(如果不是被拉入或自愿投入這條“生產線”，作為創作個體，喜揭黑暗愛曝丑陋本無可指責，文藝這盤菜什么口胃沒有呢?一國的文藝版圖有一點黑色異色不過是豐富了顏色。問題在于，凡是西方視為敵人或對手的國度，被引薦的產品標準就是一個：直接或間接地維持“道德卑賤”感的作品。為此并不需要整部作品以此為主題，那樣就讓人一目了然了，所有的操縱都來自細節，被挑中的也正是細節，只有細節可以潛移默化、在不宣告中進入人的潛意識。賦予細節如此作用的關鍵手法是長年有意識地接力，在各種主題、各類故事、各個作者的“豐富”外表下，是同類細節悄無聲息、鍥而不舍地在洗滌受眾的頭腦。這才是西方諸多“自由”神話的秘制方法!)

　　近日遇見法國一個重要文學獎的評委，其本人也是作家。我因今年的諾獎而好奇地問他怎么看中國得主的作品，他說不喜歡也看不下去，一如對前一位的作品。但這種話在公開場合他是不會說的，因為政治不正確。在這里，可以質疑政府的政策，卻不可與西方統治集團針對敵對國的舉措公開唱反調。這種“必須的一致”不僅包含內與外的界線，也含有“世界上層社會”(西方)對付“世界下層社會”的攻守同盟。

　　我由此就觀察做一個粗淺的總結，在西方對近些年翻譯的中國當代文學作品有兩個截然不同的陣營：

　　文化層次高(學識淵博的作家、學者)、較少政治與文化偏見的人多不喜這些為營造“負面中國”專門推薦的當代作者的作品，不僅因為搞國際戰略為主業的諾獎已失去影響和信譽，而且因為作品本身多為底層民俗加政治的演義，與西方自身衡量優秀文學的標準也相差甚遠。西人(尤以法國明顯)對文學大家的第一測試標準是思想者(一流作家多兼為哲學家、思想家)，其次是語言天賦，最后才是講故事能力(想像力)。比如若按法式文學檔次劃分，雨果的地位高于巴爾扎克，更遠遠高于大仲馬，薩特、波伏娃則遠強于薩岡。分檔標準就是前者兼為哲學家、思想者，這是劃分大作家(有的直接有哲學著作、有的浸透于作品)與作家的唯一尺度。只有對登不了大雅之堂的通俗暢銷書(科幻、偵探、言情、色情小說)作者，這一評定標準才倒過來。

　　與之對立認同這類作品的則多為活躍于傳媒的意識形態專家、為西方國際戰略服務的漢學家(只有這類漢學家可經常出書、上電視成為名人并被特意推銷到中國，挺華的漢學家一般都被邊緣化)、以模仿為業的都市小資，因為這群人早就習慣了被中國的丑陋喂養，吃別的東西都不香。這條專事經營對手丑陋的文化食品生產線，有它成龍配套的組織者、生產者、銷售者，經上百年的營銷和近三十年的促銷，產生了層出不窮的供貨者和消費者。

　　在從不給中國人免費禮物的西方，中國當代文學的被引薦之路(被翻譯到西方)與中國當代電影的被選擇之路(被挑到所謂“國際”電影節)非常不幸地“有謀而合”。這個“合”在中國這邊是被動模仿，在西方則是統治集團為了制造“負面中國”這個長遠大目標而有意識、有計劃、有十足的耐心暗中策劃的結果。只不過越到后來形成風氣了，并成功搭建了道德優越感的平臺，吸引了大批涌向“高地”的模仿者和投機者，讓局外人看起來像是自然形成的。此乃“導演世界”至關重要的一手。

　　為“負面中國”布景并非僅出于我們一般以為的“心胸狹窄”和“本能排斥”，也不是西方某一國專門與中國過不去，而是世界幕后統治集團有意識地為營造“道德卑賤”鋪路的。為什么要將中國維持于“道德卑賤”?有三個方面的目的：

　　一是用于西方百姓。在非戰爭年代，維持民眾對統治集團視為敵人或對手的國家的負面情感，讓他們保持警覺和距離，剔除他們可能自然生發的正面情感以阻止(無須國家禁令)其向往和投效。這種管理方法滲透于這些起源于游獵、海盜傳統的文明基因里。這樣做可以將百姓保持在一種不易被對方發覺的戰爭動員狀態，保證隨時隨地“獵殺”對手的合理性。以此法堅守道德制高點比直接自吹自擂有效百倍，而只有占住道德制高點方能有效提升軟實力，謹防對手的文化滲透。

　　二用于對手國百姓，是為心理解構服務的。從對手內部挑選藝人卒子以文藝創作的方式潛移默化地維持一國國民的“道德卑賤”感，是世界幕后統治集團瓦解那些能干民族最有效的辦法，直接軍事征服和文化殖民是行不通的，但這種辦法需假以時日。在上百年的時間里一點點向前推進，其間會有反復，就像昏厥者的短暫蘇醒，但再反復，退不到原來的出發點，就這么一遍一遍、一層一層把你披掛幾千年的道德優越感剝去。這鮮血淋漓的剝皮借藝術之手一代一代百年接力，被剝的人便沒有了疼痛感和應有的警覺，甚至在藝術的感染下，形成一種自戕的愉悅。

　　三在國際舞臺上為征服世界的劇本導演劇情、安排角色。贈予道德優越感和維持道德卑賤感是為導演劇情、安排角色設計的正反面，這就好比要控制一群人必須故意維持人群中那個最能干、最有可能動搖自己統治地位的人于道德卑賤，同時提升其身邊反對者和周圍依附者的道德優越感，長久經營會滲透人的潛意識，將虛構的真實變成真實，用細節取代整體，以達到孤立和弱化對手的目的，以此在“獵物”周邊豢養可以干下手的“吠犬”和“鬣狗”。

　　下面就我較熟悉的領域舉一個如何策劃的具體例子。所謂“策劃”就是先挑可供貨的藝人，入選標準首先是針對產品的，中國人以為主要是針對人的，那就大錯特錯了。這個標準從不明示只有挑選者心中有數，且跟藝術八桿子扯不上，而是以世界統治集團的戰略需要為出發點，不同的國度和地區標準不同，凡是西方視為敵人或對手的國度，被引薦的產品標準就是一個：直接或間接地維持“道德卑賤”感的作品。為此并不需要整部作品以此為主題，那樣就讓人一目了然了，所有的操縱都來自細節，被挑中的也正是細節，只有細節可以潛移默化、在不宣告中進入人的潛意識。賦予細節如此作用的關鍵手法是長年有意識地接力，在各種主題、各類故事、各個作者的“豐富”外表下，是同類細節悄無聲息、鍥而不舍地在洗滌受眾的頭腦。這才是西方諸多“自由”神話的秘制方法!這也是作品入選的秘不示人的條件，他們有安插在中國內外的“偵探”深入中國的文藝界(電影、文學、繪畫為主)進行細致篩選，活躍于“國際”舞臺的出版商、制片人、畫商無例外地是為“集團”效力的，可不是各自為陣的商人或掮客，否則進不了這個高度壟斷的“藝術國際”。

　　發現合適產品后才開始正式發掘生產者，如果供貨人恰巧政治立場鮮明可充當叛逆斗士，尤其是體制內高官或其子弟，則會被列入重點培養對象，這種時候無需供貨人有多少藝術才華，以西媒統一強大的造“星”能力，指鹿為馬即可。但若供貨人正好皆具藝術才能，則錦上添花，“棋子”的作用就會成倍上升，因為被暗搞的國家對這類“棋子”毫無警覺或者束手無策。無警覺的跟著西方追捧，為匕首上面的花環歡呼雀躍;打壓的會立刻陷入道德被動，何況有外部強權撐腰越壓“棋子”越紅。受眾也易被挾帶“私貨”的作品感染，而不知不覺地在潛意識中被浸透“道德卑賤”感。“集團”以此法數百年來扳倒或削弱了所有無法直接軍事征服的對手，而且毀滅對手自己還牢牢占據道德制高點。

　　我來告訴你2012年被有意長時間維持在法國藝術影院的是哪幾部中國電影，其實這三部所謂中國電影是被列入2012年法產電影名單里的，法國官方認它們為法國片，因為都是拿法國人的錢、按法國人的需要拍電影，說得好聽一點是中國藝人拿了訂單為客戶生產所需產品，說得難聽一點就是為敵視自己祖國的外國人提供宣傳材料，為攻打中國的獵犬供應食糧。這三部電影被刻意維持在藝術影院超過三個月甚至達半年，它們分別是王小帥的《十一朵花》、王兵的《夾邊溝》和《和鳳鳴》。寫到這里，有必要岔出去說一下法國有沒有拿外國人的錢拍電影的人?有，不過看拿誰的錢。從美、英、德、加甚至日本領款拍片都可以，但從伊朗、中國直接拿錢拍片則不行，政權根本不必親自動手懲罰，電影老板們和與之配合的傳媒會做得殺人不見血。如果你拿對手錢還拍有損法國形象的電影，那就永遠踢出影壇，從電影史上被抹掉(電影院、資料館不會再回放你的電影，影像出版人不會再版你的錄影帶、碟片，電影史專家不會在書中記錄你的存在。就有法國電影專家在寫中國電影時，把不認同的中國電影人從電影史上抹掉)。對中國這樣的國家，連去參加影展正面推銷法國電影的人也被傳媒封鎖，從那里領的獎一錢不值，不要說傳媒封，就是領受者自己也只字不提。

　　余下的話已不必多說，有興趣的人自去對比吧。話說回來，光知道那三部片子“命好”而不見全局的人，還無法體會我說的“策劃”，事實上在這三片受“寵”的同時，許鞍華的《桃姐》在法找不到愿意放映發行的，杜琪峰反映金融詐騙的電影《奪命金》無人捧場(沒能進入主流院線)月內下市，婁燁電影《花》也同樣命運，去年年底上映，很快消失。去年九月袁和平的動作片《蘇乞兒》在巴黎上映一周就下市。這其中杜和婁都屬于被挑中的藝人，各有各的被挑理由，袁則有好萊塢投資背景，否則作品進不來。但我們看到，在這個棋盤上藝術家提供最適用產品比做其他事更受到獎賞，一旦不供應所需產品，輕者冷落，重者拋棄。

　　這種對卒子的輕蔑不看到整盤棋也是體察不到的。比如前一位諾文獎得主在法已經再無人提起，與以前的得主待遇天壤之別，好象從未存在過，法國人甚至為作家以法國公民的身份得獎而倍覺尷尬，足見精英們深知“獎”的水分;在戛納領了各種獎的中國影人也無一位(除去香港、臺灣的電影人)在藝術影院和電影博物館有常設作品(這是承認電影人的唯一真正標準)。婁燁近兩年也遭虛捧實冷的命運，虛捧是因為他與中國官方直接沖突，實冷是因為他不再提供所需產品而緊追時髦，一會兒同性戀一會兒性自由，也許他只是描述他熟悉的世界，也許他以為這才是投西所好，但這不是人家真需要的產品，還拆了人家的臺，因為這樣的作品固然趕了西方潮流，但從反面也印證了中國開放自由到什么程度，與“集團”長久搭建的中國“封閉、落后、愚昧、貧窮、卑瑣、壓抑、扭曲、無個性、無個體自由”的布景極不般配。說穿了婁的作品可以搭建這個“人工布景”的細節太少，遠不如比他狡猾的兩頭領賞的人。

　　“集團”邪到超出中國人的想像也即在此，他們深知究竟為什么給獎，也知道這是一次性用完就扔的“獎賞”，卻作出一副慷慨激昂的樣子，搭建一個虛構的榮譽舞臺捉弄被蒙在鼓里的中國藝人。在文藝領域給予中國人的榮譽，只有古典音樂、舞蹈、雜技這類難做手腳的是貨真價實的。而音樂、舞蹈、美術一但冠以“現代”，水分就大了，“現代藝術”就是“藝術國際”為自己設計的飯碗和武器。寫到這里心冷膽寒，得罪了一大堆既得利益者，在這正邪顛倒的時代，這可比得罪政權可怕，等于一條腿已伸進歷史的墓葬。

　　看過上述這些影片的人，恐怕已能自己分辨前三部“旺市”和后四部“無市”的決定因素是什么。不是市場自然調節、也不是影片的藝術水準、更不是故事題材的吸引力或拍攝者的知名度決定了這幾部中國片在影院的生命力，否則動作大片《蘇乞兒》不可能還沒晦暗枯燥的紀錄片《和鳳鳴》吸引人，充斥火辣性愛場面的《花》敵不過毫無新意、冗長做作的《十一朵花》，涉及最熱門金融揭秘主題且是杜導一部佳作的《奪命金》敵不過《夾邊溝》，電影藝術的杰作《桃姐》一家放映廳找不到而《十》片一映半年。只有全部看過這些影片，再將法國院線的節目安排對照起來看，才有可能看到我說的“導演之手”。問題是這只“高瞻遠矚”的手就是利用一般人很難有條件把握全局，更難有意識捕捉細節，而在關鍵節點暗中運作。

　　一般能在藝術影院(觀眾主要是知識分子)作“長期展品”的電影，都是特意挑選的“政治正確”作品或意識形態炮彈，單單因影片的藝術水平或題材的吸引力而由市場自然調節不下市的電影鳳毛麟角。因為在這喜新厭舊、消費節奏越來越快的時代，長期維持一部電影不下市是虧本的，占時占地而經濟收益甚小。所謂“長期展品”，就是上映一至數周因觀眾漸少本應自然淘汰的影片，卻幸運地、有如神助地未遭遇市場的無情，而是被刻意保留下來，在一至數家藝術影院堅持一日一場甚至一周一場但持續數月至半年甚至更久(有長達一年以上或數年間有規律地間隔回放)的放映。我稱這類好命電影為“長期展品”，在此請注意不要與上面提到的“常設作品”混淆：“常設作品”是贈予真正肯定的電影人的，一般以間隔回放的方式長年維持作者的知名度;“長期展品”則是為政治宣傳服務的。有時為渾攪視聽，回放時他們會把這兩類作品混起來搭售，但若“長期展品”的作者是界外之人比如中國人，則連這種搭賣的便宜也不給，因為搭賣可以獲取觀眾對影片藝術水平的肯定。

　　2012年涉及中國獲“長期展品”待遇的電影，除了前面說的直接由中國人拍攝的三部，還有一部意大利人拍的故事片《小威尼斯》，由于女主角是中國演員，所以也算是一部中國藝人自己參與維持中國“道德卑賤”的電影。這部描述一位中國偷渡女(趙濤飾)與一意大利人愛情的片子，之飽受推銷成為“長期展品”絕非片中的異國之戀，否則反映同樣主題的婁燁的《花》要濃烈得多，而是影片暗中丑化的與女主角格格不入的華人社團，這個幫助女主角偷渡及在意全部生活工作的華人社團被刻劃成“黑社會”，全片只有兩個中國人——與意大利男人有共同語言的女主角和她同樣也背棄了華人社團的女同伴——是正面角色，襯墊這兩個溫柔多情的中國女人正面形象的是陰險、隱秘、從事不法勾當的整個華人社團。只有學會看細節，才能明白此片受追捧的真實緣由，而不會被彌漫于外的溫馨與愛迷住雙眼，整部影片并不以“反華”為主題，而是在“愛”的主題下由細節來反。也是因為這些細節它才被“文藝國際”選中，在“國際”電影節和西媒及其“傳聲筒”的吹捧下成為“杰作”和“名作”。這樣一部暗搞中國人的電影在西方賺得滿把榮譽不奇怪，奇怪的是中國人自己參與還為“榮譽”敲鑼打鼓。

　　局外人一般都以為這些“長期展品”是市場自然篩選的結果，是藝術作品自己謀得的生命力，本人在很長時間也信以為真，主要是真相信了西方向我們吹噓的“藝術自由”和“市場經濟”，難以想像還會有別的結果。這種暗手能長久玩下去，就在于沒人想到這是人為控制的。誰來挑選、誰來控制放映時間(我們以為真正有發言權的是藝術家的才華，真正能控制放映時間的是市場)?各自“獨立”的傳媒怎么讓其藝術批評人異口同聲?藝術影院不是私營生意嗎?它們為什么愿意做不賺錢的買賣?它們統一聽命于一個神經中樞?若不是，怎么解釋如此一致的規律性和目的性?因為長期留住這些電影的目的與經濟利益已無多大勾連，在本來觀眾就少的藝術影院維持這類非營利目的的放映不但不賺錢還會虧。我們知道小本生意是經不起虧損的，那么誰來為這種虧損經營提供補貼?是制作或資助這類電影的“國際”基金?影院經理個個具有目標一致的政治覺悟?看似各自為陣的私營電影業在意識形態控制上又是如何組織得比一個所謂“極權”國家還要嚴密?因為在我們心目中只有所謂“極權”國家才有能力控制到這樣的環節。

　　此處的“意識形態控制”是指思想的操控，與道德無關，所以請不要將自己看到的實際屬于“道德無忌”的東西與我說的“思想鉗制”混為一談，不要一看到女人裸體就聯想到思想無羈，那在西方早已是兩碼事。我自己也是觀察十幾年后才悟透這一點的。思想越嚴控道德越放開，利用的就是一般人很容易將之混起來看，把自由降低成一種近乎感官的感覺，便可輕而易舉地操縱人的思想。這是人性的弱點，在這一點上飽食詩書的和目不識丁的沒有太大差別。西方常常在攻擊對手時用這顆混合炮彈，利用有些文明道德上比較嚴謹，便扣以思想“專制”的大帽。這一招往往還很靈，很容易將對手打下道德平臺，其實很多道德嚴謹的民族思想相當自由開放。但被打的由于看不清炮彈中的混合火藥，有口難辯，只能自認“落后”，接手“道德卑賤”。而這一接手事關重大，實際是放棄了自身文明對世界的解釋權。

　　舉前文這個例子是讓國人看一個橫切面，歷史長河中的橫切面是很難被看到、也時常被忽略的。從這個橫切面可以具體體驗一下“看不見的手”是怎樣悄無聲息地“導演”中國電影的面目，通過對幾位電影人的刻意提攜及對其作品的周密安排來左右中國文藝的面目，進而透過對中國文藝面目的操縱導演中國的面目以及中國人在世界舞臺上的角色。被納入這盤棋的除了“幸運的”的電影人，當然還有撿到餡餅的作家、畫家。而不被納入這盤棋的藝人是得不到榮譽的，除了少數有硬性指標的文藝門類，這個邏輯至今未變。要看清邏輯未變，先得分清“文藝國際”的提攜、頒獎與西方某些不在或不完全在“文藝國際”掌控中的機構給予的榮譽，區分不了這個，便看不懂我說的現象，也體會不到文中的深意。

　　近年由“文藝國際”培養在法國國家級展覽館舉辦個人美展的中國人只有兩個“幸運兒”：艾XX和岳XX。請注意這里的“國家級展覽館”與自己租場子辦展或地區級展館的差別。看過他們作品的人應已明白為什么挑他們，因為生產人家需要的標準產品。是偶然撞對的，還是揣摩到“劇本”的，抑或面授機宜的?反正艾早在其紐約歲月就已被挑中培養，身邊聚集著“國際”猶太畫商。正如我前面說的，生產合格產品是先決條件，六四后有國畫家范曾大聲宣告地投奔西土(在當時的情況下也可理解，我在此無意指責)，可惜他不知道我說的這些內幕，否則估計打死他都不會來。他在巴黎一呆數年無人理睬，因為產品不合格。怎么可能讓表現中國文化正氣和高貴一面的藝人得榮譽呢?金庸的作品就沒人翻譯推銷，也絕不會給他頒獎，不管他在中國乃至東亞有多大影響。怎么可能讓傳承中國古典士文化的人走向“國際”呢?請不要將此處的“走向國際”與中國外交部或文化部組織的對外交流展演混為一談，這是絕對的兩碼事。只有被納入“文藝國際戰線”在當今的世界才算得上走進“國際”，而“文藝國際”幾個世紀來就是“集團”一手操縱的戰場，從來只接納對手陣營背叛或投效的人!范并未因此改變風格和題材投其所好，也算有骨氣。

　　國內有人也局部看到我說的現象，但可能是出于中國人的天性，也可能無法通觀全局，而認為造成這種現象是中國文藝人的創作長期誤導了西方人。這是一般中國人在審視中西關系時能想到的最遠最深的解釋了，再遠就超出他的想像而無法接受了，兩個世紀以來清醒者千呼萬喚擋不住沖向懸崖的瘋馬，也即在此，我們的歷史、傳統和本性皆阻擋我們看清真正的對手以及這個對手邪到什么程度。這樣看問題究其根本是不了解西方歷史的真實版本以及西方文明的本質，不知近代以來我們一直在人家的劇本里被導演，大至歷史脈絡，小到文藝風潮。就算這頭創作存在一定的偶然性，那頭的挑選也不存在任何被動性和偶然性，而是有上百年未中斷的目的性、連貫性和主動性。只不過我們只看到上面的情節，看不到下面的劇本，這源于我們總是以西方各國和其政府為框架看中西關系，因而讓表面變化的情節掩蓋了深藏在下不變的劇本。看不透西方，也許是中國人的宿命，是近代以來很多悲劇的根源。越不過這個檻，談華夏復興，就如同螳螂捕蟬而不知黃雀在后!

　　其實如果不是被拉入或自愿投入這條“生產線”，作為創作個體，喜揭黑暗愛曝丑陋本無可指責，文藝這盤菜什么口胃沒有呢?一國的文藝版圖有一點黑色異色不過是豐富了顏色。問題在于，外部強權對中國專設了這條“生產線”，并靠成功搭建的道德優越感和利益平臺誘導國人此類“生產者”才是藝術大師，而排斥不生產此類產品的其他人，任何不管是以正面或負面內容反映中國人精神和品質高貴一面的藝術作品，皆被悄悄地但絕不疏漏地剔除，而任何哪怕只有一些細節能表現中國人道德和品質卑賤的作品，不管藏在哪個荒僻的角落，他們都能發掘和捧出來。如此顛倒藝術觀單單為了文藝就說不通了。那么在這種情況下，文藝不以我們意志為轉移地被強權辟成了“戰場”，而且不是一般的名利場而是攻打自己祖國的戰場!我也是在發現這個暗局后，才豁然看見那些自以為灑脫的落井下石，才驚問自己是不是也站在屠宰場上為行刑者布景甚至奏樂。既然成了戰場，就不可避免地有它的入侵者和被害者以及夾在中間的衛國者和背叛者，想逃都逃不掉。即使現在拒絕看到，歷史也不會有眼無珠。

　　這些被“幸運”地選為棋子參與這盤棋的藝人又分三個層次：直接豢養或收買的;揣磨到“劇本”及利益所在投其所好的;追隨時髦的藝術觀而完全無意識的。而這被人為輸入的藝術觀可以用四個字簡略概括：“經營丑陋”。為什么說是人為輸入?因為“經營丑陋”與傳統藝術觀是背道而馳的，與藝術的目的和本質也是對立的，所以不可能是自然演變的。

　　用策劃文藝的方式為“負面中國”布景，并非起自三十年前，而是更早，但越到后來越心急，要趁中國人還沒醒悟趕快布局，手直接伸進去了。請注意“布景”這兩個字，編劇要設置角色，而要讓角色令人信服，必須提供劇情和搭建布景。策劃文藝的目的就是搭臺布景，“集團”做這一手已經熟能生巧，隨著對西方乃至國際文藝生產線和發行線的高度壟斷，做起來也越來越隨心所欲。要想看清中國在世界統治集團的棋盤上到底是什么角色(是敵是友)，從他們搭臺布景(策劃什么樣的文藝，挑什么樣的藝人棋子)反推上去，也能找到答案。而且這個答案恐怕要比政府報告或外交談判正式宣布的準確。

　　這頭策劃是一回事，那頭大規模模仿接力，以致蔚然成風又是另一回事。人家為保住地位打掉競爭對手不擇手段，實屬正常;不正常的是我們始終未見還拒絕看到被導演的自己，并且有那么多人無知無覺地投身“導演”的指揮棒下，沖上別人搭建的道德高地。此處不是指一個文明吸收外來養份完善自己，比如西方古典音樂、舞蹈、繪畫、傳統文學、電影對中國文藝的沖擊是正面的。仔細看華夏文學史，會發現二十世紀所謂“新文學”興起，乃大規模模仿的起跑線。在此之前華夏文藝分成清晰的兩塊：士文藝和民間文藝。士文藝又分抒發個人情感(很少單純個人情感而是兼系江山社稷、更少卑瑣自虐)和針砭時弊;民間文藝則以謳歌英雄和反抗暴政為主旋律。不管是何種內容形式的文藝，追求高貴的情感和精神是華夏文化的本質，哪怕描繪大家族衰落的《紅樓夢》。“新文學”在二十世紀初的出現，徹底改變了這個綿延數千年的文藝思路。

　　從“新文學”開始，中國文藝的主旋律變成了反思文明批判文化，以及由此形成至今猶被模仿接力的“受害者流水線”，并且越往后走層次越低，慢慢由世家子弟的反叛變成拚陋習曬家丑。本來就比西方古典文學(宗教信仰和騎士精神)發達且具有反叛意識的華夏古典文學(針砭時弊、反抗暴政)，至此走上了一條前所未有的不歸路。我稱之文藝的“猴化”。猴子吃飽肚子后最喜歡做的一件事就是捉自己身上的蚤子，邊捉邊吃。由于捉與吃首尾相接，自成利益鏈，所以無聊的猴子做起來其樂無窮。這是猴子低智的表現，一國文藝出現“猴化”傾向則是文藝的文化和思想水平降到谷低而本能創作占了上風的表現。在當今文化弱勢的情境下，本能創作不可避免地是模仿外來藝術觀的，因為其創作者并不具備思想能力(自我思想而非臨摩他人的概念)，由之也缺失自我意識。

　　有人可能會問，藝人各行其事的文藝創作怎么就能參與維持自己祖國的“道德卑賤”?有人甚至會馬上扣“反對創作自由”的大帽。站在另一個角度、看不到我所看到的，自然會產生如是聯想，何況中國人被內外經營得此種聯想極其發達。其實自由的起點乃自我意識，你如果連這自由的頭道禮物都沒領到，那自由對你來說與“放一條狗出門遛達”沒有本質差別。針砭時弊與經營丑陋有一極易混淆但本質截然不同的差別，就是前者有自我意識，后者喪失了自我意識。此處的自我意識不是意識到個人利益或個體身份，而是意識到自己的屬性。

　　由于文藝多多少少都包含本能創作，它也就成了外部強權最易插手的領域。“新文學”最初的實踐者皆為懂外語或留過洋的文人，絕非偶然。但始作俑者一上來只是動搖了自我意識，并沒有完全喪失自我意識，直到百年后的今天，“猴化”進程才終于完成。初始者的藝術觀具體是怎么被策劃的?推挑頭又怎么形成模仿風氣?這批顛覆華夏文明的急先鋒火箭般的升空有多少是外國勢力推波助瀾?有多少是國內風起云動的大規模攀高和模仿?需要歷史學家們深入研究恐怕才找得到直接證據。上面寫的2012年中國電影在法國如何被策劃，要不是我有條件和意識觀察記錄，能提供這樣直接證據的人也是微乎其微的，哪怕正在發生的歷史。因為西方歷來是表面設計一套以藏匿真實意圖，在那些關鍵部位上恰巧有一雙眼睛就變得難上加難，多數情況下這樣的人不是無意識就是已經被收買。

　　那么被棋手挑中的棋子在整盤棋上究竟起了什么作用?為什么稱他們無知無覺或領了委任狀的卒子?我自己就是搞文藝寫作的，深知這個問題無比沉重，要不是深感亡國日近，何必站出來以才干、時間、分文不取地做一件事先已知失敗的事：向盛大舞會上一屋子狂歡的人去通報樓板下面的支柱正在被拆除，而那一屋子狂歡者早已深陷喧嘩鼓噪中根本聽不見!一百多年的現代文壇早已打出了它的帝王和侍臣，它似乎已蓋棺定論的歷史，它的思維習慣，它已成利益鏈的圈子，它越來越本能化的現實，它自傳自銷的神話。以蚍蜉之力去撼大樹，豈不是引火燒身?對領了委任狀的，我不掩飾我的鄙視，但對大多數不知不覺被利用的卒子我充滿同情，因為從他們身上，我看到一個被強大對手按在征服棋盤上的民族難以擺脫的卑賤，尤其當卑賤者意識不到自己的卑賤!

　　要征服一個能干的民族有比刀槍更隱秘也更有效的辦法，就是篡變他的歷史觀，歷史觀是文明的顯性基因，跟隱性基因種族比，是較容易突破的缺口。在沒法直接軍事占領這個國家的情況下，改變歷史觀是個潛移默化的活兒，尤其是怎么讓少數精英之外的人群接受。文藝卒子就是在這時候被啟用的，他們并不直接插手歷史，而是為新輸入的歷史觀“布景”，說得更直白一點，就是為宰殺主角搭臺布景。沒有他們提供劇情和搭建布景，主角和其命運是很難被接受的。他們并不直接操刀，扮演最后結果性命的屠夫角色，文藝人是不愿弄臟手的。他們所做的一切，只是為導演的需要給這出悲劇的主角(華夏文明)提供必死的理由和情節。

　　當為亡國搭臺布景的人變成了藝術家，文天祥、辛棄疾、陸游們也就沒有存在理由了。這種事情也怨不得人家策劃，是我們愚蠢并被改造到看不出誰是我們中為拆樓板奏樂的人!“猴化”即智慧降至最低而本能升至最高的狀態，文藝的“猴化”是一個文明死亡前的最后一場娛樂表演。再接再勵半個世紀，歷史上那個秦檜就可以從跪著的姿態站起來了，并且再也沒有產生文天祥、辛棄疾、陸游、朱自清們的土壤了。這一次亡國將是沒有回頭路的，因為對手不是只會舞刀弄槍的蠻夷，而是擅長思想篡變、心理控制且躲在幕后用操縱細節、挑選卒子、建構信仰為主要顛覆手段的征服集團。

　　真正的復興，除了富強的軀殼，更需要復蘇的大腦，當務之急是要重新審視我們的現代文藝史，一百年還不足以蓋棺定論，重新修訂我們的教科書，再慢一步，將萬劫不復。

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