鴻、盧杰&肖雄&趙剛、丹尼爾·馬龍、卡洛斯·加萊高亞·曼索、崔·明哈、邦迪斯·方松巴特勒、邱志杰&總體藝術工作室、楊福東、葉偉立&吳語心、鄭波、鄭國谷、查琳娜·賓吉、艾克·邦克、陳侗、&讓-菲利普·圖森、成瑞嫻、特賓科西·戈尼維、胡項城&羅平、黃永砯、庫西賈、馬茨·雷德斯丹、劉韡、白雙全、邱黯雄、裘世明、英國新影像小組、英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾、 汪建偉、吳山專、張慧、朱昱、哈姆拉·阿巴斯、喬治·阿迪波、瑪麗亞·特雷沙·阿爾維斯、康拉德·波茨、馬修·白金漢、林·卡特、程然、瑪麗亞·瑪格達林娜·康波斯-彭斯& 尼奧·雷納德、約瑟夫·迪拉普、阿蘭·德蘇薩&尤蘇明、狄龍普里朱利、瑪麗亞·艾克鴻、瑪麗·伊文思、塔瑪·吉馬雷斯、阿卡納·翰德、莎隆·海斯、吉巒及·科·亨達、米歇爾·洪、尼古拉斯·羅勃、黃小鵬、賈藹力、吉提西·加拉、約翰·克利、鴻池朋子、Koosil-ja、克桑·朗達、西蒙·梁、林&蘭姆、休·洛克、菲利普·穆吉卡、修瑪·穆吉、維克·穆尼茲、馬里奧·納瓦羅、阮初枝淳、達克-奧克、尤利·奧羅、史蒂夫·奧迪特、阿米爾卡·帕克、詹尼·佩林、加里德·拉馬丹&拉里沙·桑索、漢斯·漢密德·拉思穆森、尼奧·羅斯、邵譯農&慕辰、約瑟芬·斯塔&里昂·克米留斯基、陳凱欣、阿西亞·托博格、巴特勒米·托古奧、加布里埃·阿克維多·維拉德、王家浩、吳俊勇、徐震、楊詰蒼、葉放、鄭端祥、周依、達利亞·阿爾-庫利、亞斯米納·本·阿里、米海耶·阿斯托、利姆·巴德、卡亞·貝卡拉姆、阿利亞·埃爾·拜利、伊沙姆·畢茲利、沙拉姆·恩特卡比、拉米亞·約雷吉、加里德·卡非茲、古桑·卡拉穆斯塔法、納丁·坎、舒拉·利浦斯基、瓦伊達·馬魯拉、威爾·奴勒丁、阿麥·奧古、阿曼·拉馬丹納、哈密德·薩伊、勞麗莎·山索爾、斯爾柯·斯基米科、拉尼亞·史蒂芬、烏魯創意、娜娜·古達莫·烏拉、阿克拉姆·扎塔利、馬克·貝倫、楊斯·布蘭德、段建宇、高世強、劉小東、秦琦、 王音、 維爾納·荷爾措格、詩人小組、中國聲音小組、阿密爾·穆哈馬德、利利里沙、施忠明、蔡明亮、阿皮查鵬·韋拉斯庫、克里斯蒂娜·阿斯卡、丹尼爾·安德森、阿維·阿爾伯特、艾瑞克·安赫勒、利卡多·庫瓦斯、阿沙·艾爾森、塔瑪·吉馬雷斯、卡拉·赫勒拉-普拉特、杰沙爾·卡帕迪亞、佐諾·吉姆、魯諾·拉果馬西諾、史蒂文·蘭姆、艾琳·李、沙拉·魯科夫斯基、卡斯帕·阿柯賀、斯瑞塔·利特·普勒納、瑞貝卡·托、愛德華·舍克斯納德、托拜厄斯·伯格、阿德·達馬溫、高朋特、李鴻輝、李杰、李永財、李綺敏、梁志和、櫓蛇亜·蒔土成努、阿倫·隆江、徐銀兒、和田昌宏、黃慧妍、梁慧圭、杰西利·阿比查達尼、朵若兮·阿爾布萊希特、克拉宗·阿瑪雅-卡內特&莫拉·佐特、索帕婉·布尼米特拉、達尼埃拉·柯瑪尼、不同的聲音、藝術空間之夢、斯蒂娜·艾德布洛姆、托馬斯·洛克、艾柯·馬侯非、奧達·普羅杰斯、Para/Site藝術空間、雷諾·雷諾茲、阿沙·松亞多特、麥林·圖、UNWETTER、維他命藝術空間、帕布羅·文德爾
城市City / 廣州
開幕Opening / 2008年9月6日
時間Duration / 2008-09-06 至 2008-11-16
地點Venue / 廣東美術館
組織Organizers /
贊助Sponsor /
地址Address / 廣東廣州市二沙島煙雨路38號
聯系Contact / 地址：中國廣東省廣州市二沙島煙雨路38號 廣東美術館 三年展辦公室
郵編：510105
電話：+86 20 87351261
傳真：+86 20 87351261，+86 20 87351326
與后殖民說再見——第三屆廣州三年展主題
第三屆三年展拋出的第一個話語是“與后殖民說再見”，這是策展工作的理論出發點，同時也是策展團所 欲呈現的一個批評性視野。“與后殖民說再見”并不是對于后殖民主義的簡單否定。一方面，作為一種現實處 境，后殖民遠未終結;另一方面，作為藝術策展與批評領域的主導性話語，后殖民主義已經高度意識形態化與 機制化，不但日漸喪失其批判性，而且已經成為一種新的限制，阻礙了藝術創作新現實與新界面的呈現。所以 “與后殖民說再見”，不但是從后殖民“出走”，而且是一次“再出發”。
近五十年來，多元文化理論和新社會運動已經把社會與日常現實解構為一幅不同觀念相互沖突的鑲嵌畫， 而國際當代藝術實踐也大多聚焦于身份、種族、階級、性別等尖銳的社會、政治問題。在五十年后的今天，那 些曾經作為革命力量的理念，已經在“政治正確性”的口號保證下轉化成為一種主導性的權力話語。而這些理 念和話語的核心，正是始終糾結在當代藝術-文化領域中的種種形態的后殖民主義話語。半個世紀以來，后殖 民主義不但構成了一個理論批評與策略的集合體，一個無所不包的話語場，而且已經構成了一種意識形態。本 屆三年展策展團指出：在后殖民主義話語場中，文化多元主義、身份政治與后殖民主義理論共同建造的“他者 政權”及其權力游戲已經構成了一種“漫無邊際的正確性”。如何在一種差異的生產中確立起差異的倫理?如 何在對他性的保持中預防“他者的暴政”?這是目前國際策展界必須面對的重大問題。
長期以來，眾多的國際藝術大展致力于構造所謂“眾語喧嘩的話語現場”以及“不同價值的協商空間”， 強調文化身份與政治的正確性，而忽視了創造力的展現以及當代藝術對于可能世界的追求。“身份”、“多元 ”、“差異”等概念已經失去了往昔分析、批判的鋒芒，而轉化成為國際化組織平臺上的意識形態表達;這些 意識形態化的概念共同編織出“多元文化主義的管理機制”，并因而構成了對于當代藝術創造的一種新的限制， 同時也遮蔽許多新的問題界面。所以，第三屆廣州三年展的策展工作首先就要提醒大家注意“多元文化主義的 限度”，并且勇于“與后殖民說再見”。
這就要求三年展的策展實踐主動刷新理論界面，從目前主導性的、泛政治-社會學的話語意識形態中出走， 通過一系列學術動員與視覺組織工作，與藝術家共同研究、合作，從當下的現實經驗與想象中共同孵化出藝術 創造的新的話題與氣象。
通過視覺去思想——廣州三年展流動論壇
主題：通過視覺去思想——廣州三年展流動論壇
時間：2007年11月28號PM
地點：北京大學英杰交流中心
東方視覺現場直播
朱青生：大家下午好!很榮幸在北京大學能夠進行這樣一個重要的論壇。因為這個論壇對我們來說是一次嘗試，在諸多關于藝術和關于學術的論壇中，我們總在尋求一個機會，把問題推向深入。因此，我們為這個事情表面上看起來好象是一個小范圍的準備，其實在心理上大家做了比較多的思考和籌備，目的是想把事情能夠深入下去。
廣東美術館在北京大學諸位同仁心目中一直有相當崇高的地位，這有兩個原因：第一，我們有一批出色的學者和策劃人，在廣東美術館做了重要的學術工作。因為大學對學術工作相當關注。我請到這些教授的時候，他們第一句話是我們不懂藝術。當我告訴他們，如果一門藝術要能懂的時候，可能就不是藝術了。我們一開始就對通過視覺去思想這個問題提出了不可接受的疑問，正是因為有疑問所以很多人就來了，一會兒我會介紹我們約請的專家。
第二，廣東美術館在當代藝術的推進方面起到了至關重要的作用，尤其是2000年上海第三次雙年展，開拓了美術館辦當代藝術展覽之后，其實它的一個實驗的中心，歷史性的落到了珠江三角洲。我們一直很希望在那兒觀看什么，大家會注意到在我衣服上別了一個徽章，這是上次廣東三年展的徽章，為什么我一直保存著，因為我一直關注這個事情。這個事情可以在我們的學校里，在這樣的情況之下進行討論，并且今天晚上還有一個很好的報告，在更大的范圍內宣講，在此除了表示自己的感激之外，也代表地主在這里歡迎大家到來。
張頌仁：這次能夠在北京大學舉辦這樣的交流活動非常難得，之前在北京的學者包括北大、清華的學者都參與過我們的活動，尤其是《美術館》、《生產證》(音)這兩本刊物眾多的學者都參與了，使美術館在學術研究方面、重要策劃方面能夠得到學術界的保證和支持。第三屆廣東三年展也提出了一個新的話題，當然這個話題需要大家共同來參與討論。在我們美術館也有一個學術論壇剛剛舉辦完，得到了北大的支持才能夠將這個活動移到北京，很難得在這里可以跟眾多的學者面對面的進行交流。衷心的感謝大家!
首先介紹廣州三年展的團隊，策展人之一高士明先生，中國美院年輕學者、副教授;Sarat Maharai先生，英國倫敦大學歌德史密斯學院教授，著名的后殖民理論研究專家，擔任第十一屆卡塞爾文獻展(音)策劃人。張頌仁先生，在國際上重要的當代藝術活動中充當了非常重要的角色，對中國的當代藝術推向國際起到了非常重要的作用，中國早期當代藝術參與到威尼斯雙年展等活動，他在其中扮演了很重要的角色。Mark Nash先生是倫敦皇家視覺藝術學院教授、第十一屆卡塞爾文獻展的策劃人之一，這次作為我們流動論壇的特邀人之一。Isaac Julian是一位藝術家，他也參與了這次的藝術活動。
盧杰是北京“長征”計劃的主持人。獨立策展人、自由撰稿人田霏宇先生。
朱青生：另外還邀請了幾位學者：趙孝萱女士，佛光大學副教授，研究專業近代文學史，后來她到北京從事當代藝術工作，直接介入實踐，現在是《藝術北京》的執行經理。她之所以參加我們的活動有一個淵源，她是北京大學中國現代藝術畫廊檔案的總監，一直跟我們工作，她是學者出身所以參加了我們的討論會，她對這個主題也有自己的思考和準備。陳永國先生，中國最重要的翻譯后建構主義、后殖民主義的專家，清華大學教授。汪民安，北京外國語大學的教授。王銘銘，北京大學人類學教授，他的興趣是怎樣對中國的字元對世界問題和當下的情況進行解釋。李強教授，北京大學規劃部部長、中國研究自由主義政治學理論有造詣的專家，從時間和理論的角度對我們討論的問題有所涉及;涂駿，社會學系博士研究生;騰宇寧，中國現代藝術檔案編務總監，剛剛參加完柏林會議，代表中國做了一個中國藝術空間轉化的報告，受到了相當好評。還有兩位年輕的編輯，李佳(音)和王學宇(音)。 特別介紹一下“王費植”(音)我可以把她看成是我們的人，她是芝加哥大學美術史博士研究生，“鄔紅”(音)教授的研究生，我們在編輯當代藝術年鑒，王教授負責了很多的工作。Mark Nash先生是英國皇家美術學院策展部的主任，電影理論專家，北大的電影理論也是一個很重要的方向。
高士明：非常榮幸第三屆廣州三年展流動論壇到北大來，北大是人文學界的中心，感謝大家的參與和支持。大多數的學者都會對我們藝術類的展覽提出這樣的話題感到奇怪。不只在學界感到奇怪，在藝術界也感到奇怪。我們在提出這個話題之前，我們已經試驗性的跟一些中國的藝術家做了交流。中國的藝術家大多數人最直接的反映是，“后殖民”跟我們有什么關系”?提出一個問題“中國到底有沒有殖民歷史”或者“后殖民”話語跟中國有沒有關系，后殖民的話語在中國有沒有效?這個話語作為理論的批評模式是不是一個有用的工具來解釋中國的社會現實以及文化現實。這些問題都是我們在前期已經跟藝術界的朋友進行過溝通，然后獲得的種種質疑。但是在這個質疑的情況下，我們還是提出了這個問題，作為我們三年展前期的一個反思性的開端。這界三年展一開始做的并不是描述三年展是什么，而是先討論三年展不是什么。我們提出這樣一個話題。
這里必須要先做一個簡單的介紹，這個介紹涉及到兩種區分，第一種區分，后殖民作為一種現實狀況還是作為一種話語，這兩者我們要進行區分。第二種區分，后殖民是作為一種理論、一種批評模式還是作為一個策展實踐中的策略，尤其是在國際大展的策展實踐的策略。做了兩種區分以后，大家會比較清楚三年展作為當代藝術的展覽提出這樣一個問題的原因。王銘銘教授、汪民安教授，很多教授跟藝術界都很熟悉，甚至參加過不少我們的活動，這幾年一直跟藝術界有聯絡。當代藝術從五六十年代以來就幾乎完全超出了以前所謂的美術范圍，它成為了非常多文化問題、政治問題、社會問題交叉的實踐領域。當然跟美術館、畫廊這樣的體制發生關系，好象越來越多文化理論涌入了當代藝術的領域，尤其是策展人的制度建設起來，當代藝術多了一批搗亂的人，把大量的文化理論、社會學的話語帶到了藝術實踐的領域。當然他創造了一段歷史，這段歷史是從六十年代以來當代藝術成為了整個西方新社會運動很重要的參與者。我們知道關于性別、種族、階級這三個議題，一般來說像后殖民系統討論的這些問題在當代藝術國際性的大展里已經實踐了很多年，幾乎跟后殖民理論的歷史一樣長。
當代藝術在今天已經變成了這樣一個領域，各種各樣的理論和話語在這里起作用，在塑造藝術史的新現實。我們在這里首先希望提出討論的是，這些理論到底是給當代藝術打開了一個新的空間，還是帶來了一系列的限制。這是一個問題。另外一個問題，整個后殖民理論影響下的一系列的文化實踐，包括批評實踐和理論的話語實踐，對于我們思考我們的文化問題，思考現代性的問題，思考人的處境他們是具有批評性力量。但是近二十年以來，尤其是在當代藝術國際大展上表現出來的是一種越來越藝術形態化的東西。像性別、種族，對差異、對多元化等等曾經具有批判力量的詞匯和概念，今天似乎變得意識形態化了。因為他們有了一個保衛者，這個保衛者保衛了二十年，就是政治的準確性。這些話語的提出，曾經具有革命性和批判性的詞匯、概念變得不但意識形態化，而且變得有點體制化。似乎建立起了一個“他者”的政權，形成了一個新的限制，那些被壓抑的聲音，在文化交流中不可見的部分，在文化的轉譯的過程之中被掩蓋的部分，失落的部分，在國際藝術展示舞臺上某種意義上似乎成為了一種展示的策略，大家在北京如果跟當代藝術界有比較多交往的話，會有明顯的感受，在中國當代藝術的實踐中有大量在國際大展上表現出的表演性的，對自我的展示策略。在策展領域中這樣的問題也同樣存在，甚至在策展領域中后殖民作為一個套路在今天已經成為了極其普遍的現象。在今年進行的幾個國際大展里可以非常明顯的看到這種趨勢。
后殖民理論包括多元化主義在今天的意識形態化以及對藝術創造形成了一種新的限制。這是我們提出的又一個問題。剛才王館長介紹，一星期之前我們剛剛在廣東美術館做了一個論壇，論壇的主題是關于重新反芻多元化主義，或者重新討論多元化主義的限度，是從剛才一系列思考中提出的問題。我們知道，這幾十年來，朱老師是藝術史家，他特別清楚，我們對于藝術史寫作領域，以及所謂國際性展覽策展領域，都處在一種文化的亂世，我們發現一旦進入了一個國際性的平臺，問題就變得很大，就會觸及到各種不同的聲音，各種不同的語境，各種不同的文化立場。這時候討論藝術這個問題變得很困難，因為有那么多不同的版本，就像我們討論現代性有不同的版本一樣，有無數中另類的現代性，有無數種“他者”在共同一個平臺工作。就給我們帶來一個困惑，在多元化語境下討論創造性還可不可能?既然國際大展被稱作是一個價值協商的領域，一個價值協商的空間、一個價值協商的平臺，一個討價還價的平臺，這個協商的結果是什么，這個協商的目的是什么，這個協商是不是最終要達到一個共識，達到共識之后這個協商具有的那種創造性是否還存在，是否還能持續?這些問題成為這一屆流動論壇在前期希望能夠提出討論的。
既然我們說意識形態化的，或者說后殖民多元化主義所構成的身份政治、他者政治這些，形成了一個新的意識形態，這個新的意識形態給我們的藝術創造帶來一種新的限制，這種限制到底限制了什么?我們去掉這些思考之后，去掉這些話語和理論，我們還能做什么，還有哪些空間留給了藝術。這些也是我們思考的問題，這里也涉及到在一個關于全球媒介時代，在媒介化的現實里面，我們如何界定自我和他醒，這種媒介化的現實就在我們身邊發生的現實，是不是后殖民或者多元文化主義這些理論能夠解釋的，這些是不是可以引起新的關注點，這些是這一屆三年展希望提出的一系列問題。我們這些問題希望能夠得到北京的學者們的一些回應，希望諸位能夠幫助我們推進，幫助我們深化這些問題。我介紹到這里，下面請策展人之一Sarat Maharai教授從他的角度介紹一下。我們這一屆三年展的最大特點是內部是有爭執的，而且我們的爭執是公開的，我們每個人之間經常有爭執發生，這些也體現了我們在今天的一個現實。下面請Sarat Maharai。
Sarat Maharai：非常感謝各位同事，感謝北大的同事邀請我們參加今天下午的研討會。我們在聽說了朱青生教授對當代藝術的一些研究工作以后我們感到非常高興，同時也很興奮能夠參與到這個研究過程中，聽說了一些關于數據、知識、研究結果的收集對于我們三年展的策展理念也起到了一定的推進作用。同時我也知道對面的教授對于這方面的研究也作出了重要的貢獻，今天非常高興能夠聽到這么多前沿的思想。我剛才翻閱了一些刊物，這些文章展示了非常令人欣賞的思想評論、研究結果，這也是我們在大洋彼岸一直關注的問題。既然大家對后殖民主義這個話題有這么多困惑，為什么還要起這樣一個題目，叫“與后殖民說再見”，是不是很奇怪呢。剛剛被邀請來參加中國這個項目，我感到非常驚訝，因為這是一個反對多元文化、反對后殖民主義的東西，我自己也沒有想到自己會來參加這樣一個活動。我們怎樣建立起一個共識進行交流，我建議利用一位著名哲學家弗雅·阿本(音)曾經提出的說法——《跟理性說再見》。這里有兩方面的意義，一是心理希望和理性說再見和它告別，同時也希望這個東西能夠一路走好，它有一個好的結局。我非常高興我的同事們同意我的看法，我們會以這樣的基礎來做今天的理性討論。和理性說再見剛剛出版的時候很多人非常驚訝，為什么我們要跟理性說再見，因為理性是所有東西的基礎，是所有交流思想的基礎。但是弗雅·阿本這位哲學家的原意是要拓寬理性的含義，他也是倫敦大學的一名教授，在他著作當中比較有意思的是他關注到中國這方面的事情，作為他們對歐洲中心主義的否定。
非常抱歉今天舉出了這些學術論著，但是它給我們今天的討論提供了一些背景知識，使我們能夠做出這樣一種模式來進行今天的討論，也就是“與后殖民說再見”的討論。為什么中國會突然對后殖民主義這個話題感興趣。說到后殖民，過去的歷史中國也是受欺壓受壓迫的國家，說到權威和壓迫者，中國過去有一段壓迫的歷史，但是突然中國提出了這樣一個理念。而且對后殖民的態度是抗拒的，要抗拒多元文化或者抗拒后殖民主義這樣一個觀念，這意味著什么?我感到很好奇，也是一種挑戰吧，這使我今天興趣盎然的參加今天這一次討論會。
我們已經在杭州和廣州舉行了兩次這樣的講座，在這個過程中我聽到了很多不同的觀點，大家表現出了非常高的參與度討論這樣一個復雜的問題。從這次討論過程中我看到很多希望，我們討論中不是一個觀點反對另一個觀點，可是有許多聲音同時存在，產生很多非常有多元性意義的探討。我們在討論壓迫和被壓迫的問題時，有時候把自己放在受害者的一方，我們是被壓迫的一方。但同時有沒有想過我們也在壓制他人，當我在讀這些教授的文章時，在里面我看到一個非常重要的觀點就是“他者”的觀點，有正面的意義也有負面的意義。我們認為自己是受壓迫者是受害一方的時候，我們可能也在壓迫著其他一方的他者。
最重要的一點是我們要區分后殖民主義，它是作為目前我們世界的一個現狀，還是作為一種策展框架。如果是后者的話，很多人會覺得你用一個理論或者一個意識形態來指導一個展覽的策劃，它會壓制我們的創造力，但是這并不能消除目前后殖民主義還是世界上一個狀況的現實。今天下午我非常期待聽聽中國的同事們和教授來談談這個問題，“與后殖民說再見”是怎么產生的，我也期待著大家的意見能夠給我以啟發，對這個議題和現代更富有相關性的看法。
最后一點，我們不應該把后殖民主義或者多元文化看成單一的兩個可怕的邪惡力量，我們應該在這個兩個概念加以細分，看清楚里面有多少各種各樣的觀點存在。另外，我們說反對多元化、擺脫多元文化，這樣做是不是支持單一文化，提出這樣一個問題相當于過去歐洲中心論的一個鏡像，過去我們對這種觀點持很強烈的批評態度，所以我們進行討論的時候一定要注意這一點，在批評多元文化、擺脫多元化的同時是不是建立起一種新的引導性的文化，這個文化到底是誰的文化?是中國文化嗎?如果是中國文化的話，我想世界上大部分民族也是不可以接受的吧。說到多元文化還有一點世界上有各種各樣的多元文化存在，比如南非種族隔離政策，南非當時處于種族隔離的狀態之下，覺得自己是各個民族都平等的國家，只不過有一個民族比其他民族更享有平等權而已。同時我們還必須牢記過去納粹鼓吹的單一的主導性文化，他們拒絕多元文化的存在，其結果導致了最后的惡果。第三種多元文化是現在在各大跨國公司的全球化的進程，也就是說合作主義全球化的進程，這是軟化世界各國的很容易的方法，可能那些大公司更容易進行經濟剝削。在多元文化的進程當中還存在各種各樣的呆板的音像，比如說到中國人們往往想到文化大革命，印度也有那種簡單的形象代表，非洲也是一樣，這就是合作主義進程中存在的對多元文化簡單化的問題。政府在支持多元文化的同時對社會有可能會有幫助，但同時也可能變得非常有局限性。在我的一本書《多元文化主義的管制機制》中提出了這樣的觀點，提倡多元文化的同時有可能我們在扼殺創造力。
我的開場白可能稍微長了一點，但是我希望提出我們今天討論的幾個重點問題，然后大家一起討論。
高士明：今天的任務是先把我們自己的立場甚至有點沖突的立場端出來，作為一個批判對象，然后提供給大家。現在請張頌仁先生給大家介紹他的想法，大家會發現也不一樣。
張頌仁：剛才Sarat Maharai教授已經介紹了他對后殖民主義，為什么我們不能完全與他說再見的原因，他的建議是希望它繼續發展，希望在它的基礎上走別的路。為什么我們要提出說再見這個命題呢，我再說一點兒我自己的意見。我們做這個展覽，會提出這個議題是因為跟藝術界的關系，藝術家都說我們跟后殖民化沒有關系，也不影響我們的創作。諷刺的是中國當代藝術家尤其是現在很成功的藝術家恰恰是無法從后主義化里面從現實中脫身的。后殖民化是探討權威和壓迫兩者的關系，還有如何處理這種關系的一些策略。可以說是一種主客交流的關系，還有國際上不同文化的互相對話和互相的較勁，也可以有互相的合作。所以在這種情況相同，國際不同文化的大舞臺成為了無法不進入，談到后殖民理論和后殖民現況的很重要原因。
對中國來說，中國可以說是幾十年的國策都在國際話語里面，尤其是從共產國際的角度來看，現在我們要積極進入國際全球經濟，我們要舉辦奧運，這都是在國際話語之中。所以在后殖民話語，我們是不是應該用這種話語了解自己的一個很重要原因呢。恰恰在中國一般文化界的人都對后殖民理論有很強的警惕感，我們問為什么會這樣，我們在回顧后殖民理論在西方50年的以后，從冷戰以后后殖民話語一直受壓迫，對抗強權、對抗主權國的很有利工具。可是這個工具是知識分子界提出的，知識分子的主導一直和左派政治結合在一起。在中國這100年來一直進行著對西方的反省，這個反省一方面是吸收一方面的抗拒，到了最后全盤西化的左派政治的成功，文革以后大家對極端左派立場可能導致了左派和他者合流的一個原因。
中國的語境一直都在“抵抗西方和學習西方”這兩個是一直較勁又互補的情況下發展過來的。后殖民理論是一種比較防衛性的，為受害者成為質變的立場僵化情況，這也是讓中國文化界對這個理論有點抗拒的心理原因。可是在那種被動的立場，能夠成為平等對話，是不是在一種多元文化里真的能夠成功呢?要是兩方面的立場是不平等的，是否這種多元文化理論策略是能夠解決問題的。我們也需要提出疑問。另外有沒有其他辦法可以回避這種平等、不平等，還有受害者變成重新壓迫他人的立場。如果離開了這種惡性循環來找到一個能夠避開我們以前一直以來的啟蒙文化交流所帶來的暴力的狀況呢。
我想提出是否中國還有另外對應“我與他”的方法。我們從另外一個立場看我們的歷史，后殖民話語可以說不是第三世界出發的話語，它是西方知識分子界提出的文化理論。它是西方文化界自我反省中發生的文化理論。可是要是我們回顧中國的歷史，我們有很長的歷史是有對其他文化的殖民關系。可是，為什么中國不會產生出這種后殖民式的反省，一個很簡單的方式是中國人沒有西方人的這種反省機制。我想從比較積極的角度看，是不是中國有另外一種對待我與他的方法，我想提出這個問題請教諸位專家。
高士明：我們基本上把第三屆廣州三年展策展團隊彼此差異性的想法提出來，作為我們今天進行批判的基礎。下面我把主持人的接力棒交給朱青生老師，由他來主持，怎么樣對我們批判。
朱青生：剛才諸位雖然講的很深刻，但是我們聽的人都聽的不太懂。有兩個原因，第一是問題太多，太大，放在這么短的時間說清楚，我們沒有做好充分準備。如果在我們討論之前，我們就有兩個星期或者兩個月的閱讀時間我們來集中談這個事兒更好。第二我方參加的人大部分對藝術界不是很熟悉或者完全不熟悉，所以我想我們是不是可以把一個問題簡單化便于我們討論的進行。
剛才張頌仁先生提出一個問題，如果中國不用對應西方的方法解決我們目前的政治、經濟、文化和社會問題，我們還有沒有別的可能性。我們這樣引開來了，大家可以集中一個問題來講。不知道是否可以你們三位策展人的允許。因為只有這樣，也許我們的意見就會給你們的策展提供有意的參考，否則就成為了閑談。先請王銘銘，因為我和王銘銘之前先溝通了一下，如果我們不走后殖民的路，我們有什么路可走。
高士明：王銘銘教授出了一本《西方作為他者》，這是非常有意思的話題。
王銘銘：沒有什么準備，這些展覽也沒有看過，聽了這一席話，覺得你們之間的張力也是典范的表現我們這個時代的緊張關系。我想舉一個非常簡單而具體的例子，說一下我們是否可以換一個角度思考，剛才幾位同事提出的問題。1929年，在福建泉州有一個孔廟，在孔廟的大門頂上，有人雕了四個白色的歐洲天使。這四個天使，因為各種戰亂被人用泥巴給糊上。到1989年考古學家再把它們挖出來。看到孔廟大門上面有四個天使，是誰制造的呢?孔廟是中國的圣地，這四個天使是外國的傳教士還是中國的孔夫子呢?假如說是外國的傳教士我們必然說這是一種文化的殖民主義。但是我們沒有答案，也可能會是中國文人做的。因為1929年這樣一個年代，我們可能已經把西方的文化當成是一個高尚的儒家學說。我對這個現象一直非常感興趣。我在中國走了很多地方，一直在尋找帶翅膀的人。
在泉州，1929年這樣的造物并不新鮮，我們可能以為是1929年出現的，但是公元九世紀就建立了開元寺，開元寺里面最重要的是有從印度傳來的很多非常漂亮的佛的形象，但是在屋的粱上用木雕著很多飛天。如果你讀儒家、道家，帶翅膀的人在中國是不允許出現的，中國人可以飛，但是不需要翅膀。唐代寺院里面帶翅膀的叫飛天，在英文講是天使。九世紀在整個中國大地上這樣的形象是非常普遍的。如果我們到西安、到敦煌甚至更早的一些地方，比如說到西夏王國的一些古跡里尋找帶翅膀的人的形象在中國是非常多的。一方面我們和西方的接觸并我們沒有想象的那么晚。另一方面這樣的接觸也并不一定意味著我們和西方是相互分離的、單獨的個體。飛天不只是在西天有的，我們不能說飛天就是基督教，因為飛天叫“納什陀螺教派”(音)，我們認為帶翅膀的人一定是來自于西方，但是這些帶翅膀的人往往是在石刻畫像是戴著佛教的帽子，但是中間有一個十字架。這樣一個具體例子可以看到，我們沒有辦法說把中國當成一個內在一致，單一的政治實體。如果中國本來歷史上就有如此眾多的可能性的地方，你現在談中國和西方多元文化主義或者后殖民主義，這時候你面對一個問題，我們各自當中都是多元的。這是我談的第一大點。
第二，我的新書《西方作為他者》，副題是中國西方學的譜系與意義。這本書的意思是說近代中國對于西方的理解是奠定于以前的很多世紀，我們不同的西方的感覺。我們在歷史上存在過最起碼是三種西方。第一種西方叫做昆侖山，昆侖在西方漢學界有很多辯論，不少認為昆侖山在歐洲，不少人認為它在非洲，更有人認為它在美索不達米亞，但是在中國的觀念最早的“西”的概念是太陽落山的地方，那個地方住的是“人和豹合一的動物”，這種動物被人們崇拜為神，它凌駕于天子之上，這是漢代以前。中國的第二個西方，是東漢以后，漸漸的我們的西王母的傳說、昆侖山的傳說再也不是昆侖這個地方了，轉移到了印度。東漢以后中國國內大動亂，我們需要在外面尋找一個地方，覺得印度的心靈是純潔的，我們把印度簡稱為“西天極樂世界”。我們第三個西方還不是今天的西方，是那些漁民和開船的人在海上發現，叫做“西洋”，也就是在印尼的某個方位以前叫做“往蘭”(音)的地方，元朝的時候那些開船的人認為那應該叫“西洋”，有東西洋之分。
當我們到1840年以后，經常會把中國殖民主義的歷史和鴉片戰爭結合在一起。1840年中國的知識分子是帶著什么樣的感受在面對所謂從西洋來的這些鬼子。這時候我們的心情錯綜復雜，一方面這些人是魔鬼，很多美國的漢學家，把中國人的西方觀第一個被認為是鬼的觀念，實際并非如此。當時也不乏有一種可能，這樣一個方位早已經和西王母和印度的佛教聯系在一起，也可能基于這個來思考西方。因此我們會出現“魏源”(音)的《海國圖志》(音)的復雜性。《海國圖志》的復雜性是后殖民主義無法表達的。一方面有鬼的概念，另外西方又和神的世界進密切結合在一起。
大家說我們以矛盾的心態面對理性。這個理性似乎是我們的一種武器，但是似乎又是我們的敵人。為什么如此。我認為必須基于這樣一種復雜的歷史經驗來思考，而不能簡單的對文化進行太明確的區分。因為文化本來的實質，就是不同的東西相互關聯的體系。這大概是我這本書的意思。
今天我就講這兩點。
高士明：前年在東京的森美術館，他們做了一個展覽《十字路口的中國》，副標題是一個九世紀的地球村。九世紀是中國的盛世，但是這個展覽的策展人，滿世界借來了一堆文物，這堆文物證明了那時候中國的盛世，其實是全球多元文化主義的地球村。這也可以證明王銘銘教授所說的西方或者中國內部的復雜性和多元性的注釋。
王教授剛才在用“帶翅膀的人”這么一個曖昧的說法，故意提醒大家，我們在面對一個復雜的他者所存在的一個問題。其實帶翅膀的人是涉及到好幾種文化。涉及到一個圖像和一個神靈的遷徙和轉移。
涂駿：我要講的和王教授講的有一點關系。我自認為對藝術很外行的人，我的專業是社會學，我還是從類別的角度看這個問題。我對這個題目也很不理解，為什么說“走出后殖民”，我對殖民也好，后殖民也好，這方面的歷史研究和話語從來沒有過關注。我猜想你們的意思，是不是后現代狀況對今天的處境造成了很大的困擾，我們走出“告別后殖民”，是走出后現代狀況對我們處境造成的干擾，是突圍的意思。這是我小的理解。
我剛才聽了高士明先生講了一點，其實我之前對這個一點不了解，中午跑到圖書館花了半個小時時間，看了高士明和孫周興主編的一個視覺藝術的書，草草看了幾篇文章，大致有了一個印象。我的理解，現在的藝術工作者和藝術批評家某種程度上都被話語包含了，從我的專業出發，這種狀況在中國很普遍，并不僅僅是藝術領域的事情，在社會學領域也是一樣。以前我上朱青生老師的課，他以前有一個說法，未來五十年中國仍然處在翻譯經典時代，仿照當年翻譯佛經的運動，未來五十年我們都處在學習西方的過程之中，也使得我們今天有了一種無所適從的感覺。
通過視覺去思想，這也是一個反叛說，我們老說通過話語思想，老受藝術中理念的干擾，反對話語學思想。今天這樣一個座談會不是藝術行為，仍然是說要用話語清除話語，用話語反話語，仍然是這樣的努力。這是用視覺去思想的一個含義。另外一個含義，如果只是這樣我們很難做，通過視覺去思想里面隱含一個焦慮，今天我們已經被各種西方傳進來的經典、話語搞得無所適從，不知道現在的處境該怎么選擇，對我們來說現在的處境是亂世，是混亂的情況。我沒有藝術方面的了解，我可以從社會學的領域講一講我對這個問題的看法。
社會學也存在這樣的焦慮，打一個比方，前幾年“伏科比”(音)引進中國，在中國的思想界引起很大的喧嘩，人人都要懂“伏科”，不懂就是對經典思想不了解，就落后。這是一個思潮，我們對“伏科”真的有親近感嗎?近一年來我比較關注一百年前美國的社會學思想，美國早期的兩位經典大師，一個叫“帕克”，一個叫“帕森斯”，我受到他們很大的啟發，我發現他們當初所處的情況，跟中國現在社會學所處的情況非常相似，美國的社會學當初也是處在本土化階段，社會學剛剛建立，他們派人到歐美學習社會學，回來之后通過自己的原創建立一套體系，我們今天的社會學不是處在這樣的情況之中嗎?
我們的藝術領域也是這樣的情況，各個領域是齊頭并進的。我有一個想法，我們今天最應該學習的經典大師不是“伏科”，不是穆迪勒、不是哈維馬斯這些人，而應該學習的是美國早期這些人，他們對我們有直接的典范作用，他們跟我們的處境十分相似。具體的內容我不講了，只是通過處境上的類似可以看到，我們學習也許可以截取美國這樣的時間段學習，不是歐美的所有思想一下子都學習到，也許它沒有針對性。
這樣的想法也許會被批評是個人觀點，你可能特別受他們思想的影響，但是我個人的觀點也是受社會學目前所處的現狀和對傳統多少的了解，因為我們從市長輩可以了解、從閱讀的中國的社會學經典可以了解。很大程度上我這樣的理解是針對已有的傳統而言。我的一個想法是，我們怎樣解決我們的焦慮，怎么解決我們的混亂感。從社會學領域剛才舉的例子來說，我們有幾種途徑。第一，我們樹立傳統，我們現在做到哪一步了?先不要管觀念，中國當代藝術家里做到的這一步里蘊含的思想傾向是什么，可能走的思想傾向是什么。第二，剛才王教授提到了印度，佛教傳入中國的情況，這個很重要，在佛經傳入中國之后難道沒有經歷話語的混亂嗎，魏晉時期人們那么喜歡清談，這不是話語混亂的一種表現嗎。所以我們的歷史時期讓我們可以找到參照系。第三，我們向歐美學習的時候也可以找一個時期，找一個我們的參照系，有針對性的學習，也許這是一個穩定軍心的作用，不見得是解決問題的途徑，但是它也是一種突圍的辦法。
高士明：我對王銘銘的書很感興趣。我注意到副標題把西方學的概念提出來，提出西方學就表明王銘銘教授不忌諱東方學的問題。簡單的說一下，王銘銘教授在討論西方學的時候，在Sarat Maharai討論東方學，你的方法和和他的想法有有什么關系或者說區分?
王銘銘：Sarat Maharai1978年出的書當然是他啟發了我，這本書主要在寫西方怎么看東方，對我的啟發是，西方看東方一定是背后都有一些自身的興趣在里面，這個興趣可以翻譯成“興趣”也可以翻譯成“利益”，有剝削或者戰略上的考慮。這一點很有意思。有太多人利用這一點來書寫西方的中國觀，但是太少的人能夠反過來想，我們似乎也有西方的方位吧，而且我們賦予西方的感覺也是很豐富的、多變的。我跟他在這點上還是有一致的地方，在方位感跟政治的關系與他相同。但是Sarat Maharai粗糙的地方，沒有看到他者的感覺時常帶有一種崇拜感，我們在看異邦的時候實際上也帶著神秘感，這本書中沒有談到。在歐洲基督教的神學是一個重要的題目，這種情況在后多文化中存在的，后殖民主義理論是建立在理性的政治經濟學的分析上，對宗教學意義上的觀點實際上置之不顧的。這一點我的觀點跟Sarat Maharai完全相反，我認為有一種“擁抱他者”的可能，而他認為跟他者的關系一定是戰略性。
李強：朱青生先生讓我來討論政治，我百思不得一解討論藝術文化和政治問題關聯起來了呢?通過大家的討論，我發現藝術界和我們政治哲學界恐怕面臨著一些相近的問題，你們概括成“與后殖民說再見”，相近的問題就是如何處理普遍主義和文化多元主義的問題。從西方哲學最核心的思想就是理性，如果沒有理性思想就沒有可能，不同的文化進行對話也沒有可能，判斷失誤的標準就沒有了可能。從希臘時候開始傾向伯拉圖有一個很重要的觀點，它是區分了兩種，一種是各種各樣流行的習俗或者意見，意見是不夠的，真正的哲學要用理性批評意見，上升到理性的高度。伯拉圖用了一個很好的比喻，叫“洞穴”，人人都在洞穴里面，以為看到了事物，但看到的是影像，真正優秀的哲學家能夠走出洞穴見到太陽看到真理，哲學家又要回到洞穴拯救人。西方理性主義的傳統到了近代的啟蒙運動得到了很大的張揚。殖民主義從我們這里講就是啟蒙運動，啟蒙運動用理性的話語構建了一套關于真理的理論，給我們描述了一個進步主義的趨勢，人類社會都是進步的，進步是有目的論的，不管什么文化、什么社會，最終都會走到那個地步，都會走到理性主義。這個話語在政治理論界支配了整個世界幾百年，從人性出發、人類追求自由、平等、人權、民主，所有這些東西有先有后，有的可能暫時失敗，最終走向一條路，而且是唯一一條正確的路。整個近代我的解釋和大家不一樣，中國既有抵抗西方的，那是從情感上講，從本質上講，中國人有一個假設，最終我們還是走向相同的路。這是一個很好的伯拉圖的理性主義的觀點，沒有多元文化，只有一個理性文化，多元化最多是一個意見，最終后面隱藏的真理只有一個，用哲學的角度來講只有一個理，在萬事萬物后面只有一個道理。
最近幾十年，在我們政治哲學界里跑出一些人講多元文化，特別是色權主義(音)，各個文化都有自身的價值，我的傳統、我的價值、我的制度本身有價值。從近代西方思想界有一些非常好的資源闡釋多元文化。政治學和哲學相似，比如說我比較喜歡新科學他們對啟蒙運動有反思，不能用普遍主義的東西解釋人類規范性的理論，構建人類的生活方式。像法國的蒙田(音)，德國浪漫主義時期赫爾德這類的，當代也有不少人有這樣的思想。多元主義面臨最核心的和難以解決的問題是，好比理性主義當代新柏拉圖斯特勞斯就給他批評，如果說每個文化都有每個文化的價值，適合不適合生存，有些文化是這么做的，它本身是有價值的，人類有沒有批評的能力去批評，我們沒有審視的標準，但總要有反思的能力。施特勞斯把多元文化稱作歷史主義，所有不同文化、不同社會、不同統治方式，都有它的價值，但是后面這種價值虛無主義沒有辦法批評。
這些年我一直思考這個問題，也思考中國文化往哪兒走的問題，我是思考政治問題，要不要民主、要不要法制，我從來不懂畫畫。在思考的時候我突然發現，有一個從德國移民到美國的哲學家，一個保守主義哲學家，叫“埃德蒙·沃梅林”，我們現在正在翻譯他的著作，“沃梅林”給了一個啟示，要超越普遍主義和特殊主義和多元文化主義這兩個方案，企圖提出另一種可能性。這種可能性在哪兒?在于他對伯拉圖的解讀，人類認識知識能力有限，就像蘇格拉底講的“我知道、我不知道”，我知道我不知道，我知道我是無知的。為什么講這個話，它是真的，為什么是真的，人類探求知識的時候分為幾個層次，最高層次是任何一個文化、任何人都沒有辦法理解的，它用了一個詞是“上帝”，這不是基督教的上帝，是無形的存在。
怎么能夠體會這個真理，任何人體會真理的最好方法，真理沒有辦法用語言表達，不管用西方語言和中國語言都無法表達，要想體會真理最好的方法就是伯拉圖說把靈魂扭正，面向上帝、然后自己去體會上帝。總有一些東西是沒有辦法表述的。我自己感覺，沃梅林在討論我們政治問題的時候是這樣區分的，他說，“各個文化，各個政治共同體都會產生一些政治觀念”，這個觀念是創造各個政治共同體秩序的基本框架和出發點。但是重要的是，你應該能夠把政治觀念上升到普遍人類，我們有一個普遍人類，最終應該達到一種普遍主義的東西，普遍主義的東西就像伯拉圖講的“上帝”一樣，任何一個獨特的文化都是在洞穴之內，不可能走出洞穴，任何一個獨特文化都不能說代表普遍人類，但所有的文化都可能通過自我反思，以一個抽象的，理想中的普遍主義的人類作為參照者，反思自己的文化。用伯拉圖的話講“把靈魂扭正”，面向上帝，你要反思，通向普遍主義人類的路徑是成千上萬不同的路徑，但都需要自我反思。我自己想，任何一個文化都是在洞穴里面的，不可能西方的文化是走到洞穴之外了，已經代表普遍主義了。早期的殖民主義是這樣的方向，西方的文化認為已經概括了人類發展的方向。后殖民主義說，我們大家都差不多，每一個文化都有它的價值。
實際上講，比較理想的是，把抽象的、虛無縹渺的，人類可能達不到的伯拉圖說的最高層次的普遍主義，作為虛無縹渺的參照系進行自我文化反思，我在講政治問題，我們要反思要拿出參照系。參照系虛無縹渺怎么構建，就是用良知面對它，之前有各種各樣的知識作為鋪墊，面對它以后反思自己的文化。這樣我自己感覺，既不是像你們所講的“殖民主義”，也不是簡單的基于價值虛偽的多元文化的后殖民主義。而是既有很高價值追求，又是以現在現有多元文化存在作為基礎，現有的多元文化存在作為一種批判性的思維，批判性的考察，試圖達到。但是只要人類存在永遠達不到，但是永遠能夠不斷的越來越接近，越來越豐富普遍主義人類的內涵。
我看你們列出來的問題和幾位的發言，我們在不同的領域都面臨著一些共同的問題，就是如何處理我們和他者的普遍主義問題。在我這里最簡單，沒有普遍主義，普遍主義是虛擬的，我和他都不是普遍主義，但是我們都有可能經過自己最好的思維方式把心靈端正，走到接近普遍主義的路。
汪民安：后殖民理論是基于一個歷史政治事實，是基于六十年代全世界出現的殖民主義的歷史思潮產生的理論。在八十年代北美興起的時候一個是費勒(音)的“法勒”(音)，還有一個是法國的后結構主義。后殖民主義理論主要是這兩個來源。這兩個來源在后殖民主義話語當中最明顯特征就是批評性。而這種批評性具有高度的政治特征，所以從這個角度來說，后殖民理論，我們今天說告別了，“與后殖民說再見”，某種意義上沒法理解成一種批判性的政治趨向告別，我只能理解成是向一種學術思潮的告別，向一種理論話語告別。我們向后殖民告別并不意味著后殖民的批判精神不在了，或者說一種政治氣質不在了，因為政治氣質仍然是存在的。后殖民是對一種壓迫形式所做出的反映，事實上人類有了歷史以來從來沒有停止過壓迫。人類之所以成為人類，就是因為人類是不平等的。今天有今天的壓迫形式。今天應該有今天的批評形式。這個意義上說，“與后殖民說再見”，我理解只能對曾經的后殖民理論話語說再見。如果說批判和繼承，應該是對反抗精神的繼承。“與后殖民說再見”我理解成兩個，一個是話語上的再見，另一個是批判精神的繼承。
紀元。我們說反抗、壓迫或者人類不平等，在人類歷史上是一直存在的。在今天全球化的時代，文化的概念，我要提出質疑。在全球化的時代也許不應該用文化區分人群，不應該存在文化身份或者文化認同的問題，我們應該強調政治認同。現在全球化時代交流越來越廣泛了，我自己有時候覺得我和一個外國人在一起可以溝通的非常好，但是和一個中國人在一起非常難溝通，我和母親就非常難溝通，我覺得我和她是兩種完全不同的文化。我不認為在一個民族國家框架內再尋求文化的單一性，一個民族國家也許并不分享共通的文化，就像威廉斯講“共通的文化”。在全球化時代，這種概念肯定要受到批判。從這個意義上說，如果沒有一個民族框架下的共通文化，怎樣再對一個個體進行身份確定，最好的身份確定，可能是政治上的確定。如果人永遠有不平等的觀念，總是有一些人是壓迫者，總是有一些人是被壓迫者，從國家和國家的關系來看、個人和個人的關系都是這樣。我是尼采主義者，我一直相信人和人之間一直充滿著權利意志。一個人之所以是一個人總是對另外一個人進行壓迫，一個人之所以是一個人，他總是對另外一個人進行臣服。黑格爾也講過這樣的話，“人和人的關系只能是奴隸主和奴隸的關系”。不要把當前的人進行文化上的認證，更恰當的應該是政治的認同。目前的當務之急是確立一個人的政治身份。這個意義上說，我特別認同，意大利的一位哲學家“阿剛本”(音)他特別講到一點，我從他講的話受到啟發，存在兩種類型人，一種類型的人受權利保護，一種人不受權利保護，就是“阿剛本”講的赤裸的生命。受到權利保護的就是政治公民，還有一種是沒有受到權利保護。這樣劃分比如說中國礦工、阿富汗難民、歐洲國家的一些黑人或者偷渡者，這些人都沒有受到主權保護，某種意義上都是失去權利保護的人。世界上還有一部分人受到了政治和法律的保護，現在更重要的是這兩種區分。一種是享有政治法律權利的人、一種是不享有政治法律權利的人。現在用民族國家和文化結合起來的概念，我認為在當代時代并不具有很好的闡釋性。恰恰是用政治性的權利，而且是世界公民的概念理解當代身份可能更加合適一點。
張頌仁：以中國的立場，尤其是經過我們最后的階段從共產革命成功以來，基本上全盤西化最后的呈現。在這種狀況下基本上是被殖民和殖民主義的特點，最關鍵的從后殖民主義角度來看這個問題，對本土資源的摧毀，通過最新的對未來的沒有證實的一個知識作為標準來重建一個社會。
就這個角度來說，在一種自我殖民和重新希望走出這個局面變成雙重殖民的狀態下，我們這個方式是不是可行呢?我剛才想到，20年代******剛剛成立時說，“大清亡于民國、“民國亡于共和、共和亡于共產、共產亡于共治”。現在大家都要遵守國際規則，中國已經進入了所謂后殖民年代，我們要把自己本來的自主，交給國際平臺共同發言，尤其把這個發言權從西方的角度來規范。民主角度來說這樣很不好，另外一個角度也很好，我們很多問題也無法解決。Sarat Maharai教授說我的立場也不對，如果這樣說，我們就把中國變成了主權國，我們是權威文化，這個問題完全沒有解決，只是一個強權代替了另一個強權。可是你剛才講的我們還沒有解決我們的哲學問題。
朱青生：其實每個人不同的立場，都在說個人自己的一套話語。我們并沒有形成交流。如果我們承認后殖民我們怎么解決后殖民。他們兩位都是從上和下的角度，從左或者從右的角度，后殖民對我來說不是問題，所以不會回答這樣一個問題。現在我們不談藝術了，我們的教授們，有些人對藝術感興趣，有些人對藝術既不清楚也不感興趣，他們感興趣的是美麗的作品。對于他們來說，是不是真的有一個后殖民的壓迫，使得我們今天難以發展或者難以評定。這樣就比較容易看到我們的差別在哪兒。
高士明：我覺得還是有會合點的。剛才李強教授用的雖然是“通往上帝之路”，他討論的是政治學如何解決多元文化的問題，和我們的話題是有關的。它跟古典政治學的區別在于，他認為這個上帝是虛擬現實，某種意義是一種欲望和幻想。我們是通過多元之路達到虛擬的、共同的虛擬現實。這是李強教授的觀點。汪民安旗幟鮮明，他說今天不談文化認同，談政治認同。我也可以說我們不談政治認同，我們談足球認同，在今天其實大家形成的共同體的方式已經相當多元化了，大家在網絡上共同熱愛游戲《帝國》，這形成了一個共同體。大家區分共同體的方式日常生活領域遠遠超過了民族、國家這個框架，我們承認這是一個事實。全世界都有人喜歡路易斯·威登，都喜歡寶馬車、奔馳車，這也形成了共同體。但是為什么在文化領域我們還時常拿中國，西方等等這些詞兒來說事兒。這就是一個問題，中國當代藝術或者中國藝術，這樣一個表達到底有沒有意義?到底在什么意義上起作用?這其實是可以就這汪民安的話題談，當然不僅僅是對藝術，朱老師已經禁止我們談藝術問題了，就是中國當代文化或者中國這個概念到底在什么意義上起作用。既然剛才王銘銘教授談的，九世紀的時候我們已經是地球村，這個內部多元性，這種對于民族國家框架的消解今天它意味著什么。為什么我們老在談這個事兒。好象跟民族國家框架告別沒有那么容易。民族主義大家都很警惕。但是對于全球化國際化大家的態度還比較遲疑。
我個人比較感興趣的一點，對于剛才汪民安談的世界公民的觀點，他講述的“阿剛本”的兩種區分也好，所謂的享有政治權利的人和沒有享有政治權利的人，我想問的是，你說的政治權利指的是一種公民權利還是協商中的。
汪民安：這個權利是非常歷史化的，你誕生在某個國家，處在某個歷史時刻就受到這個國家的保護，剛才講猶太人大屠殺，猶太人一開始是有德國的公民權利，并不是完全不做任何的政治辦法就直接把猶太人殺死，他是首先剝奪了猶太人的公民權利，然后把他們投入到監獄。中國在文革的時候經常有人被人莫名其妙打死了，也沒有人負責，任何人把他打死都沒有關系，這就是裸命。目前阿富汗難民包括中國死了一個礦工，礦主只是給一筆錢就完了，這些人并沒有任何政治權利。任何國家不同時期都有不同的權利和不同的政治保護。
高士明：這種政治權利的理解觀念發生沖突怎么辦。
朱青生：高士明很有辦法把我們所有問題都歸到他們所預置的問題中間。現在問題的焦點是，當我們提出一個后殖民問題時，并不是說文化有沒有差異，或者差異文化之間有沒有關系，并不是通量登記的。文化發生關系，九世紀是九世紀的事兒，現在是現在的事兒，不能混為一談。
李強：我贊成九世紀和這個討論沒有關系，這個世界秩序的形成是近代的事兒。歷史上曾經有過多元文化并存的狀況，但是歷史上從來沒有這么強烈的基于理性的普遍殖民主義，后殖民主義主要是針對所謂的殖民主義的話語，而殖民主義的話語又和啟蒙運動的普遍主義相聯系的。啟蒙運動普遍主義把西方的東西作為一個普遍主義的東西。歷史上研究多元文化最好的時候是奧斯曼帝國時期，奧斯曼帝國內部多元文化完全不管，因為完全不管里缺乏一個獨立的具有普遍主義的超越價值，西方文化是很獨特的，它在希臘的理性主義，和猶太獨特的伊斯蘭教相結合形成非常獨特的理性主義，以它為基礎有一個世界體系的構成。現在討論殖民主義和后殖民主義有一個不可避免的問題。它就是世界秩序，世界公民就是按照那個邏輯行為的公民，世界秩序就是近代以來形成的世界秩序，這就是后殖民主義想反抗，但是想反抗得有依據，所有文化都有價值，你是價值虛無主義，你必須找出新的依據。從我們做政治來講，否則做不了，你沒有根據。我想把普遍主義的東西，普遍人類虛擬化，任何文化都在洞穴之中，從認識中來講，我感覺它從認識論來講是能夠站住腳的，任何人在研究客觀對象的時候既是觀察者，同時也是參與者，沒有一個人可以脫離參與獨立的成為一個觀察者，觀察事情。因此所有的理論在形成過程中，既是一個獨立的理論，又是一個參與中的理論，所有的理論都在洞穴之中。
那涉及到洞穴之外，如果不在洞穴之外你沒有批判地參照系。從政治理論來講，用這個方法大概可以，既解決我們批判地問題，批判繼承傳統的東西。這是一個闡釋學的方法，就是亞里士多德的方法。在這個里面認識到它是有價值，它構建秩序的時候和西方構建秩序是處于同樣一種邏輯。但是我進一步要批判它，但是批判地坐標，抽象的虛擬的東西怎么找到呢。有些東西是語言表達不出來的。比如說，我沒有吃過榴蓮，你說榴蓮什么味道，我怎么也想不出榴蓮的味道。他的觀點基本上就是殖民主義，就不要談民族國家、民族文化了，就是世界公民，人的權利，自由、平等、博愛，所有人都是這樣表現，如果這樣，那么世界上最終就會走向一個結果，就是歷史的終結和最后的那個人，就是一個真正的人，就是自由民主主義的個人，他熱愛自由、追求個性、講求平等、強調權利，所謂的世界秩序就是那樣，但是有沒有其他文化的差異，我覺得還有。
朱青生：政治和社會中間無法達到的事情才需要藝術，現在我們倒過來要用藝術對于這樣的問題進行討論。
陳永國：剛才幾位專家教授從人類學角度、社會學角度、政治學角度，從文化理論和藝術批評的角度各自談了自己的看法。我覺得都有道理。我不太理解的是，為什么要“與后殖民說再見”，你這里談通過視覺去思想，告別后殖民。基本思想是不是回歸視覺，要讓視覺說話，而不是通過后殖民理論這樣一種框架讓藝術說話。這恰好和現在的文學批評界、和文論界有類似的說法。文論界、文學批評界其實也要告別理論，回歸文本，讓文本自身說話，讓文學自身去說話，而不是靠什么理論框架說話。但是我不理解這種回歸，回歸文本、回歸視覺、回歸圖像也好終歸要有一個理論框架，沒有理論框架沒法說話。高士明開篇就談到我們不是去描述三年展是什么，而是說三年展不是什么。這個話本身就是后結構主義的話語框架，它不是正面描述是什么，而是從反面說它不是什么，然后證明它究竟是什么。這典型的“德里達”(音)的話語，你告別后殖民主義的時候，你不能告別后殖民話語。我認為后殖民理論、文化理論、后結構理論，所有的理論其實在我們國家介紹了很多，但是有多少人非常熟悉呢?這是一個問題。我們只是介紹了它們的開端，中間和結尾可能還沒有到達。因為的所有的理論都是一個過程，都是處于“洞室”之中。我們對思想家、理論家思想的介紹僅僅是表面的介紹，有多少人對“德里達”進行了深入研究，大家都知道德里達是誰，說的時候只不過知道一個解中心、一個去中心、一個破解二元對立，再深的后期的東西有多少人談，倫理的東西、有益的東西、政治的東西有多少人談。政治的歸宗點，文學的政治性、藝術的政治性有多少人談。對有些理論我們還沒有熟悉就要告別，這是我不太理解的一個原因。你還沒有真正熟悉呢，就要告別了，告別之后那段路由誰去走。
后殖民主義的文化理論也是一個非常復雜、非常龐雜的東西，到目前為止還沒有一個人，沒有一個碩士生、沒有一個博士生，沒有一個學者把后殖民主義從頭到發展到現在進行完整的、系統的梳理。個別的批評家可能寫過，“賽義德”(音)可能有人寫過，但是把后殖民主義整體的東西進行一番梳理目前還沒有。后殖民主義狀況和女性主義的狀況是一樣的，在中國的批評語境當中是一樣的。女性主義已經經歷了三個浪潮，從第一浪潮到“波夫瓦”(音)的第二浪潮到法國主義和第三代女性主義，甚至第二代女性主義者的女兒們已經開始在說話，其實里面的發展是非常復雜的。女性書寫究竟是什么?后殖民主義書寫的是什么，沒有人探討這些理論的核心問題，而只是浮在表面上，說后殖民就是賽義德東方主義。賽義德在晚年理論后期可能已經有一點告別了東方主義，而且是轉向了公共知識分子。比如說“斯皮瓦克”(音)，我們說后殖民主義從法濃(音)到后結構主義理論根源，然后到美國的三架馬車，賽義德、斯皮瓦克、霍米巴巴(音)，他們現在都在做什么，賽義德去世了，他以公共知識分子的身份結束他的生涯。但是斯皮瓦克還健在，斯皮瓦克以后結構主義開始，以解構主義德里達翻譯的文字學開始，然后他從女性主義涉足很多，用后殖民主義和女性主義理論批判西方的現實文化、政治文化。但是現在他在做什么?現在他搞的不是這些東西，但是有關聯，他現在搞的是底層人說話，他每年來昆明兩次，扶助一個貧窮山村的小學校，沒有人知道，中國政府不知道，他到云南一個小山村教英文，這是他扶持貧困地區、扶持第三世界、扶持底層人龐大計劃的一個具體措施，但是沒有人探討這些東西，而是講他當時的解構主義是怎么樣、理性主義怎樣，讓印度的婦女說話是怎樣的。霍米巴巴主要談民族、談階級、談身份，但是現在他已經不再談這些東西，所以有些問題我們不能只看其一，而不看其二。這里面可能有一個動機，就是我要創新的動機。
這種欲望的動機，創新是好的。但是對于過去的東西究竟能否徹底告別呢?有些東西是告別不了比如理論話語、批評話語、批判精神是告別不了的。如果告別了之后，你這個東西就不是你所說的那個東西了。它就是其他別的東西了。所以有一些事情，比如剛才提出“打開空間”，后殖民主義給我們的藝術或者給我們的批評話語打開了空間還是帶來限制。其實打開空間和帶來限制，這兩種現象是同時性的。你在引進和利用一種西方外來的文化或者是理論或者是思想的時候，你同時打開了一個你原來不知道的空間，但恰恰是這個空間的打開束縛了你。使你走到這個空間去。我告訴我的學生，從伯拉圖到現在，西方文學批評每個人都有他的道理，每個人就現實和虛擬之間的關系，都有他的道理，都有他的缺點，不能說這個人好，我就鉆進去再不出來，那不行，你必須鉆進一個人再走出去再鉆進一個人，這樣西方評論史一路走下來之后最后才能有自己的東西，這也是一種多元現象。
多元文化主義、后殖民主義、全球化其實本質上是一回事。我還是認為一種文化本身有它自身的傳統、有它自身的內在性，但是不能沒有他者。自我的建構缺少不了他者，他者的建構既是肯定的作用又是否定的作用。
趙孝萱：各位前輩、各位朋友，我跟前面發言的學者不太一樣，我針對廣州三年展這個中國非常大的展覽，為何提出這樣重要的策展命題來討論。
我接到論壇的邀請以后，我收到了相關的說明，因為策展人張頌仁先生是我之前的老朋友了，高士明也是我非常好的朋友，所以我逐字逐句的讀了這些東西，所以我想分三部分討論這個問題。
第一，中國的大展覽需要后殖民理論嗎?第二，這樣一種思考是不是反映了一種國際的想象和在國際上缺席的焦慮。第三，我們到底是通過視覺去思想，還是通過思想去視覺。也就是說如何可能指導視覺的問題。我要表述的是這三個問題。
這個團隊已經巡回世界各地可能聽到類似的聲音，我要講第一個問題是后殖民議題真的是中國當下重要的議題嗎?后殖民議題對中國有什么必要性?中國被殖民過?中國現在存在被殖民的問題嗎?后殖民主義核心理論是反對文化殖民主義。這些第三世界國家嘗試獨立的過程中同時擺脫不了西方第一世界國家的所謂的思想方式、語言和文化。這些被殖民國無法擺脫西方文化的深刻影響和制約。中國雖然沒有被殖民過，但是中國的確有自我殖民的過程。我們看到中國各大城市，全數移植西方的建筑和規劃，這是明顯的自我的殖民例子或者斷裂了我們傳統文化的東西。中國的自我殖民是因為我們喪失了民族自尊心，在文化上揚棄傳統，在文化價值認同上形成空洞，產生了與后殖民國家相似的文化問題。現在的中國在階級、貧富、種族、民族、移民、農民工這些問題上，內在的語境其實與后殖民的理論有類似的地方。后殖民的理論在政治氣質上是普適都有的，這只是說中國問題與后殖民理論有相似地方，并不能說后殖民理論適用于中國。后殖民理論是一種自我反思的態度，策展團隊確實有反思的態度，但是選擇抄襲后殖民這個中國沒有的問題，去反思和告別別人文化體系下的文化問題，這一個言說的姿態恰好暴露了我們對自身文化殖民的憧憬。
廣州三年展的議題恰好證明他們自己論述，這是一種后殖民話語的意識形態化和體制化的極好典范。剛才陳永國教授也說，不能告別理論的框架。要走出后殖民，用的全是后殖民的話語。就好象與情人用情書告別，真正代表不能忘情。話語上否則可是骨子里是一種極端的認同態度。如果中國面對文化殖民這種類似問題，我們可以轉換另外的語匯，比如說尋找中國文化的主體，或者是中國經濟快速發展的社會文化，或者中國文化的傳承與發展等等，則完全不必與后殖民扯到一起也能討論到類似問題。我認為這樣的論述可能充分顯現出我們現在的知識界或者當代藝術策展界的焦慮，代表了兩種特質，一種是失語，一種是眼盲，失語是不會用自己的話語說自己的話。眼盲是看不到自身的問題只能沿襲別人的問題，對自身的問題沒有幫助。我的態度和Sarat Maharai一樣，不是抗拒后殖民，而是后殖民理論可能不適用中國，但是并不代表中國不存在后殖民問題。
第二，國際想象和缺席的焦慮。論述中兩次談到國際藝術界，我想問什么是國際藝術界，國際概念是什么?是不是和國際接軌就接國際策展界的議題。在國內重要的大展提出國際話語其實是想奪得國際話語權，但是這樣的國際是不是西方某些知識群體或者某些西方左派知識分子對第三世界的想象。我在想透過國際化，想掌握的話語權是不是害怕在國際上缺席與失語的問題，這種心態是不是被殖民的心態，或者我們必須配合人家的理論認識否則沒有人跟我們對話。和國際接軌，和國際對話是肯定，只不過我們需要有主導話題的能力。中國的議題，中國自身的問題，中國的理論建設和思考絕對應該成為全世界必須關心的議題，我們是不是該一起思考，當代藝術如果針對中國目前的現實問題發言，森林才是我們最迫切而關鍵的議題。這是我要說的第二點。第二點的結論是，我們怎么樣能夠擺脫西方話語的殖民，在這么重要的中國的重要的廣東美術館的大展中，作為當代藝術圈，作為知識分子我們應該仔細這些問題。
第三，在言說上有一個很大悖論，現在我們在開這么大的討論會講理論，講我們關心的問題。還有一個很大的標題“通過視覺去思想”。在論述里面說到后殖民具有批判性。其中有一段是“后殖民理論阻礙了藝術創作新的現實”，其實這種思維認為后殖民主義阻礙了藝術創作，是不是意思是，理論引導創作或者理論影響思維。如果不認為理論影響創作的話，我們就不會開這樣的會，請這么多的學者來言說。另外一個重要標題是通過視覺去思想，這種思維正好成為一個邏輯的逆反。我們如何解放話語又讓話語成為指導創作的思想，如果通過視覺進行思想，話語又有何位置。我覺得這都是可以再討論和矛盾的問題。
更重要的是這些討論如何和藝術家和作品發生關系。今天的論壇藝術家不應該缺席，還有一個問題是社會批判理論和激發藝術家的創意有什么關系。或者說我們如何品評語言和影像的鴻溝，今天的討論對于創作，對于未來的展覽會有什么指導性的作用，這是我個人更關心的一些事情。
還有一個問題，如何由藝術家落實我們這些討論議題的呈現。當這些問題不是藝術家提出的時候，其實是策展人特別掌握資源的時候，他其實是成為藝術創作的指導原則，這時候藝術家是不是跟在策展后面跑呢。在中國有一個狀況，藝術家根本不理策展人或者根本不理這些言說或者論著。其實后殖民的議題是非常受社會批判內在的問題，而且它是特定時代、特定地域的知識分子所關心的議題，可是藝術家常常不是知識分子。策展人在國際語境里面需要提到這個問題來強固自己的話語的堅實權利。這些問題我非常希望能夠跟大家討論。
在中國的展覽，要討論中國現在最重要的問題，策展人不可能妄想理論能夠指導創作。高士明說我們要批判，所以我的言論就比較直接一點。希望得到諸位的回應。
朱青生：今天之所以在這兒開會，主要是想北大系統的人對于這樣一個題目，從不同的角度討論。關于策展本身的問題，我剛才一再幫我們的教授謙虛一下，我們這些教授們其實對藝術界不太了解，如果談藝術談不起來，倒不如讓他們把對本專業的思考談出來，讓你們回去慢慢體會和吸收，這不一定對你們起作用，也許起反面作用也不無小補。
Mark Nash：我不太確定能夠為今天的討論做出什么樣的貢獻，因為我已經聽到了特別多樣的觀點和看法。既然今天已經到了這兒，我有責任說幾句話，感謝高士明先生的熱情招待。對剛才趙孝萱發言人提到視覺和思想的關系，Sarat Maharai先生可能會在一會兒的專題講座中提到這個問題，所以我今天不做太多的解釋。今天在這里談到的立場，在西方的展覽策劃實踐當中也是存在的，所以先給大家舉一個例子。前三屆的卡塞爾文獻展在過去15年間都主要是通過不同的途徑或者方法來關注一個主題，那就是藝術和政治話語的關系。總體來講，在過去的15年里面，文獻展主要是受到了68年歐洲思潮的影響，反思了歐洲后現代主義的思想。
五年前，第11屆卡塞爾文獻展Sarat Maharai先生也參與了一些工作，那屆的卡塞爾文獻展主要從全球化的角度對今天大家討論的多元化主義和后殖民主義進行了深度討論。我所說的不是要利用這些東西來決定我們來解讀當代藝術的作品。一方面我們進行了很多的討論和辯論，另一方面我們舉辦了一些展覽，和這個主題也是有關系的。今年的卡塞爾文獻展從某種角度來說也是對后殖民主義說再見。之前的幾屆跟多元文化的對話或者跟全球的理論有相互的來往，而是主張一種純美學的一種方式，都來自一個叫做“阿比沃本”的美學家，觀點的考慮不如作品的內在帶來了美學體驗更重要，但是這個方式還是有一點太簡單，有一種簡化的傾向。
盧杰：我補充一點，我所理解的，我覺得挺重要的。他實際上對前15年以來的三個文獻展做了一個類比，先是說“K ”那一屆由于受六十年代歐洲思潮的影響，打開了當代藝術的系統，這很關鍵。之后中間那屆是Sarat Maharai他們都參與策劃的，他在這里強調，那一屆是非常好的吸收了后殖民理論的營養和廣泛的天空，同時他們那一屆對后殖民主義理論的批評做了巨大的貢獻和總結。
我們想象今年這一屆是基于這個條件基礎上會更有成就思考藝術和思想、社會之間的關系。沒想到這屆又回到對純粹是覺得關注。Ashok Pandey我有個感言或者感慨，警惕團隊們，向夠殖民說再見，他理解Sarat Maharai先生的告別或者再見不是拒絕，而是重新思考還有沒有別的類比、借鑒或者打開可能性來重新解后殖民的營養。一定要警惕不要出來而直接進入目前大家極其反對、拒絕價值觀的純粹審美，又回到現代主義晚期高峰期的態度，如果這樣就太可怕了。
這是我的理解，Mark Nash的發言，其實是彼此都在傾聽，都在發言的關系里，Mark Nash想要建立一個聯系，后殖民理論和策展實踐本身的聯系，就是這個聯系使我們今天坐在一起。
騰宇寧：我很忐忑，因為我在這里的年齡太年輕了，以上前輩們談的問題可能在我這里都有另一種思維的回應。我所講的青年一代正好是處在后殖民文化語境中成長出來的，我們一開始接受教育的時候都已經在這樣一種語境下，我們怎么辦?怎么看待這個問題。我只能代表青年一代談一下我們的感受。我把青年一代界定在改革開放以后，受到了比較系統的現代教育的這一波年輕人，就是70年代末出生的，已經現在正在被大眾媒體不斷妖魔化的80后這一批人。我們現在遇到一個問題，不斷的在說我們這一代是物質非常豐富，養尊處優的這一批人，我們受到的教育是沒有“斷節”的，是比較系統的現代教育。現代教育是來源于西方教育的，對我們這一代人說西方語境實際上對我們是不陌生的。因為我們從小接觸的無論是音樂、電影、電視一切文化都已經有了西方的介入和滲透，也是比較系統的過程。
在我們長大之后，更多接觸的思想就是來自西方更多的方面，尤其是進入高等教育之后，我們上一代的學者們留洋歸來之后在向我們介紹一個西方的血統，同時給我們一個西方的血統。這時候我們對于所謂的殖民文化，所謂的文化侵略文化，實際上飽含的是比較溫吞的態度，我們不尖銳，不激烈，本身對我們是無所謂的。同時我們又處于快餐文化時代和速讀教育時代。就像陳永國老師提出我們什么時候再去深入的了解經典理論，還需要更多的時日，正因為我們在速讀的時候，恰恰沒有像前輩們在文革后接受高等教育的學者們那樣對西方經典的熱情，因為一切對我們來講都比較容易和直接。就像現在北大開的大部分課大部分都是概論、簡史和導論的東西，這也是學生們更容易接受的東西。
一方面我們沒有前代人經歷的文化反差和文化落差。另外，這些問題對我們構不成終極的追問。我們這一代成長的環境是浸透在西方文化的影響中，我們往往辨認哪種形式是本土的、哪種形式是外來的時候，非常的混雜，或者說沒有必要。因為我們從小接觸的并且喜歡的藝術形式，比如電影、電視、實驗藝術的等等，這些真的是外來的侵略嗎?對我們來講可能形成我的或者個體的表達方式，這可能已經成為我們表達的語境了。不管各位學者怎么看待這個問題，我覺得在我們這一代身上，可能有更多的文化自信，我們現在遭遇到的一個問題是，我們有著文化自信的這一代人在逐漸的走出去的時候，在走向國際舞臺的時候，我們滿懷著熱情、自信與能力，卻遭遇到西方文化界、藝術界不認可和質疑，這里也有前代學人不好的影響給我們造成了障礙，我們自己也在發問，為什么會出現這種質疑。我們自認為是從西方血統里成長起來的，但是到西方血統中卻被受到質疑。我周圍接觸到的一些人在想這樣一個問題，能不能有一種新的出口，用一種西方的方法去解決西方的問題，經過這樣的一種訓練，從而使我們形成對西方為什么能形成這樣的想法，我們有一個比較系統、深入和換位思考的理解。
如果經由了這種訓練，消極的一方面，也許我們不夠有力而被西方所制狹，而另一方面也有可能在了解中發現了我們本身文化的一種新的恐疑，從而有了一種開拓和創新。我想在不遠的將來，不會有完全的多元化也不會有完全的單一化。像剛才說的，中國無法被看成一個單一的實體。我講的我們這一代人可能只是一個局部的問題，不能代表一個全面的現象。請各位老師佐證。
高士明：Sarat Maharai老師想了解中國學者對后殖民問題或者對再見后殖民問題的想法。
Sarat Maharai：阿剛本有一片很著名的著作是講《中國的天安門》，策展工作中可以借閱一下，因為阿剛本出現在上一屆卡塞爾文獻展上，這篇文章很少人讀的，他提到中國的政治對象又提到宗教的問題，是很不受歡迎的，但是作為我們討論的基礎還是比較有意思的。
朱青生：我的博士論文的副標題就是“誤解怎么創造”。今天我們的誤解依舊在創造，但是還有幾個重要的提示，這里要強調一下，也許策展人小組到這兒，帶著自己捕撈的欲望，所以永遠張開一張網要捕撈。有幾個內容我要提示，第一，不同領域的學者中對于問題的層次是不一樣的。第二，在社會科學和人文科學中對于問題的理解是不同的。第三，這種不同是否應該由藝術加以解決和糾正，這才是我們最關心的問題。第四，我們不關心殖民不殖民的問題，并不是說它不是問題，而是我們有更重要的問題要關注。也就是說，現在世界共同的問題，也許是我們要關心的問題。這個共同的問題，對于每一個個人來說都是同樣重要的，而個人不必通過自己的文化過濾再去面對問題和解決問題。這就是藝術可以提供給這個時代的最重要的貢獻。不是藝術追隨和解釋時代，而是藝術將會給我們這個時代帶來一種可能的貢獻。這個貢獻就使得每個人可以穿透它的文化，直接面對人類共同的問題。中國過去有一個人叫毛澤東，既影響到中國也影響到世界，他一直說一句話，年輕人要關注世界的前途和人類的理想。我想這個問題在我們這次討論中多次被反復強調，這也許對這次流動論壇的最重要的貢獻。謝謝!
廣州三年展流動論壇——北京藝術家提問演習(UCCA)
主題：廣州三年展流動論壇——藝術家提問演習(UCCA)
時間：2007年11月29日下午
地點：尤倫斯當代藝術中心
東方視覺現場直播
費大為：今天非常高興迎來廣東美術館所主辦的廣東三年展論壇在尤倫斯當代藝術中心舉行，他們來做一個巡回的討論和影響活動。
這樣類型的美術館和美術館合作做的論壇這是一個很好的開始，而且我們有這么多來自不同地區的同仁們一起參加在中國土地上發生的美術館和美術館之間的國際論壇，能夠有這樣的合作，我覺得是非常讓人高興的事情。
現在我簡單介紹一下今天來參加討論會的嘉賓，Sarat Maharai先生，著名學者，英國歌德斯密斯學院教授，高士明先生中國美術學院副教授，張頌仁先生是香港著名策劃人，多年來一直在參加中國的當代藝術活動，并且在中國當代藝術介紹到國際上去這方面做了很多貢獻。王璜生先生廣東美術館館長，他是廣東三年展的總建筑師。秦思源是UCCA的副館長、策劃部主任。郭曉彥是從廣東美術館到UCCA的策劃人，我們這個團隊還有凱特，是UCCA國際策劃人，“布魯斯”(音)也是國際策劃人。今天在這里舉行這樣的活動，可以說是高朋滿座。 盧杰是“長征空間”的主持人，798藝術地區的非常有名的策劃人。“85運動”著名的藝術家孟言(音)、楊詰倉、王建偉(音)等。很少有機會我們這么多藝術家在一起還有這么多熱情的觀眾在這里參加這樣一個重要的論壇活動。還有下一次馬上在這里要進行展出的藝術家Mark Nash也參加了今天的討論會，我預祝本次研討會取得圓滿成功。
下面我把主持人的身份交給秦思源。
秦思源：我們可以把會議直接交給廣州三年展，請高士明老師。
高士明：非常感謝尤倫斯當代藝術中心給我們準備了這個場合，感覺有點太正式了。剛才和盧杰還在談，以這個方式來做特別像發布一個東西，這不是我們的初衷。費大為先生給我們開了一個很好的頭，他的介紹故意裝作大家很不熟，大家都覺得很開心。其實今天我們來到這里主要目的是收集問題和接受批判。我們接受批判，不僅僅代表第三屆廣州三年展，而且也希望我們提供一個“靶子”，大家手上都拿到了關于廣州三年展的調查問卷。這個問卷不是由策展人、由展覽向藝術家發問，而是希望邀請藝術家向我們發問，以及向一切展覽制度，所謂的大展、所有的美術館體制包括策展人體制發問。我們希望把這一屆的廣州三年展變成一個媒介。其實這種高朋滿座的機會也是很多的，我們經常會談到很多抱怨，覺得對藝術體制、策展人的選擇、策展方式有很多抱怨。今天我們很有誠意的跟大家一起提出這些問題，而且慢慢整理使這些問題變得精細一點兒。然后通過三年展這個平臺成為一個藝術家，對于藝術體制進行提問的場合。
當然在收集問題之前我想先強調幾點。第一，大家手上拿到的大標題，“與后殖民說再見”，是我們一個批判性的理論出發點。它并不是展覽的主題。而是在這個展覽開始構造之前我們先行設想一下我們不想要什么，我們先來想象一下第三屆廣州三年展可能不是什么，這是我們在前期進行的一個批評性開端。從這個開端開始，我們希望和藝術家們有一些交流，包括今天這樣的藝術家提問的計劃，然后后期會有一系列的研討，我想以這樣的方式，我們想和藝術家一起慢慢的策劃這個展覽，一起慢慢的把這個展覽一點點的搭建起來。
今天的主要發言人都是藝術家，我們就是非常簡單的介紹到這里，剩下的時間，希望藝術家們能夠殘酷無情的提問，能夠為三年展的整個策劃和思考提供一些新的視野、一些批評性的建議。
郭曉彥：今天的研討會有當初設計了兩個環節，首先是我們藝術家希望分享策劃人在這一階段的思考，然后可能會針對這些問題向他們提問。所以是不是還有一些時間可以給Sarat Maharai或者張頌仁先生，讓他們簡單說一下，藝術家也想分享你們在這種話語語境中在想什么問題，想做什么樣的展覽。
盧杰：建議Sarat Maharai簡單談一下，從活動中以前沒有想到的特別有意思的，能不能介紹一下在廣州、在上海和這些藝術家大家聊什么話題，大家熱熱身。
Sarat Maharai：非常感謝大家來到今天的討論會。希望我們可以通過對話建立一種親密感。先回顧一下這10天的講座，我明天就要回英國倫敦了，這10天收獲非常大，可能這個故事從更早以前開始，有一天我在倫敦收到了王璜生的來信邀請我參加廣州三年展，我當時有一些興趣，但是也有一點糊涂，也不太懂，因為他們選擇的主題是“與后殖民說再見”，跟多元文化主義說再見。有一個英國人參加過一個90年代以來關于多元性、關于差異文化容忍的討論，我認為可能在反應中產生了一種誤解，中國怎么能跟這么重要的話語說切斷關系。所以當我把誤解這個階段過去以后，我開始想到底告別殖民主義是什么意思。后來慢慢了解到作為一個生活在世界藝術系統中心的人，可能有一種責任，就是聽到世界別的區域是怎么進行討論的，所以這些人對后殖民或者對多元文化主義的理解可能和倫敦的理解不一樣，所以還是應該進行溝通和討論。這次第一場是廣州美術館的兩天會議，這是一次非常有價值的會議，因為開始了清晰化的過程，怎么建造一個共同的基礎來討論這些問題，不單是學術上或者多元文化的價值問題，而是這兩個話語怎么影響著藝術實踐和創作。
我從這個會議中得到一個知識，“與后殖民說再見”其實不是廣州三年展的主要傾向，而是初步建造一個對話的策略。“與后殖民說再見”這個話語的精神，其實它可以作為一種反抗和妥協，脫掉三年展作為一個簡單概念呈現的專指性的傾向，這樣就可以產生一種不停的在互動中的話語理論和實踐網絡，這樣一個展覽的實踐其實一直在不停的發生。
第二個清晰化的過程是關于話語名稱的本身，怎么去理解“與后殖民說再見”這句話。在英語中他們做了一個調整，英語的“Farewell”(音)就是說你同時和這個東西說再見，但是也承認會有再見到它的可能性。英語的“Farewell”有祝好的意思，所以說這個詞具有一種多元的意義和雙重的曖昧性。當昨天在北京大學進行的討論中，討論分成兩部分，一是和一些教授的高端學術交流，二是和學生做的比較活潑性的對話。可能闡明了一個事實，后殖民作為現狀可能是不能脫掉的，因為它畢竟在影響著很多現實，但是后殖民這個話語如果作為一個展覽的框架或者模式可能就是存在問題的。所以有一個區分，后殖民作為話語這可能我們今天討論的出發點。
張頌仁：我們三個人做這個題目都有點不同的觀點。但是我們面對著08年9月在亞洲有7個國際大展，所以我們不能不問一個問題，國際展是怎么一回事兒。在座很多藝術家都參加過國際展覽，我們有一個問題，參展國際是怎么樣一回事。我們怎么樣被選擇，我們怎么樣主動去介入。這個題目在目前的國際展覽也是蠻受關注的一個主題。這兩個星期高士明和我在參加圣保羅雙年展的時候，他們也考慮明年是不是不辦展覽，就辦一個學術討論會。談到國際就無法不回到Sarat Maharai教授所講的事情，到底選擇與被選擇、權威與被表述是怎么樣的關系。
辦這個展覽，我們不希望把一個主題變成大家介入的入口。也不能從分世界地區作為一個辦法。所以希望藝術家解讀一些你們對國際展覽的想法，談到國際所以才有關于后殖民的話題。從藝術家的角度來說，介入國際藝術展到底是怎么回事兒呢?在廣州和上海都有不同的反映。邱志杰(音)很明確跟國際美術館的主館說，大家在西方很介意西方表述別人有沒有表述錯誤，這種表述有沒有對別人不尊重。表述虛錯的話，等于辦展覽讓別人罵，總比沒有新聞好，表述的越多，對他的整個立場可能越豐富。可是我們在上海這一場有兩個很不一樣的反映。“金峰”(音)是一個老先鋒在一時情急之下竟然說他決定不參加國際大展，大家突然覺得松了一口氣，我們還是要問清楚他到底是什么意思。好象“徐崢”(音)本來也要介入這樣一個話題，結果他走掉了，但是我們知道他還是會參加國際展覽。高士明提醒我說徐崢決定參加北京雙年展。廣州三年展提出這些問題主要也是因為明年有這么多的亞洲國際展覽，這些國際展覽肯定要考慮到底這些展覽在亞洲出現和在歐洲出現有什么差別。我們希望透過廣州三年展先來考慮這些問題，也希望藝術家提供一些新的想法，從參展者的角度來說參加國際展有什么意思，我們從亞洲的立場出發提出一些新的立場、新的想法。
希望大家給我們提出一些意見。
秦思源：首先感謝Sarat Maharai和張頌仁先生給我們做了這樣一個闡述。Sarat Maharai教授一開始接受了這個邀請，他對于這個題目有什么樣的反應。張頌仁介紹了一下一開始有什么樣的思考和什么樣的線索。如果把問題提給藝術家或者其他觀眾的話，如果我作為一個提問的人，我想知道為什么是這個主題，如果是在英國或者其他地方，提這個問題有很多的切入點，有很多方面，可以思考很長時間。在中國作為一個雙重身份的人，像我自己，英國是有殖民史的國家，中國是沒有殖民歷史的國家，我這幾年在中國生活，好象中國對后殖民還沒有說“你好”呢，我們已經開始說“Farewell”了。所以Sarat Maharai教授說英文這個詞是“再見”，但是“再見”是“以后還再見”，這個模糊點是不是一個方面。至少我特別特別感興趣，為什么你們選擇這樣一個題目。不知道誰回答比較好。
Sarat Maharai：昨天已經談了一場特別學術的講座，但是說到“與后殖民說再見”的來源，其實最大的來源是倫敦大學20世紀的一個教授“弗雅·阿本”(音)，他寫了一本書《與理性說再見》，他對理性的態度并不是要完全否定掉，因為這是不可能的，因為它是西方很多思想和實踐的基礎。但是跟理性的告別或者說再見，其實是一種很微妙的，如何給理性這個概念增加一種彈性，這樣可以使它能夠與更多的現實發生關系，所以是這種意義的告別，而不是在再見就再也不見的意思。
我非常高興聽到“再見”在中文里也有還要見到的意思。哪怕我們徹底超越了后殖民的現實，這不是特別有可能的，哪怕沒有這種殖民所造成的現實或者是因素，后殖民主義作為一種話語是帶來對權威和壓迫的關注。這種動態性的傾向，可能在藝術界里面體現的比較明顯。所以還是值得探索的。
凱特：你剛才談到了理論和藝術實踐策展實踐的關系，我想就這個做一個回應。很有意思的一點你把理論看成是藝術實踐的一個平臺，而不是框架，也就是這些策展理念或者是藝術家他們的想法是從這兒來的，而不是把它當成局限的框框，我對這個問題感到很有興趣，提出一個問題可以把理論擴大成一種開放的交流，實際它對一個中心的權威就是一種不穩定的力量，使它動搖，這樣一點我非常有興趣。通常為了一個問題就會得到一個答案，有了答案又該怎樣呢。就好象你發出邀請之后我們就必須對這個邀請做出一個回應。
Sarat Maharai：謝謝你的問題，你的問題提的很有意思，而且對我們的討論也很有幫助。我很小心的沒有使用“平臺”這個詞兒，因為第十一屆文獻展上這個詞被使用了太多遍了，所以我更愿意提“框架”。我想提出一個新問題的，原來我們一直強調南北之間的差別或者中國人眼里也有西方這樣一個觀念。在提到壓迫、被壓迫、權威、權威的受害者概念的時候，我們有沒有想過受壓迫者、受壓迫者一方也可能成為壓迫別人的人。在中國有一個固定的西方的觀念，但是中國內部有沒有存在壓迫和被壓迫的關系，中國內部是不是也有西方、南方、北方的觀點。
另外一個例子現在中國在非洲的角色，中國和非洲的關系非常友好，可以說是非洲國家人民的朋友，但同時也是非洲地區的主導力量，甚至可以說是一個殖民力量。就這些方面來探討一下壓迫和被壓迫、權威和權威的統治者也是很有意義的。
廣東嘉賓楊詰蒼：既然是老朋友，說話就應該是幫助的態度，那么大的問題放在那里，好象感到是抓住了一個典型的感覺。問題提出來了，已經不能收了，所以怎么樣讓它變成一種現實，變成可能性。現在最關鍵的問題不是提問題，而是怎么把它做好。按照我的經驗，我是經常談經驗的，我的經驗這里面有一個東西必須不要不好意思。比如說后殖民問題，在中國大陸和香港人看后殖民是不一樣的，我在策展中已經看到了香港的力量。但是理論上應該強調，香港的經驗對于南中國、對于全中國的經驗是怎么發展過來的，如果沒有香港就沒有南中國和珠三角經濟改革開放的經驗，沒有南中國就沒有全中國經濟的繁榮，沒有全中國的繁榮經驗就沒有全世界對中國的關注。這個出發點不是在中國看的，因為我不住在中國。盡管我在廣東出生三十年，但是我觀察中國、觀察世界是從歐洲的角度來觀察的，主要是從德國。我從德國和巴黎來觀察中國。
盧杰：沒有香港就沒有珠三角，問題是沒有英國殖民哪有香港。
楊詰蒼：廣州三年展為什么那么重要，因為從地理上它就是這樣一種關系。再一個問題，把它證明這種殖民關系和中國大陸的關系，這是學術問題，不要害怕，作為你們策劃人，在學術層面上的把握應該有一種前瞻性。從理論上這是理論應該解決的問題。從實踐上，我更關注實踐，因為我是藝術家，在實踐上，你們現在有一個缺乏的地方，就是實踐經驗。你們的理論都非常強大，但是有時候做展覽的時候光有理論是很危險的，我的感覺還不夠。因為策劃人和藝術家的關系，如果好的展覽，對藝術家能夠產生好的作品的展覽，很關鍵的是策劃人和藝術家討論或者探討，這個是很關鍵的。文獻展的成功在于它全部展示的是作品。我的經驗所有產生的好作品不是自己一個人做出來的，它是跟策劃人一起或者和主辦人一起產生的東西。這里我有一個提議，你們的策展團隊應該增加一個藝術家，這是一種提議，你們可以思考。或者增加一個建筑師，增加一個對于現場、對于作品特別有感覺的人，讓他參與進來。有太多可能性了，我們進來是幫助解決問題，不要提問題，問題已經太多了，問題已經太嚴重，這個題目真的是太難做，你們走在太前，你們已經大概跨越了十年，這個問題本來應該在五年以后提的，但是突然一下子在珠江三角洲的廣東美術館那兒提出來了。所以有兩件事兒，一個是證明，實踐中怎么樣的作品做的更有張力。
邱志杰：一開始高士明提出這個問題肯定是反感什么。反感某個藝術在在某個展覽上所干的那種事兒，反感什么明確的說出來，不要光停在否定練習上，不是什么、不是什么。這可能是大家期待看到的，因為策展人和策展人想法不一樣，太對了，這是好事情。這個想法對于一個學者身份的Sarat Maharai教授是一個很古老的狀態，我覺得Sarat Maharai教授把它拆成兩個層次了。有再見的意思也有不再見的意思。拆成兩個意思以后，對是對，但是很不爽，要用實踐把它扎實，把這個話運用實踐夯實，這時候不能退回來說，其實也不全是想說再見，現在有這樣一個問題，你們作為策展人要解決這樣一種問題。
Sarat Maharai：把一個問題提出然后不斷地進行討論，推翻或者質疑，這是思考過程最核心的東西。我們提出問題并不是想讓誰覺得不舒服，要攻擊誰或者讓誰尷尬，我們只是想更新現在的想法，隨著時間的改變，時時刻刻我們的思想也處在最前沿。第二，合作的問題。這一次展覽里有很多研究型的策展人跟我們一起合作。這些人既是研究人員或者是學者，他們也是有實際策展經驗，做過實際策展活動的人。這剛好回答了凱特提出的建構一個開放的空間進行自由交流的問題。我們在整個展覽過程中，都是這些研究型的策展人和藝術家共同合作完成的。第三，我們不應該把后殖民這個詞當成一個純粹的學術性名詞，它不是一幫教授坐在大學會議室里面發明出來的。一開始后殖民提出的那些人，他們是當時社會上看不見的團體，他們想讓自己的聲音被主流社會傾聽，想從幕后走到臺前，從不可見走到可見，這幫人就是在美國和歐洲大中心的藝術家，他們是真真正正從事藝術實踐的人，不是做理論研究的，所以大家記住這樣一個后殖民主義的源頭很重要。
最后我想說要在策展團隊增加一個藝術家完全沒有問題，但是重要的一點是我們要搞清楚我們用的是什么樣的方法或者是手段，而不是到底誰來執行這個方法和手段。只要我們的策展理念或者方法搞對了，不管是科學家、藝術家還是策展人、還是研究人員來做這個東西都沒有關系。
張頌仁：大家對于后殖民這個名詞和這個名詞周邊的意義在糾纏，講的比較多。簡單的說我們都在談關于權威和被表述者兩者之間的關系。可是我們這個展覽和今天的聚會來說，廣州三年展是在廣東辦的，也在我們自己的地方辦一個國際展覽，我們要是不用后殖民這個名詞的話，另外一種談這個事情關系就是主客關系，我們作為主人辦一個國際活動，應該以怎么樣的方式包容各種不同文化、各種表現的藝術家。我們自己藝術家參加的展覽，在自己主導的展覽里面介入一個國際展覽應該做什么樣的作品，怎么樣思考創作。可以從這個角度想想。當然我可能是在這里被殖民經驗最豐富的角度來談這個問題，被殖民這個問題是很復雜的。小時候我有一個老師拒絕我出國讀書給他寫信，我覺得白話文和“文件”當中已經有一種很特殊的沖突關系，不單單有英國殖民地的問題，還有一些更細膩的沖突關系，可能在這個展覽中，這也是藝術家創作作品時可以思考的一點。
凱特：我的問題是作為策展人，你們提出了這樣一個問題，也就是說作為展覽的主辦方，你們想打開一個空間，讓藝術家提出各種各樣的建議，做一些與實際操作方法不同的建議。通過這樣的討論和藝術、和藝術家的關系到底是怎樣的。當然我看到你們在策展過程中也不是選擇了以后殖民為主題作為創作主題的藝術家，選擇這樣一個題目多少是一種隱喻，比喻你們想從中心站出來，站到一邊去，要把舞臺讓給藝術家。我想問的就是藝術家和藝術家的操作實際到底是一種什么樣的關系。
廣東小魯：我這個人其實比較個人化，從來不知道外面人的方向，只知道自己的方向。但是剛才聽到大家討論的一些問題，你們說“與后殖民說再見”，一旦說“再見”這個詞兒，以我個人經驗就是這個問題已經非常尖銳化了。就好象兩性關系一樣，如果要提分手再見，已經尖銳到要離開了。但實際這個是非常好的問題，說再見是問題很嚴重的時候才能提出的。說完再見之后是應該去解決這些問題，而且要問為什么。我有很長一段時間在反省我自己。說完了以后，不能把這個東西搞砸了。把自己建立起來然后更好的說你好。就像任何一個事情、一個國家、一個個人，要有一個非常極端的事情出現的時候，肯定前面問題已經非常嚴重了，已經積到一定程度的時候，這時候會把一個東西推到極端。這個極端后面就是要解決問題的開端。
顏峻：其實我有一個問題，這個問題是關于政治正確這件事兒。剛才Sarat Maharai教授說到，不打算讓誰難堪或者是不高興。我有點納悶，干嘛不讓人不高興，干嘛不得罪一個或者一些人。所以回到這兒，政治的正確性。我們從這張紙上看到的好象是告別政治的正確性的濫用或者是已經意識到政治的正確性這件事兒已經讓人有點煩了。煩了以后當然要告別它，然后把這種成為暴政的一種政治的正確性，跟它說再見。這個煩了也不是策展人煩了，和理論家煩了，我也挺煩的。但是每個人煩是有理由和原因的，我為什么煩呢?因為我不是理解家，而且我的出身，我在過去十幾年里一直搞和搖滾樂有關系的事情，所以我對理論性的東西可能會煩。我想知道你們是為什么煩了呢?不是西方、非西方、不是全球、本土化，那么你們是誰呢?一個真正讓人不高興的或者得罪人的東西，我們都知道，其實它一般不會是“你不是誰”，而是因為你是誰，因為你是一個人你才會得罪別人。所以我懷疑你們是不是，因為大家都煩了，所以對政治正確這件事兒已經不正確了，你們想再正確過來了，就是說你們還是特別正確，或者說你們試圖比他們更正確。這是我的一個疑問。說白了，就是你們干嘛不得罪人呢。
Sarat Maharai：政治正確性這種說法對于三年展來說并不是非常重要，但是政治正確性這種說法其實給我們當代人與人之間互相交流提供了一個倫理道德上的框架。當然有可能政治正確性這個都是最后發展到某一個階段會變得有壓制性或者變得機械化，就好象我們互相之間的互動都是根據特別局限的東西來做出的，但是最基本的問題是，我們要搞清楚主題，要把中國放到一個固定模式或者把任何一個東西放到一個固定模式來說非常容易。我們也可以故意的裝出一幅政治不正確的樣子，覺得特別時髦、特前衛。但是這樣我們不能推動事情的前進，我們不能夠促進人與人之間的交流或者建立比較完善的道德框架，而這些又正是搖滾樂，嘻哈音樂或者其他任何藝術形式的核心所在，我希望創建一種新的交流方式，沒有必要把什么都跟政治正確性都聯系在一起。但是我很高興有這樣的評論，目前我們所說的政治遠離政治正確性或者從政治正確性出走就是換了一個模樣的政治正確性，這種互相矛盾的說法我挺喜歡的。
戴維：為什么提“與后殖民說再見”這樣一個命題，據我了解可能和Sarat Maharai教授沒有多大關系，因為收到這封信就這個展覽是要按這個框架來做。我要向張頌仁和高士明提一個問題，你們當時在看什么書、看什么作品，有什么樣經驗就讓你們感到“與后殖民說再見”是一個很好的湛藍的方向。
高士明：其實在今天很多朋友都提到這個問題。無論是國外的還是國內藝術家都提到，為什么要在中國這樣一個展覽上跟后殖民說再見。在從廣州、杭州到上海再到北京我們反復被問到這個問題。第一這涉及到幾個層面，第一中國到底有沒有殖民問題。這個在官方說法，我們那天到半殖民地半封建會。中國到底有沒有殖民問題是其一。對于這個問題的回答，我們要區分清楚它作用一個政治史上的說辭和作為社會和文化的狀況，這之間是不一樣的。如果說政治史上不存在殖民問題，那么在文化上、我們的思想方式上、我們的語言和表達上是不是存在殖民問題呢。在上海，在“徐崢”(音)他們那兒問了藝術家一個問題，最早我們和Sarat Maharai在倫敦的時候談到藝術家都有一個耳語的藝術史，我們當時問上海的藝術家希望大家能不能舉一些例子，你自己要一直較勁的那些藝術家，你一直拿他當參照的藝術家是誰，這些問題一談清楚我們就清楚中國到底有沒有殖民。我相信“博因斯”(音)一定在邱志杰的名單里。當然邱志杰算是裝備比較齊全的，還有禪宗和孫悟空。
談到為什么我們一開始策展組對后殖民有反感。藝術家說的沒錯，是出于我在策展領域某一種實踐的反感，也出于藝術創作領域某一種現實的反感。這種反感一點都不需要忌諱，在我們說否定、不的單元里其實已經包含我們這些對象。后殖民問題在策展領域它存在著，它的主要的惡果。在我看來，今天我們把所謂的論證縮短了，直接到達我們要爭論的點上。后殖民曾經是批判性的這些話語，這些問題，性別、種族、階級這三位一體的問題，在今天，在差不多20年以來，它有一個保衛者，它逐漸構成了一個新的意識形態，而且這個意識形態是被保衛起來的，而且這個保衛者就是政治的正確性。對于這一點我非常反感，在策展的層面它形成的在國際的大展里面，我把這個稱作是“虛假的代言者”，在藝術家創作層面，在中國最典型的就是形形色色的中國牌。
戴維：到底有哪些電影、藝術作品、文學作品、理論著作在影響著你們的考慮，我還是想在基于美學體驗的層次來體驗，你們是怎么形成這樣一個主題的。
高士明：這有兩個重要的方面，一個重要方面是我們為什么煩，我們到底煩什么東西，到底對哪些東西不滿意，這個可以舉出一大堆例子。我們提出這個主題之后，馬上就發生了一系列的問題，也證明了我們所反感的這個東西仍舊在大行其道，仍舊在繼續。6月20號之前的10天，歐洲做的幾個大展覽，威尼斯雙年展，是證明了我們“與后殖民說再見”這個話語中所表達的那種讓人反感的東西。
楊詰蒼：我要說一個建議，提問題應該是展覽以后。一個現實的問題是，從現實來******現在是在侵略世界。這時候提建議比較理想，因為現在離展覽開幕還有幾個月的時間，如果還再問大家問題我覺得下面會很麻煩。我是從藝術家的角度來提。現在的現實是，事實上中國對非洲的進入已經很深入，而且對于歐美的滲透也是非常深入。南亞這一塊，基本是穩住。在全球化的背景下，中國實際上是最大的殖民國。這個問題以后你們會去倒，在短短的幾個月情況下，很關鍵的就是說，甚至說這個展覽的關鍵詞、法寶就是藝術家。如果藝術家這一塊能穩住了，你們這個展覽的問題都會很容易解決。現在整個世界的局面你們都看到了，仍然比較危險，就是個體的缺席，藝術在往后退落。很多大策劃人，大的雙年展、國際展，呈現的是只有策劃人的一個作品，藝術家變成了他們的材料，這是一種倒退。在所謂的全球化、一體化的背景下，個體缺席，這是很危險的。所以在個體缺席的國際背景上，如果我們這個展覽能夠體現它的一種反動力量，可以說是一種對于人性化的，個人發明這些方面做更多考量的話，可能會更有建設性。
郭曉彥：剛才還有一個人談到了經驗問題。經驗不僅僅是可操作的，經驗是有體驗的，而且是共同體的共同體驗。剛才戴維講到了體驗的緯度，什么樣的文本、什么樣的圖像里面我們體驗到的。
王建偉：后殖民這個提法，一直有兩個層面，一個是理論層面上的意義，一個是外部層面。從廣義上講，還有一個內容層面的問題。殖民是一個他者化的問題，存不存在內部層面的問題呢。我們到底是不是應該離開外部的理想，我們是不是活的非常純潔呢，這個一直沒有引入討論。第二我們現在在理論架構下談后殖民主義，但是日常深入中的他者化傾向非常厲害。這種他者化傾向導致了一代集體主義完全失語，而且這種失語非常焦慮。現在有時候一談問題就發現兩種最大的焦慮，一個是西方的焦慮，一個是意識形態的焦慮。這兩個焦慮已經貫徹到日常生活中了。如果你們要談這個問題，這兩個問題是不可回避的。
第二，剛才我非常注意聽Sarat Maharai教授在講，這次他并不是要給一個目標，讓所有藝術家，讓大家討論這個目標。Sarat Maharai給出一個框架，給了一個開放的可能性。我的問題是，開放的可能性如何被分享。今天談開放特別多，我們談到任何地方，比如說跨學科、多種文化并存、各種社會關系，談觀念、談關聯。有一個例子，日本前幾年有一個討論會，也是我跟Sarat Maharai第一次認識的場合，它把全世界各種不同學科的人集中在一起，他們在談，到底有沒有一種可能性。我出席兩次這樣的會議，我突然發現一個問題，一個主題是談這種可能性產生的地帶，大家都不約而同的確定在不確定性的地帶，也就是我們談的關系位置的地帶。每一個人在自己的學科里都把這個不確定性的地帶當成可能性最大產生的地帶。但是我覺得一旦使用他學科的經驗談論另外一個學科的時候，馬上會回到另一個學科非常確定的經驗上。這樣產生一個問題，我們可以討論但是最終沒有辦法分享。作為一個展覽來講，不光是一個口號的問題，這就是我的第二個擔心，也可以說是我的疑問。
王魯炎：我認為中國當代藝術能否對西方后殖民說再見，完全取決于西方后殖民是否愿意對中國當代藝術說再見。有證據表明西方對中國當代藝術的殖民，非但沒有減弱，而且在逐步加強。而且在近期已近瘋狂。也就是說再見的時間和趨勢遠遠還沒有被我們觀察到。殖民永遠是強勢對弱勢的殖民，反抗永遠是弱勢對強勢的反抗。這一點從來沒有錯過。從殖民這一方角度來講，什么時候殖民，用什么方式殖民，什么時候對殖民方說再見，完全由強勢一方說算。
大家都知道中國90年代以后的當代藝術是嚴格按照西方后殖民的價值取向發展的，我指的是中國當代藝術主流的價值標準。在中國70年代末的新型化到80年代的中國當代藝術具有相對的獨立性和純粹性。雖然那個時候的中國當代藝術也是整體把西方的當代藝術模仿了一遍，但是那時候整體上還是為了本土文化繁榮，那時候西方統治殖民還沒有，中國當代藝術家那時還沒有市場和尋求展覽的機會，到90年代以后就不一樣了。問題在于西方后殖民的價值取向，就是他們所理解的中國當代藝術標準，就是社會主義符號化，意識形態，中國藝術家身份。凡是具有上述特征的中國當代藝術都稱為西方后殖民殖民的對象，中國當代藝術則被邊緣化。在后殖民語境里中國當代藝術主流價值標準的獨立性，獨立的價值觀念和獨立的實踐受到了西方的后殖民很大的沖擊，在這個方面，我理解這是廣州三年展為什么提出“與后殖民說再見”的這個理由。
但是我認為西方后殖民是一個很復雜的問題。比如說它對中國當代藝術有很大負面作用的情況下，它還有一定的積極作用。比如說中國當代藝術，從90年代以后的迅猛發展也是完全依靠的西方后殖民力量。所謂西方后殖民在一定意義上是一個雙刃劍。所以我認為廣州三年展的主題在說對西方后殖民再見的時候，似乎既對西方后殖民中的問題說再見，同時也是對西方后殖民當中的積極因素說再見。我認為這個問題是值得廣州三年展策展委員會加以考慮的。
高士明：西方后殖民這個說法是一個事實。西方后殖民在西方是以反西方和分解西方，其實是作為非西方話語而存在的一部分。就好象Sarat Maharai、斯皮瓦克、霍米巴巴也好，所有這些人都是從非西方主流被壓迫的系統到西方進行反抗，是反對西方的話語。但是的確存在這個問題，像中國這樣一個現實里面，相當多人是在接受后殖民話語或者說后殖民話語在中國登陸某種意義上是處在一個曖昧的身份，有兩重性。它好象是裝扮成了所謂的南亞話語或者中東話語的一個西方話語。似乎它也是一個裝扮成西方話語的南亞話語和中東話語。這個雙重身份在中國這個語境里特別有意思。
Sarat Maharai在廣東的講座引用了伯克利大學教授的一句話“第一世界第三世界，你中有我我中有你”，在今天這變成一個現實。某種意義上所謂的西方或者東方，今天西方、非西方也是你中有我，我中有你。并且在中國這樣一個語境里面，殖民主義和后殖民主義也是水乳交融的。并不是先有殖民后有后殖民，在中國接受的時候有一個非常有意思的現象，我們說不清楚到底是殖民還是后殖民，他們是你中有我，我中有你的。
邱志杰：事實上我很幸運提前聽到Sarat Maharai教授在廣州和杭州的講座里已經提出他要的東西，他那個模型大概是一種自覺的，每個人的自我覺悟，這可以當做他的一個建設性的提議。因為我們這些后殖民理論，它提供我們一堆的問題和框架，一堆意向，比如說香格里拉，也提供了一堆工具。我在Sarat Maharai身上已經看到了一些答案，但是高士明和張頌仁想給我們新的意向、新工具、新問題，我私下聽你們展示過。比如說你們討論過桃花源的意向不能代替香格里拉的意向，好象現在是時候把這些問題攤出來，我們如果不談這堆問題，我們來談哪些問題，這樣可能藝術家會更積極的參與。
高士明：這個問題我們后面一點兒再談，先讓藝術家把他們的想法、問題或者評論談出來。
秦思源：可能藝術家并不是想提問題，而是回到楊詰蒼說的，是不是一個展覽最重要的方面，是一個策劃人或者是一個事情和藝術家之間的交流，這種框架是不是最重要的呢，比一個主題重要得多。藝術家可能有具體的問題，可能也會具體的說話，但是是不是有一個你們最想要的一種狀態，因為這是每個藝術家可以說的事情，所以我們很期待。
楊詰蒼：現在這個船很沉，這個題目事實上在三角洲提出來是非常成熟的，而且牽扯的問題沒完沒了。我更喜歡關注更小的問題，因為小問題是把握大概念的鑰匙。除了馬達以外還需要大家劃船。所以我想你們可以多花一點時間，到藝術家工作室去談，這樣可能談出一些東西，因為如果這樣談下去的話，可能這個船壓的更沉。
隋建國：其實從70年代開始說，藝術家在對誰說不。當然可以說是對意識形態說不，因為那時候意識形態太局限了。說意識形態過程中，國家開放了，慢慢走向外部。現在在對一方面說不的時候，其實又被另一方面所使用或者所接受。現在開始再說一個“不”字。戴維剛才提出的問題是你的想法從哪兒來的，哪本書、哪個電影、哪個詩歌來的。現在空前的國際化情況下，沒有什么思想是憑空而來的，要不然你就回到古代從中國古代尋找資源或者你找一個不讀書的人，他天天生活，看中央電視臺的節目，然后吃飯，過日子。他不是藝術家，他就在現實當中。所有的藝術界批評界的藝術家都在這些文化的交纏當中，理也理不清，既然話說出來了，要有一個立場，幕拉開了，大家要表演一下看看。
布魯斯：我剛才聽了藝術家的陳述以后有一點很困惑，雙年展的題目它的形式是一個問題，本來是拋出這個問題就已經是完成的形式了，作為策展人在信息選擇過程中肯定有一些遺漏。而且你的問題提出來以后可能不是你原來想的不一樣，別人理解的可能和你們的原意有差別。
高士明：剛才很多問題，包括楊詰蒼、邱志杰大家都在關心，王建偉提到的這個開放性，我們策展團提出的開放性如何執行，我們怎么樣和藝術家一起工作，怎么樣在策展層面和藝術家的創作層面一起工作。其實無論在前期談話語、談理論問題也好，談跟話語告別也好，目的都是為了給藝術家減負，但是針對一開始的起點，我們希望在后面非常具體的工作，這些工作當然包括楊詰蒼所說的藝術家工作室里的細膩交談，但是整個策展的手法和程序，我們希望能夠在這個展覽之前，我們能夠跟藝術家一起交流，選擇不同的藝術計劃來跟蹤這些計劃，然后跟藝術家一起發現、打開一些空間，這些空間或許是后殖民的話語系統所覆蓋不了的或者是在后殖民的邊際或者是在后殖民之外，或者說它在我們日常生活的神經末梢，它的微妙性、復雜性使它遠遠超出了階級、性別、種族這么粗糙的定義。
我們也希望能夠呈現在后殖民這一套大的文化敘述之后，充滿了權力之間的爭取和爭奪這么一個大的歷史場景，在這個歷史場景之后我們還能夠發現一些什么新的問題。一方面是我們現在存在，但是被后殖民話語所遺漏的部分。其二是它之后可能會發生和正在發生的一部分。我們希望和藝術家有密切的合作，把這些東西發掘出來。這個方式當然是希望藝術家們和我們共同的建立起一些計劃，這個計劃是動態的。我們整個策展的想法沒有完全成型，我們希望在跟藝術家的交流過程中和藝術家共同完成這個動態的策展，共同開展三年展。
這個現場會拉的很長，從今年11月作為一個啟動，到明年9月份開幕之前，我們會有一系列的活動，就是使藝術家共同工作，這并不是表一個姿態，我們前期做一些像推廣又像宣傳的活動表姿態，不是表姿態而是真的希望跟藝術家一塊兒想這個問題，一塊兒的有所發現。
布魯斯：大部分展覽都是這么策劃起來的，我想知道有沒有具體的某一種模式，需要的視覺的因素或者聲音的東西要加進去，我想聽一些具體模式。
Sarat Maharai：感謝您的問題。布魯斯想知道在策展開始是哪些文學作品、電影作品啟發我們想到這個話題提出這種問題。這個問題非常具有的意義。我敢說我自己也曾經問過高士明、問過張頌仁同樣的問題。但是覺得，我們在策劃這個展覽之初，并不是沒有一個具體的或者特定的出發點。更多的是一種直觀或者觀念性的印象，很多東西都是沒有成型的，還有待進一步清晰的在過程當中不斷的重復，不斷的修正，有可能需要聽更多其他人的意見，聽到不同的聲音，然后再決定。
這只是整個把不同人的聲音和批評意見加在一起不斷的改進成型的過程。就策展方面來講，我們想尋找的是在中國對后殖民是不是有一個特別的中國版本的看法，跟世界其他地區對后殖民的看法不一樣，特別是在西方大都會地區，后殖民剛剛起來的時候，這個詞帶有積極意義。在中國后殖民是不是有另外一個版本和一開始的版本不一樣。以這個為切入點我開始了更復雜的一種研究，開始探討中國的歷史，中國到底有沒有被殖民過，或者殖民中國的到底是西方的殖民力量，還是中國自己的自我殖民，很多中國學者也談到了這個問題。另外，在廣州和上海我們都進行了很多討論會，收集了很多數據，看到了不同的觀點和看法。一開始單純的觀點通過這些討論是不斷的澄清和發展的，從某種程度上說我們這個過程進行了很長一段距離，但是還需要進一步的成型到第二階段明年4月份的研討會，那時候會更加清晰，如果按照輪算的話，應該是第三輪。
說到藝術實踐，我自己提過，如果藝術是知識生產的一種形式，那么藝術實踐創作產生出來的是一種什么樣的知識，或者涉及到什么樣的思想。我在前幾次講課當中提到一種說法，通過視覺去思想，視覺在整個項目里占有一個很重要的位置。
布魯斯：現在市場對整個藝術創作也有很多影響，策展團隊究竟想通過這么一個展覽達到什么樣的目的，你們具體想采用什么樣的方法。
Sarat Maharai：大型展覽現在面臨一些困境，比如說它帶來的新問題，藝術制造、藝術創作，在中國很長時間以來，我有這樣一個感受，意識形態和動態一直在影響著藝術實踐，我們在這個潮流中反復聽到這樣的反映，所以很重要的一件事是要關注，要制造一種非意識形態的藝術空間，讓藝術復興，超出意識形態的約束，到底怎么做，有什么意義。
否定意識形態變成一種大印象上的一種否定，這可能是這個展覽的出發點。今天發了問卷，它是有一點諷刺性在里面，因為它在否定社會學方法論的同時也在使用社會學的一些做法。但是可能真的有點要把藝術的空間清理掉的預感，影響創作的因素已經太多了，比如說存在著一些思維定勢，所以我們需要一個清理的過程。
在上海很多人提出策展理念的時候說我們不是這個，不是哪個，很多人問我們是什么，你們究竟不贊成什么，究竟贊成什么。如果一旦這個問題澄清了之后，知道我們想要什么了，藝術家會不會按我們的想法做出我們想要的藝術作品，這又是另外一個陷井，大家掉進去。就好象展覽的否定主題，我們否定了最后慢慢的也給藝術家拿出了一個議程，藝術家必須根據這個做出回應。這是一個很難的任務，要把意識形態從里面取代，重新強調視覺或者強調是覺得作用。藝術家和策展人的關系，藝術家和策展人合作很好，就我個人來講，我不太喜歡策展人成為一個展覽的共同創造者，另外一半當然是藝術家。這兩方聯合起來做一個展覽是一個很嚇人的觀點。
我的觀點是應該給藝術家最大的獨立，現在策展人和藝術家的關系問題越來越大，有時候這兩者走得太近了，有的展覽簡直是策展人也在創造一些藝術作品。
張頌仁：最近80年代藝術家在創作的時候考慮什么問題，在回避什么問題。
小劉偉：剛才講了市場的影響，包括80年代到90年代的變化影響。我們也在談也在想這個問題，關于市場的問題，各個方面對藝術影響的問題。我個人覺得，有了市場的介入，有了經濟、有錢介入到藝術里面去以后，可能現在看不到它有什么好處，可能更多的是一些壞處，但我認為肯定是一件好事，因為它把藝術變成了一個很真實的事情，不是憑空去想的，你是跟社會非常有關系的。再返回到80年代創作、90年代的創作，哪個是后殖民的問題。我們是在90年代末來做作品，那時候我們對于前輩們的看法是，覺得我們不能進入這個話語系統，我們需要改變，在另外一個話語系統里說話。并不是他們不好，他們有很多的激情、很多的勇氣、很多的叛逆精神，但他們組合對了只是一個很空的制度，而沒有一個很實在的東西，其實有一點點空，但是東西是好的，包括這次看85的感覺東西也是很好的。我們看到市場這么好，對于80年代談論80年代，談論前輩，也談論我們自己，更多的談論別人。80年代他們一出來就直接進入市場，面對這個問題，這個東西應該是一個坐標，我覺得應該是很好的事情，因為它特別真實，所有的東西都是真實的，進入了藝術這個真實的事情了，而不是一個很虛的東西。
高士明：劉偉說的后殖民問題你已經說到了一個很重要的問題，就是市場問題。因為無論是殖民還是后殖民，市場當然都有最強有力的媒介和空間。我知道你們幾個人，我上次看到你、“蔣志”和“楚云”的一個對話，我看到里面你們提出了一個很重要的問題，好象當時是楚云提出來的，是關于社會構建這個問題。還要再解釋一下，剛才Sarat Maharai說意識心態的時候，他指的不是以前說的政治上的意識形態，而是我們在這里所提出的后殖民多元文化主義這套東西限定創作思想的制度，這是新的意識形態。某種意義上這種新的意識形態，透過市場，或者不直接透過畫廊，是不是就是楚云上次提到的社會看不見的要求。能否談一下你的這個想法。
楚云：談到一個很現實的問題，上次談的是學術概念，暫時沒辦法把兩者聯系起來。
高士明：你當時糾正劉偉說的話，劉偉說“定界，我從來不鳥這些定界”，你當時說的很精彩，你說“我指的不是哪個畫廊向你定的東西，而是這個社會向你定的東西”。
盧杰：我的理解的意思是，任何東西都是有價值觀附著在上面的。
秦思源：“史青”(音)最近在想一些他的作品和殖民和后殖民是有關系的。我剛才聽大家的談話想到了一個問題，就是回到為什么，有沒有一個共同的體驗，后殖民和殖民跟我的體驗有什么關系?因為史青正在做一個跟后殖民有關系的作品，我想問史青，你的作品跟后殖民是不是體驗的問題，還是體驗之外的問題?
史青：這里的后殖民和我的體驗中間有一個距離，這個距離是說，現在所說的后殖民只是一個理論框架。像Sarat Maharai所謂后殖民是建立在一個中東的地理概念上的。霍米巴更多的建立在印度理念上的，關于中國經驗本身又跟中東、印度和泰國一樣，我們現在是缺理論架構的，我們可以說沒有這個理論平臺的。中國對于自己現在出現很多的社會問題，而且這些社會問題相對而言又是比較特殊的選擇，我們沒有這種理論框架之下，只能更多的是一種實用主義，把更多的現象一種自覺化或者直覺化的轉化成作品的問題，作為你觀察的基點和出發點。
高士明：剛才史青談的這一點，跟剛才楚云不說的，關于“社會定界”，就是剛才說的沒有一樣東西是價值中立的，其實我們是在價值之中的，這個問題連起來想會有一些意思，昨天在北大的討論里，翻譯Mark Nash話的人說出了自己的感想，他擔心我們在跟各種理論，各位所謂的新意識形態說再見的時候，會不會回到現代主義時期很美學，或者非常個體主義的道路上去。盧杰甚至對85展覽工作方式也有他的看法，是不是沒有放到有各種各樣不同實踐的歷史中去，這里面是有意見的，盧杰能否談一下。
盧杰：我對任何事情都有意見，你把我的非語禁化了，我很慘。就像剛才聊天時我說這個地方怎么談，實際就像跟說再見一樣，我是問你待會兒我們怎么談，不是不能談，你的理解經常是錯誤的。
我旁邊的國際藝術家老在問，是搞聲音專制還是搞影像，到底怎么切入，我是比較有問題的。但是我對楊詰蒼認為說這是一個很狠的事情，發生在某個特別有意義的地區—珠三角，這是一個很棒的事情，我們現在就直接著手看怎么做好，我也是有疑問的。
我有一個祝愿希望這個展覽做失敗掉，這要解釋清楚。無論怎么做，這個三年展對王館長是肯定成功的，這是鐵定的。因為這里面呈現出大家剛才聊的話題，為什么這個話題會在中國出現?在中國出現的意義何在，為什么在中國出現?為什么是在廣州出現三年展?這就必然帶動，不是僅僅孤立性的或者行政的考慮或者人脈的問題，而是中國可能現在就是自然而然的會有這么一個話題。為什么我希望它失敗，我們整天在談論策展人和藝術家合作的問題，我們在討論大展的問題，主要的原因是因為所有大展的主辦方都想成功，所有的大展藝術家都希望把作品做好，最后往往是作品都做好了，展覽也都成功了，但是整個的事情是失敗的。
你們這次的展覽會很失敗，因為這是一個真正的打開藝術家和策展人兩者合作關系和這兩者跟整個展覽的合作關系的可能性。這就回應到前面了，要不斷的開會，不斷的一站一站做演講，提出問題，不是所有的展覽都這么做嗎?我認為不一樣。提問也不是一個形式的提問，這里面能夠打開一種真正生產關系的可能性。最后，可能是能夠真正很典型的呈現你們三個策展人巨大的社會人文和個人職業、性格、年齡段的差異，使它極其矛盾。它不是個人矛盾，帶動的是你們所關聯的不同思潮、不同實踐，這里如果最后能夠碰撞到非常劇烈、非常透徹，肯定這個展覽在全球語境里也是很成功的。
具體展開說，關于后殖民、關于再見，關于整個本土、國際所有這些矛盾里中國一個非常獨特的語境，為什么魯炎說到他有一個很劇烈的“分野”(音)，80年代有自主性，90年代是在后殖民的陰影里面，90年代的藝術家提出一個巨大的不同，相反他們正是在追求自主性，兩者都對。可是殖民與被殖民和自我殖民是永遠無處不在的，在任何地區存在。如果我們今天過分強調中國有沒有被殖民過來談殖民，或者誰有沒有做策展的經驗或者做展覽的經驗談展覽，這樣說有點老。其實應該說已經都打開道具，怎樣把這個變成一個平臺，最后提出一個貢獻就是我們藝術家太厭倦策展、展覽、大展了，我們策展人也很厭倦集體主義和個人主義關系，作品原創和闡釋的關系。如果這次作品做得很失敗的話，充分的把這里面的矛盾在中國這個獨特的時間和獨特的組合，以及將邀請的藝術家共同把它打開的話，或許這次是有可能性的，是不一樣的。
楊詰蒼：提出了一個當代前衛策劃人的正確性問題。我是比較懷疑這樣的做法，在廣州三年展，在珠江三角洲這個地方做的意義。即便盧杰提到希望這個展覽做壞了，我個人認為如果這一屆的展覽在文獻展上或者在20年前的篷皮杜出現，這是很有意思的因為蓬皮杜展覽的意義是地緣政治上意義，他在巴黎展出這種展覽是做壞的，是要參與的展覽。文獻展也是做壞的，這個做壞后面有一個背景，因為推薦人布克(音)不懂展覽，就做壞了。全球大的雙年展上策劃人的權利那么大，一個黑社會權利那么大的情況下出現這么一個壞的展覽是非常有意思的，它是劃時代的。別忘了他們原來的身份和地緣性。廣東這一塊如果做壞就很危險，因為現在壞的雙年展太多了，我希望廣州三年展這樣剛剛新生的這股力量，還是希望它做的非常有張力，非常成功。我們大家可以探討，怎樣換一個話語，現在做成功的也是前衛的，因為在廣州這一塊危險，事實上國際上知道上海雙年展比知道廣州雙年展的還多，可是廣州這個地方做的展覽比上海那個地方更有意思。所以現在用什么方式呈現，是要和地緣結合起來討論。
高士明：他說的做壞，也就是說做的有意思。
小魯：我個人的經驗來看，我參加過89大展。我覺得想做壞的前提就是有一幫人非常想把展覽做好。89大展等于策展人失控了，控制不了展覽的局面了，因為策展人不知道游戲規則，策展人當時不專業，藝術家也不懂規則。在很多游戲規則不明確的情況下容易出現意外，它有一種特定的偶然性，如果把所有前提都設定好就不可能產生偶然性。你們這個展覽有一個平臺，能夠讓藝術家把自己充分的發揮出來這是最重要的。很多東西一旦做出選題想做好做壞都是一個設定。在這個平臺上互相尊重、互相給予一個空間，讓藝術家真實的狀態真實的呈現。至于做好做壞，有時候要有一個特定的社會背景，這個東西很難說的。
盧杰：剛才有一個重要的點可能沒有談，只是談后殖民與藝術家的關系。我們可以做一個提問演習，在座誰的作品和后殖民有關系或者誰的作品和后殖民沒有關系，我敢說在座所有的作品都和后殖民都有關系、都沒關系。這個語境的呈現是極其有意思的，誰的作品都能感覺到和后殖民有關系，但同時有時候又覺得沒有關系。你說“朱宇”(音)剛剛做的“190個聯合國”太后殖民了，我們想象一下后殖民是不是有多重的后殖民。我想挑戰一下高士明，你這個“與后殖民說再見”的欲望是來自一個情景中理論的水到渠成，還是一種策展策略。你把這樣一個全球問題轉換為局部問題，或者反過來把局部問題轉化成全球問題，中國是世界中心，它認為歐洲還是局部問題，那么轉化為中國問題，這個時候策展策略的可能性占多大。但是這不回避“徐崢”“楊崢峰”“金峰”繼續做的作品，你可以認為后殖民理論去破解、去呈現，或者西方強勢策展源的需求，拿去做那種解讀，我的下一個疑問是，那種解讀真的不好嗎?那種解讀里面中國語境的一個特點長期在，就是目前在恢復的一個自信心。這個自信心是我被你殖民了怎么著，還不知道誰殖民誰呢。你給我定界，還不知道誰給誰定界。中國藝術家已經在考慮完全不同于西方理解和建立的市場藝術，或者稱為視覺經濟的生產關系，中國在走一條非常不一樣中國道路的文化生產和政治經濟學之間的關系。
后殖民話語和殖民跟市場的關系，那種傳統的黃金也好、白銀也好、茶葉也好、絲綢也好的流通方式根本無法判斷，這里面非常有意義的是，你們這屆既是向后殖民說再見，又是再次擁抱，所以最后肯定會紊亂，肯定會很有矛盾。但是呈現矛盾的現場因為這個話題畢竟是人家的東西，到咱們這里來做，本身就非常有意思，為什么是在廣州產生呢。無論三位策展人無論怎么解釋關于“說再見”、“曖昧擁抱”、“花錢不花錢”，那么討論都是必須的，但不是本質。本質是既然在這里發生了就會發生，我們在期待著。
高士明：目前來說這是最有力的挑戰和提問。盧杰自己部分回答了自己提出的問題。我還是嘗試用我的方式回答一下。我們在中國提出“與后殖民說再見”的問題到底是理論上的水到渠成還是作為一種策展策略。首先這個問題不是理論問題是實踐問題，我同意藝術家們的看法。也就是說策展不是為了結構策展而解決策展問題，策展是為了影響現實，這就是為什么在我們策展人內部存在著爭執。Sarat Maharai是從理論角度討論，他認為應該是再一次見面、應該是再出發。但是對于張頌仁、對于我來說，甚至我和張頌仁之間也是有差異的，對于我個人來說，我認為我們通過這個策展策略，通過這個議題，恰恰可以使我們跟藝術家一起把中國的現實理清。至于你說的第二個問題，這是一個西方的或者一個大范圍的東西，一個西方的東西搬到中國這個小的局部，或者把這個局部放大到世界。這個問題我可以承認，我們就是把一個大范圍的東西拿到局部來簡練。沒有必要說的那么含混，比如說老隋覺得，所有的都跟后殖民有關，也所有的都跟后殖民無關，這個說法我很懷疑。我理解老隋說的意思，但是表述方式我很懷疑，就像非常懷疑兩難處境、雙刃劍，這種表述都是很成問題的，我個人的一個觀點是我們把全局性問題拿到局部上進行檢驗，這是一個機會，使我們把中國現在的現實表達清楚。這個現實并不是針對中國有沒有殖民或者有沒有后殖民。我剛才提了一句，在中國殖民和后殖民可能是交叉在一起，水乳交融的，你中有我、我中有你的，這個時候很難說是不是原先意義上的后殖民，因為在我們這里已經扎根了，這個東西是我們針對現實考察的結果。
從策展策略上來說，我個人而言，我就是來自對于現狀的一種不滿。這種不滿既來自于策展界虛假的代表制度，這個代表制度并不像后殖民理論家們討論的那樣，“我們總是被表述”，并不是這個不滿。而是對一種被夸張了，表演化的一種他者現象的不滿。某種意義上來說殖民從來都是勾連自我殖民，這個自我殖民在一個國際舞臺上成為一個表演項目的時候，成為可以利用資源時，可以利用的資源某種意義上是沒有問題的，有問題的是成為一個過于簡單化表演的時候，可能構成的是一種自我殖民甚至是自我欺騙。
你剛才說的市場問題，一直是我特別感興趣的話題。我們為什么不能特別學術的討論市場問題。因為這已經成為了現在的最大現實。前些年如果看到新藝術，新的趨向，我們當然要看各種各樣的雙年展和大展。現在這些年，發現不但在商業上，甚至在藝術創造上，市場本身具有巨大的傳導力，不是站在臺后而是站在臺前。某種意義上像拍賣場現在正在成為第一現場，不僅僅是銷售的第一手市場，而且成為創作的第一現場。據我所知，亞洲已經有幾家是策展人自己做拍賣，而且是有學術質量的拍賣，這種情況下事情變得非常復雜。這個復雜性已經超出了后殖民主義的框架。我們之所以要跟后殖民說再見，首先因為這個框架太粗糙了。它用三位一體的話語，用階級性、用種族話語討論他者和自我的問題太粗糙，因為我們有更加細膩的東西有待浮現。盧杰強調在今天所有的問題都被轉移了，我強調的是在今天這個網本身是一個非常不經濟的網，它遺漏了大部分值得考察、值得思考的現實。
盧杰：無論怎么說在事實上，這屆的選題，對西方可能認為是在送行，是在再見，所以會產生很多歧義，會產生很多拒絕。所以是深入人心，對西方是送行，是對中國而是第一次真正的把后殖民話語提出來。所以對中國可能是第一次真正的到達，而不是送行。在這里里面西方和中國兩者的辯證關系再一次被展開了，這兩者關系展開的話里面就大有文章可做，這和以前中國藝術家，工作時間都有三到五年，為雙年展做的，為自己做的、為畫廊做的，當他們為張頌仁做作品的時候就是三個門都打開了，三個關系存在了。我說這不是調侃，它好玩兒就在這兒。我認為中國藝術的生態正因為這種矛盾和復雜，所以比較牛，比較有意思，就是因為這種復雜性。就是因為多年來，后殖民這個東西無所不在，它已經成為基本的身份文化展覽制度的一個分享和重新再分配的框架。它特別有意思的是，對于Sarat Maharai來說“與后殖民說再見”不是展覽主題，是思考的一個出發點。后殖民這個境遇一直是存在的，對我們來說可能有的地方剛剛開始，對象某些地方可能徹底終結了。但是作為策展的話題在某些地方可能很疲憊，在西方很疲憊的后殖民話語，如果拿到世界上其他一個地方做可能還是非常牛、非常可做的。
秦思源：今天討論的很多東西也會幫助我們今天晚上的繼續討論。現在請王璜生館長做一個今天討論的總結。
王璜生：不是總結，在這個時候我應該說幾句，首先非常感謝，因為這一個階段以來，我經常是一下子一身冷汗一下子非常高興，下午也是這樣過來的。三年展問題很多，但是又給我打了一針興奮劑。廣東美術館在廣州三年展的策劃工作方面我們是持開放的態度，不斷地跟策展人進行交流，在確定選題方面我們也在進行多方交流、選擇、質詢中慢慢地歸攏，當確定一個選題以后不斷跟具體策展人進行進一步的探討和交流。這一屆提出這樣一個話題，對于館商或者對我個人來講確實是思考和學習的過程。我們在跟三位策展人不斷的溝通中，我們思考了很多新的問題，將一些思想不斷的深入，不斷的進行肯定—否定—肯定—否定。這次的流動論壇從杭州、上海到北京，也是跟很多學者、很多藝術家交流，我非常感動的一點是，大家都很關注，大家的這種探討都是使館商能夠在工作上或者下一屆的工作上能夠有比較好的表現。對于大家對館商的關懷表示深深的感謝，也感謝大家參加今天下午的研討，特別感謝Sarat Maharai、張頌仁先生遠道而來。感謝尤倫斯藝術中心為北京的活動做了細致的安排，感謝郭曉彥的安排。應該感謝的很多很多。謝謝大家!
第三屆廣州三年展2008策展團隊介紹
高士明，中國美術學院策展人，副教授，研究領域包括視覺文化研究與當代藝術策展。作為一位具有學院背景的青年策展人，自2002年起，他參與策劃了許多大型學術性展覽，包括2002年至2004年的“亞洲當代藝術的遷徙與地緣政治”系列研究計劃、2004年的“影像生存：第五屆上海雙年展”、2005年的“現實深處：中國當代藝術邀請展”、2006年的“顯微學：中國當代藝術展”以及“黃盒子：中國空間里的當代藝術與建筑”學術邀請展等。高士明還編輯出版了《視覺的思想》、《地之緣：亞洲當代藝術與地緣政治視覺報告》等學術著作，并即將出版專著《鏡子與面具：關于現實與實在的視覺研究》。他堅信行動的力量與主觀知識在當代的意義，堅信策展是一種在歷史暗房中直接進行的實踐性寫作。他的策展工作中似乎存在著一條特定的文化思考的軌跡，即：力圖從目前主導性的“泛社會學-政治學”話語出走，從中國當代深層現實經驗出發，激發起視覺創造的活力，構筑一種當代藝術與視覺文化的介入性的表述體系。
薩拉·馬哈拉吉(Sarat Maharaj)，印度裔，生于南非。倫敦大學歌德史密斯學院教授，瑞典隆德大學教授，同時還擔任柏林洪堡大學的首位魯道夫·阿恩海姆教授(Rudolf Arnheim Professor)、荷蘭揚·凡·艾克學院的高級研究員。馬哈拉吉是文化研究領域舉足輕重的學者，他與斯圖加特·霍爾共同創辦的國際視覺藝術協會(INIVA)對于近年來的文化理論和視覺思考產生了巨大的影響。馬哈拉吉的策展活動包括：擔任2002年第11屆卡塞爾文獻展的聯合策展人;2002年，在鹿特丹策劃學術展覽“視網膜、光學、視覺、概念……”;2005年策劃柏林世界文化宮的“認知實驗室”;2006年策劃“柏林/慕尼黑”視覺研究計劃。他還擔任《第三文本》和《視覺文化》等國際重要學術刊物的學術顧問，他的策展與寫作對國際當代藝術產生了廣泛的影響。其出版的著作包括《審問認同》(Interrogating Identity，與Kellie Jones、Thomas W. Sokolowski合著)以及《現代性及其差異》(Annotations 6: Modernity and Difference，與Stuart Hall合著)。今年，馬哈拉吉還將出版兩部重要專著：《行進：思想-言說-寫作的過程實驗》(Progress: Experiments in Think-speak-write Sequences)以及《言語的爭斗：漢密爾頓、杜尚和喬伊斯》(A Strife of Tongues: Richard Hamilton/Marcel Duchamp/James Joyce)。
張頌仁，著名策展人，香港亞洲藝術文獻庫創辦人，國際藝術批評家委員會(AICA)香港分會創辦人，目前為中國美術學院藝術策劃與管理專業客座教授。張頌仁堅信當代藝術在不同文化語境中有不同的責任和命運，他最為關心的問題是中國當代藝術以何種方式對世界做出回饋，他的文化思考與策展實踐極大地推動了中國當代藝術在國際上的發展。1990年代以來，張頌仁的策展項目包括：“后89：中國新藝術”系列展、1994圣保羅雙年展中國特展、1996圣保羅雙年展中國特展及香港館、2001威尼斯雙年展香港館、“文字的力量”系列展、“幻影天堂：中國新攝影”展、“開放的亞洲：2005威尼斯國際雕塑年展”以及“黃盒子：當代藝術與中國空間”系列研究計劃等重要藝術活動。張頌仁在國際藝術界具有重要的影響力，他是古根海姆博物館亞洲藝術顧問，曾經兩度入選國際著名雜志《藝術評論》(Art Review)評選出的“最具世界影響力的100位權威人士”。
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