主題為"電視劇與當代文化"的第八屆中國文化論壇年度大會暨國產革命歷史題材電視劇青年論壇于2012年7月14-16日在上海舉行。[1][2]如果注意到站立在中國人文社會學術前沿的中國文化論壇的宗旨("立足于21世紀中國文明的歷史處境，以跨學科的合作方式，從具體問題切入，重新認識中國文明的過去、現在和未來，促進對全球化時代中國文明主體性的理論思考和實踐關懷")、此前歷屆年會的主題(包括中國大學的人文教育、鄉土中國與文化自覺、孔子與當代中國、中國人文社會科學三十年、西學在中國、中國的可持續發展、理想政體等)以及參加本屆年會的具有多元學術背景與赫赫聲望的學者名單(汪暉、戴錦華、甘陽、王曉明、王紹光、朱蘇力、羅崗等等)，便能察覺出相較于其他主要由業界和傳播學界、廣播電視藝術學界參與的電視劇研討會而言，這是一次由思想界抱著對中國文化的總體關懷舉行的關于電視劇的不同凡響和意味深長的論壇。

　　本文便是面向傳播學與廣播電視藝術學界展開的對本次會議的擇要述評，意在取他山之石(如果承認隔山相望的學界交流現狀的話)以開拓學界視野和思考維度。需要說明的是，本文作為對此次會議"立體文本"的述評，除非涉及場外相關文本，否則對行文中未提及出處的引文一般以括號簡注的方式注明來源(出自會議論文集的書面發言注明作者及篇目，出自會場口頭發言的僅注明發言人，個別的同時注明發言場合，會議記錄參見當代文化研究網)。另外，針對本次論壇暴露的某些總體性的不足甚或盲點，筆者將以批評性立場另文闡述。

　　一、為什么是電視劇?

　　這里借用了本次論壇第一場討論的主題，對于思想界為什么"忽然"從對高深莫測、旁人不容置喙的宏大主題的關注轉而對電視劇這樣與平民百姓的日常生活密不可分的通"俗"文藝情有獨鐘，本屆論壇在宗旨說明中是這樣表述的：

　　今日中國，電視連續劇已成一種最有社會影響的文藝形式，其制作、觀看與各種后續效應(從紙面和網上評論，到各種衍生產品的制作和銷售)，亦構成表征社會/人心、塑造日常生活的重要活動--不止是文化活動，也是經濟和政治活動。

　　這里實際是從三方面闡述電視劇在當今中國的獨特意義的：其一，作為最具大眾性的文藝門類，其二，作為新主流文化/意識形態的表征和建構者，以及其三，作為總體的社會再生產的組成部分。

　　對于電視劇的大眾性，學者們不約而同地從電視劇與其他敘事藝術的比較中明確其扮演的當代最重要的大眾文化形式的特殊角色的。"當文學自傷痕-政治反思文化夭折而喪失了社會效應、劇場/戲劇在蛻變中沉寂、電影在主管部門的錯愛及資本與產業的夾縫間未死方生"，電視劇便異軍突起為"最具大眾性的社會言說方式" (戴錦華：《說書人的角色：電視劇·暗箱與屏幕》)。文學的日益式微、電影、劇場消費的炫耀性和小眾化再加上公共文化生活的虛空化，共同造就了已然昭昭在目的文學與大眾文化的主流樣式的歷史性變遷--"唐代有詩、宋代有詞、元代是曲，近代的則是小說。對于現代大眾來說，日常最普遍的娛樂大概就是電視劇了"[3]，無怪乎文學評論家劉復生先生在青年論壇圓桌會議上要懷著復雜的感情宣稱：文學已死，電視當立。

　　正是藉由廣泛的大眾性造成的在觀看和討論中對社會生活空間的高度覆蓋與在意義空間的不斷延展，電視劇獲得了新意識形態表征和建構者的地位，從而得以"重塑意識形態，重塑歷史觀，重塑整個從歷史到未來的想象"(汪暉)。這其中蘊含的"人民文化"與"大眾文化"的張力(鐘雪萍：《再談電視劇研究》)，對革命與后革命時代意識形態斷裂的縫合(倪偉：《中國電視劇的文化征候--以諜戰劇為例》)，對"全球華人想象或者全球華人文化身份認同"的建構(戴錦華)，無不彰顯著電視劇作為意識形態爭奪戰場、作為歷史記憶整合機制以及作為汪暉所說一種建設性的"新的政治展開的方式"在意義生產和價值觀念建構方面的重要意義。也許，將與會的韓國學者林春城提到的"電視劇統治"(dramacracy)與復旦大學倪偉副教授轉述的華誼兄弟某位高層的話"觀眾對生活的理解來自電視劇"并置在一起，才能使得電視劇的這種意識形態功能以觸目驚心的方式呈現出來。

　　電視劇顯然是當代中國的一種具有巨大影響力的文化現象，但如果我們考慮到后現代主義理論家杰姆遜的名言"經濟變成了文化，文化變成了經濟"，考慮到"電視劇、大眾文化已經是資本市場中的一個產品，所以我們必須放在一個資本生產剩余價值和生產鏈里面去看這個問題"(呂新雨)，考慮到"在當代的條件下，文化生產就是整個社會再生產的一個部分。因此，對文化問題的分析需要超越馬克思有關'經濟基礎'與'上層建筑'的二分法，而將文化理解為整個社會生產和消費過程的有機的部分"[4]，考慮到"我們不可能分開來討論價值的問題和經濟的問題，而是經濟就是價值，價值就是經濟，政治就是文化，文化就是人民，這些問題全部凝聚在一起。"[5]那么，對電視劇的文化研究就不可能在一種"純粹"的文化視野中得到透徹的解讀，而勢必要進入一個政治經濟視野與社會歷史語境，勢必需要將意義-價值與經濟-政治、社會-歷史相勾連，以一種"作為總體社會再生產的組成部分"的文化觀對電視劇這種當代中國最重要的文化現象進行深入討論，這在本次論壇的宗旨說明中有著難能可貴的自覺體現。

　　二、碎片與炮灰

　　"碎片"與"炮灰"堪稱本屆論壇上的兩大熱詞，前者作為往往被精英敘述遮蔽的尖銳歷史片段或被主流價值觀整合的革命價值元素的指稱，代表思想界從批判立場出發的對當今中國電視劇的精神世界的概要的總體觀察，后者作為一個在"民間"源遠流長的戲語或憤語進入學術分析的視野，帶來的是某種底層的視角(論壇第六場討論主題即為"'炮灰'看世界")和情懷--當然這也還是個面目模糊的、"去政治化"的概念，需要批評性地對這個語詞的肉身置入人民或者階級的骨架。

　　本屆論壇上，倪偉在對諜戰劇的分析中率先使用了"碎片"一詞("革命價值碎片")，汪暉在隨后的點評中對"碎片"一詞的多次使用，事實上從多個側面將之提升為觀察中國電視劇的一個路徑和渠道：

　　我看電視劇的時候看的經常是片斷，我最感興趣的是一些要素和碎片，我覺得沒有碎片就沒有一個把手進入歷史。......我常常覺得大眾文化有歷史的記憶，而且它需要去回應觀眾當中的大眾群體，那些可不是一般的大眾。大眾文化是人民歷史的產物，所以它回溯那個記憶，因此那里面的碎片還不算太少。你要去講《鋼鐵年代》，就要去講50年代，你去講《人間正道》，你要講國共合作，還要處理兩黨的政治，那個時候尖銳的分歧和沖突。這些是被精英敘述的歷史，被中國現代史研究抹煞掉的歷史，所以中國文化里面顯示出部分碎片。這樣的尖銳的歷史是消失的歷史，大眾文化要抹去，可是它不得不去回溯歷史。

　　汪暉指出，電視劇中的這些"碎片"，這些現代的歷史記憶通過電視劇留下的"鱗爪片羽的痕跡"[6]，給了我們"進入歷史"或"重返歷史場景"的途徑，從而構成一種能與當今時代呼應的富有洞察力的視角，需要我們"發展另外一套歷史關系的方法來對待它";另一方面，這些包含著尖銳歷史的"碎片"又展現了中國大眾文化的復雜性和豐富性，即它在以消費邏輯將歷史變成"電子傳播媒介回收利潤時不可多得的原材料"[7]的同時在同濟大學王鴻生教授所言的"生活情勢"的內在指導邏輯下又不得不去回應人民歷史與人民情感，從而"在追溯歷史的過程中，多少復活了文學的正義感和敘事情感上的純真性，并尊重了多數人的歷史記憶和愿望"(王鴻生：《革命敘事的悖謬及其超克--關于當代電視劇的歷史重述》)。

　　在"碎片"概念的邏輯鏈條中，作為前提的前置邏輯環節(或如后文述及的陳福民先生所言"前背景")實際上是某種--我們往往心照不宣的--崩潰的整體性;與之相關的則是一個引而不發甚至"諱莫如深"的主體性追問，即："在這資本全球化的時代，無產階級文化在我們這個社會主義國家到底是'先鋒文化'、'主導文化'，還是'殘余文化'"[8];如從"碎片"觀念延展到方法環節，則同樣重要的是，這些碎片并非簡單地自然呈現的，而是需要我們以一種如汪暉所言的批評性、歷史性的視野與考證的方法去打撈和重構的。

　　"碎片"同時蘊含著可能性與內在危機。它的可能性就在于電視劇重述革命史時，"在'往事并不如煙'式的自由主義文化精英話語之外，表達了更多人的歷史記憶、日常生活體驗和社會理想或愿景。"[9]因而這些"碎片"中蘊含著一種可以對抗歷史敘述的空洞、現實批判的失語、社會想象的枯竭的正面力量，蘊含著"中國社會不被注意的巨大的求自尊、求解放、求自由的向上的正面的力量"并"體現民眾對非資本主義的需求"(王曉明);而"碎片"隱含的一種"每況愈下"的情勢則昭顯了一種內在的危機，這種危機不僅體現在當國家意識形態"成為市場機制不斷開拓的生產資料來源"(張永峰)后"講述能力下降""可以講述的資源也迅速的揮霍殆盡"的令人擔憂的現狀(倪偉，青年論壇圓桌會議發言)，也體現在文化產業政策推動下涌現的一大批無歷史的或灑狗血的劇集、一大批在奢靡矯作或者玄幻無稽中逃離社會矛盾反映抽象經驗的作品對那些可貴的歷史經驗碎片和生活經驗碎片的棄若敝履的征兆，更反映在當受消費主義感召成長起來的新的電視劇產制主體和消費主體日益占據電視劇傳受中心后可以預見的他(她)們對那些凝聚幾代中國人在整個"短二十世紀"的奮斗里程的、那些他們父輩爺輩用熱血和溫情刻寫的人民歷史和人民情感記憶的無動于衷、難以讀解與難以打撈。

　　而這些"碎片"究竟是往新的可能性還是往危機的方向發展和呈現，取決于我們能否以批評性介入的學術努力和文化實踐，使得電視劇中的這些碎片成為我們進入現實和改造現實的契機、路徑和力量。說到底，怎樣面對歷史，關乎的是怎樣選擇未來。在這個意義上，這些碎片是"作為未來的過去"(朱康，青年論壇圓桌會議發言)。

　　"炮灰"是對任人擺布、替人賣命的底層小人物--那些"無謂犧牲者"的喻稱。"炮灰"一詞從灰頭土臉的俚俗鄉野走入中國文化論壇的高端講壇，這是一件值得玩味的事情。"'炮灰'看世界"這樣的討論主題，一方面展示著對一種群體性的、不被注意、不能發聲的存在的人文關注，另一方面又蘊含著一個時代性的主題和問題，正如社科院文學所陶慶梅的發言指出的：

　　當代社會當中怎么去理解這個"個人"?有一個形容個人的名詞--炮灰，該名詞特別具有當代人的感覺。這個炮灰首先是我們理想世界的崩塌，是指自文革以來，喪失目標、成為理想廢墟當中的個人。同時這個個人也是在一個市場經濟當中被市場召喚出來的個體，只有每一個人變成一個個體以后，才能夠被市場重新組織，農民可以不是農民，農民可以是農民工，而工人可以下崗。總之，個人是在整個中國社會的巨大變化當中出現的一個新問題。

　　"炮灰"既是古已有之的對一個被錨定于社會政治經濟底層的龐大群體的指稱--這些墊背的炮灰總是形象猥瑣、木訥無語、臉上一副替罪羊的表情，歷史敘述和仁德表彰鮮有他們的份，他們被人搓揉于股掌之間，所有的意義就是成就"一將功成"--又是一個時代性的對被淘汰、被剝奪、被無視、被侮辱的處境的具有"當代人感覺"的指稱。在《貧嘴張大民的幸福生活》一劇中，我們看過這個群體圍繞著"活著"展開的生存境遇和精神面向，看過他們的自我壓抑、自我解嘲與流露著底層道德光彩的自我堅守，在《永不磨滅的番號》中，我們看過這幫小人物念想著"番號"展開的喜感抗戰與意義追尋，看過他們的草根智慧、義氣豪情與對尊嚴、榮譽以及更重要的--一種存在感的執著，然而真正把"炮灰"、"炮灰團"的精神世界以一種訴諸感情(陶慶梅)和訴諸常識(張冰：《另一種"主旋律"電視劇--以<我的團長我的團>為方法》)的方式淋漓盡致地書寫在電視熒屏上并能毫無愧色地與古今中外一切經典文學和影像文本比肩的，是蘭曉龍、康洪雷共同締造的"我們時代的高峰"(王進，"'炮灰'看世界"一場開放時間發言)--《我的團長我的團》。

　　從"為酥軟的時代樹立了精神風向標" 的《士兵突擊》(李星文：《軍旅題材電視劇中共軍和國軍的二重唱》)中"不拋棄，不放棄"的錚錚主題，到在極端處境中呼喚著"魂兮歸來"的《我的團長我的團》中"豈曰無衣，與子同袍"的動情吟嘯，導演康洪雷與編劇蘭曉龍令人欽佩地繼續著對不同于烏合之眾的另一種人的存在方式--一種可稱之為集體主義的、人與人之間有著血肉聯系的生存狀態和主體生成方式--的探索和宣諭。無論從創作主題還是創作主體(康洪雷作為60后一代在毛紡廠大院里的童年經歷[10];"蘭曉龍一再通過電視劇表現個人融入集體的愿望，是10年軍營給他的感受以及對這種感受的經驗性表達"[11])，都能看到社會主義遺產--一種不同于當代個人主義的文化價值--的影子，《團長》一劇因而在大眾文藝的語境里，在溝通個體與集體、個人價值與家國命運上，在獨具一格的壯美和抒情中進行著與現實的某種對話和重新啟蒙：

　　于是，出現在《我的團長》這里的個體，是在重新審視早已經被放逐掉的理想，他們擦抹掉沉淀在理想上的吐沫星子，也擦抹掉其間空洞的口號，將這理想放進了自己沉甸甸的責任中，共同創造一個"袍澤兄弟"般的共同體。個人、集體與家國的內在關聯，也最終在個人這里找到了它的起點;而個人、集體與家國間一種新鮮的、情感的與實實在在的關系，也正在以一種新的姿態，以一種感性的方式，在大眾文藝中悄悄地生長著。(陶慶梅：《重構個人、集體與家國的情感關聯--當代中國人精神狀況中的<我的團長我的團>》)

　　如果說"炮灰"們的軀殼是扎根在政治經濟底層位置上的小人物，那么"炮灰"們的發展方向和不同變體則取決于其精神向度：將社會權力結構變遷帶來的壓迫和不公化解在沒事找樂的主體調適中，興許能過上"貧嘴張大民的幸福生活";麻木不仁、自輕自賤、欺軟怕硬和耍賴投機就成了阿Q那樣的"流氓無產階級";向內自我貶抑，被消費邏輯壓抑又不斷再生著消費邏輯，就變成今天的"屌絲"--在這個意義上，"炮灰"可算"屌絲"一詞的先聲(王曉明)。而當作為潮流詞語的"炮灰"被表面光鮮卻備受壓榨、身體耗竭的中間階層接收后，"白領炮灰團"便橫空出世了：他(她)們曾經幻想可以借助權力的柔憐或是憑借個人的"奮斗"成為"逆襲成功"的"小燕子"(《還珠格格》)或者"杜拉拉"(《杜拉拉升職記》);高企的房價卻瞬間擊碎了他(她)們水晶般的成功夢，一秒鐘變屌絲(《蝸居》《裸婚時代》);在"白領的屌絲化以及社會結構的權貴化"[12]的殘酷事實面前，他(她)們要么成為依附官僚資本還要自欺欺人的海藻(《蝸居》)，要么成為付出百倍努力卻依然慘敗給富二代的寒門子弟石小猛(《北京愛情故事》)，要么做厭倦黑暗職場而從一線城市逃離的喬莉(《浮沉》)，再要么--"幸運"或"不幸"地--在爾虞我詐的職場中成為"狠而無心"的腹黑皇后(《后宮·甄嬛傳》)。

　　而當《團長》里的"炮灰"們以抱作一團而不是單槍匹馬的"屌絲逆襲"的方式重尋意義感和主體性的時候，也許啟示我們真正的出路絕非在資本體制(包括個人主義的主體邏輯、利益交換的社會邏輯以及資本主導的經濟和政治邏輯)內妥協、投機或者在資本體制的"后宮"里展開喪失道德感的你死我活的"宮斗"，而毋寧是重新開啟社會想象、重新尋找落腳于共同體的信念與意義感。如果說"'炮灰'在某些意義上是小人物希望找回自尊，希望有尊嚴，這樣的心愿通過電視劇表現"(王曉明)的結果，那么接下來需要我們思考的是如何超越人文關懷與身份政治，將"炮灰"喚醒為一種主體性的存在、一種政治性的存在、一種可以承載另類社會想象的存在，思考如上海大學文學院董麗敏教授所指出的：我們以電視劇為契機，將"炮灰""重新塑造為人民的可能性"。

　　三、"諜戰"與"宮斗"

　　在此次"電視劇與當代文化論壇"中，諜戰劇要算被提及最多的電視劇類型之一。對于自2006年以來由《暗算》、《潛伏》、《黎明之前》、《懸崖》等劇的持續熱播掀起的熒屏"諜戰熱"的成因，與會學者的分析涉及以下幾個層面：(一)諜戰劇承擔了講述國共關系的敘事功能，是國共兩黨斗爭的主要敘事手段(張慧瑜，曲春景);(二)通過對潛伏者所處險惡環境的呈現與對成功者主體的塑造，諜戰劇的鏡像功能緩解了觀眾在現實中普遍遭遇的生存焦慮并將革命政治轉換為人們津津樂道的職場政治話題(倪偉);(三)當啟示意義和主體意義逃遁之后，電視劇在敘述革命時便無法發展主體而只能在歷史的肉身邏輯內借助奇觀展開，"諜戰劇在近年的興起，就在證明著革命被奇觀化的這一敘述學事實"(朱康：《關于"革命歷史題材"電視劇的討論》);(四)技術性因素，也就是懸念、斗智元素的魅力及其對人的天性的滿足(曲春景，李星文)。

　　在本次論壇第五場："'諜戰'的背后"的討論中，中國社科院陳福民研究員在《諜戰劇的消費性》的發言里，提出"被置換的整體性"概念：基于意識形態闡釋的"整體性"是所有藝術形態生產不可或缺的"前背景"，而當"我們意識形態表達和人們生活表達的整體性已經被抽空"，及時填充進來的便是一種市場邏輯，這種新的商業形態的"整體性"成為我們判斷事物新的尺度和動機。

　　以這種"整體性置換"的框架/視野來審視諜戰劇，便能發現受資本邏輯驅使的諜戰劇熱潮對紅色革命經典敘事在三個層面的抽筋剝骨的替換：其一，革命信仰和階級表達被當下主流價值觀整體性代替;其二，接受主體與敘事之間的統一關系變成了喪失主體對應感的他者化的觀看、消費甚或獵奇;其三，如果結合王鴻生教授關于"革命敘事的動力來源"的論述，則推動敘事的動力從新社會或新人想象變成了對既存社會秩序的不斷認同和對創業主體、消費主體的不斷召喚，也即趙月枝和吳暢暢的精辟表述："如果國家社會主義時代的'文藝'召喚社會主義'新人'主體，要求他們將有限的生命投入到無限的'為人民服務'與建立共產主義社會的偉大事業中的話，那么，改革時代的商業話語和'大眾娛樂'傾向則召喚消費者主體，鼓勵他們將有限的生命投入到無限的財富積累與個人消費浪潮中。"[13]

　　華東師大的倪文尖教授在其發言《信仰如何傳達?--細讀<潛伏>的啟示》中，關注的是在一個去政治化的時代，《潛伏》如何傳達革命信仰。倪文尖選擇了一種富有啟發性的文本細讀的方法，通過對一個"充滿了陡轉和反轉"片段(翠平得知左藍與余則成的戀情后從質問到淚流滿面)的讀解，從細節處展示了《潛伏》中私人性邏輯向革命性邏輯的轉變。從而--如點評人上海大學影視學院曲春景教授所言--讓我們的觀眾覺得信仰(盡管是被抽空的)是可能的，"有信仰的人，他的生活價值是有意義的";同樣涉及諜戰劇中信仰問題的還有其他兩位學者：倪偉在《中國電視劇的文化征候--以諜戰劇為例》的發言中，指出了諜戰劇中信仰的疏離化和抽象化，當個人生活信念取代了共產主義信仰，在革命歷史中形成的政治化的信仰就變成了個人化的訴求，諜戰劇從而在具體敘事方式上改寫了信仰的主題;上海師大的薛毅教授在《當代電視劇中的諜戰與游擊戰》的發言中提出50年代的革命通俗文藝作為當代諜戰和游擊戰題材電視劇的"前文本"概念，并指出在"殺人游戲"式的喋血斗智中諜戰劇所面臨的倫理危機、信仰危機，而與之不同的，當代游擊劇卻展現了一種自然的情感連接。

　　讓人耳目一新、被點評人稱為"'諜戰'的背后"討論單元最有意思的發言的是華南師大文學院滕威副教授帶來的報告《從"無名英雄"到"英雄無名"--中國大陸對朝鮮諜戰電影的翻譯與重寫》。滕威分析的是《潛伏》對70年代朝鮮諜戰電影《無名英雄》的模仿和借鑒，展示的是當代中國的諜戰劇對冷戰時期社會主義文化的重寫和沿用，真正關切的卻是一種在諜戰劇討論中表現出的視野盲區和知識癥候："我們今天談到中國電視劇的時候，都會注意到其生產的共時語境，比如與美劇、韓劇、日劇甚至港臺劇的聯系。但對其歷史脈絡的梳理時，往往忽視了社會主義國家的影視文化的影響。"感謝滕威在一片"世界是平的"式的亞洲市場和全球觀眾的忘情暢想中，把朝鮮這顆硬邦邦的銅豌豆丟到了觀眾面前，啟發我們思考如何言說整個社會主義文化對我們的意義。如戴錦華教授所說，滕威帶給我們的震動正在于："當我們認為歷史斷裂的時候，歷史就是以如此的方式在延續"。

　　2011年熱播的宮斗劇《后宮·甄嬛傳》成為論壇上另一個熱點。精妙的對白(所謂"甄嬛體"對政治斗爭中微妙人際關系的呈現)、巧妙的設計與極致的細節、入微的表演，這些都顯示了這部電視劇制作的大手筆與高水準，《甄嬛傳》因而也許會是宮斗劇盛極而衰的拐點。[14]

　　盡管同樣以愛情為"推動故事的重要動力"和"事件的第一因"，《甄嬛傳》卻通過對一個腹黑皇后的成長歷程的描寫，頃刻間反轉了我們慣常的灰姑娘或白雪公主式的言情模式和敘述視角。[15]當跳著驚鴻舞的甄嬛闖入思想界視野的時候，學者們驚訝的是"如此古老的、如此保守的情感結構，但它表達的又是如此鮮活"(戴錦華)，是"整個沒有任何的倫理，完全的陰謀，人與人之間沒有任何的一點正面的東西"(甘陽)，是以導演本人所稱的古裝宮廷正劇方式演繹的現實主義可以以這樣"'重口味'的沖擊力"體現"這個社會真正居于主流的價值觀"[16]，是空洞的歷史觀居然可以制造出這樣一種悖謬與怪誕的主體想象(張慧瑜)。

　　在《從"革命劇"到"宮斗文"："屌絲"有沒有其他出路?》的發言中，中國藝術研究院的張慧瑜將這種在《失戀33天》這樣的小清新的戀愛故事與《甄嬛傳》這樣的腹黑宮斗劇的同時流行中表現出的他稱為"新中國人或者超新中國人"的主體狀況表述為"在一個非常稚嫩的面孔下，有一顆非常老的中國人的心。而且這個老的中國人的心，從五四到80年代經歷了現代中國和革命中國不一樣的主體和狀況。"無獨有偶的是，此前也有論者這樣質問《甄嬛傳》中傳達的主體精神：

　　......在"五四"啟蒙時代，陳獨秀他們有一個口號卻是創建"新人"。這一代"新人"過去后，50 年代到70 年代又有一個制造"新人"的運動。那么今天這一代"新人"是怎么了? 這些劇的作者和主要讀者應該是80 后和90 后，他們不是要變成"新人"，反而是要穿越整個20 世紀啟蒙年代，穿越啟蒙所提出的這些反對舊文化政治的問題，回到古代，變成"古人"。[17]

　　而無論是對20世紀革命歷史反向穿越的"古人"還是向前穿越的"新中國人或者超新中國人"，這兩種稱謂指認的都是一種從上世紀80年代以來發展出的基于歷史的虛無化、主體的空洞化形成的政治想象或另類整體性生活想象的枯竭化的精神癥狀。這種癥狀已經在一種壓抑秩序的鞏固(意味著群體和個體反抗的無效)、社會現實的曖昧與利己主義的泛濫中，繹造出一種既沒有過去又沒有未來的、只能在一種不合理的秩序中爭相牟利的生存主義夢魘。

　　在多重意義上，《甄嬛傳》中的"后宮"都構成小到封閉的職場空間大到今日整個中國的喻體：科層制的體系、俗世生活的循環、工具理性/個人主義邏輯的主導、在"算計"中被馴化的主體、勾心斗角的人際關系、天經地義的秩序法則--后宮在所有這些層面都鏡像化了我們今日的社會與個人處境，因而《甄嬛傳》是"現實的寫本，是森冷如鐵的現實邏輯的詮釋書"[18]，而如果說新世紀以來的革命歷史劇中的男性主體具有同時耦合革命主體(抗戰英雄)與現代主體(市場贏家)的能力[19](二者能實現流暢對接的根本原因在于"戰場與商場是工具理性最易彰顯的地方"[20])，則如劇中人甄嬛所說"不算計就不能活"的后宮--

　　這與其說是人倫綱常的后宮，不如說更是赤裸裸的叢林法則。從男人/皇帝到女人/妃子的角色置換中已然呈現了，一種白手起家、個人奮斗、創造"帝國"的成功故事變成了只能在既定規則、既定格局、既定秩序下成為既定的贏家的故事。在這種從企業家式的強者到戰戰兢兢的職場白領的"降落"中，也可以看出90年代中后期以來中國社會從自由競爭的迷夢走向權力壟斷與固化的深刻轉型。(張慧瑜：《從"革命劇"到"宮斗文"："屌絲"有沒有其他出路?》)

　　因而，在對一種畸形結構下當代人的生存狀態和生存邏輯的展示上(盡管是藝術化的，即意味著這種展示比現實生活更集中、更強烈、更典型、更尖銳)，《甄嬛傳》是"比現實更真實的現實"(張慧瑜)。然而在對藝術化的"真"和精致藝術形式的極致化追求中，在詩詞曲賦、輕歌曼舞的紅樓韻味里對人性惡的毫無保留的展示中，在對不可動搖的皇權和男權制度以及身份等級觀念的反民主的呈現中，在對充滿著沒有盡頭的權謀斗爭的"他人即地獄"的生存夢魘的逼真描摹和對傳統德性觀念的徹底廢棄中，《甄嬛傳》都割裂了反映論與價值論的統一，在一種陷入日常生活意識形態漩渦中不能自拔的、順流而下的和喪失理想主義光彩的寫實主義呈現中失去了只有"出乎其外"才能有的"高致"和文藝本應發揮的精神引領作用。在這個意義上，無論是康洪雷導演在圓桌會議上的質疑("宮廷戲說得通俗一點就是陰謀，難道這就是我們的主流文化?")還是葛紅兵教授對觀眾的提醒("那既不是歷史也不應是現實"[21])抑或是《人民日報》對該劇不留情面的抨擊("既無益于認識歷史，也無益于思考人生"[22])，恐怕都不是吹毛求疵和無理取鬧。

　　張慧瑜在發言的最后將《甄嬛傳》稱為又一封追問"人生的路呵，怎么越走越窄"的《潘曉來信》，這實在是一個值得引起注意的有趣說法。依筆者看來，三十多年前那封開啟"整整一代中國青年的精神初戀"的來信中開頭的一段文字，只消改動一下數字，幾乎可以原封不動地作為電視劇《甄嬛傳》的尾聲--二十七歲的甄嬛身心俱疲地躺在睡榻上，陳年舊事、悲情故夢一一浮現眼前--的畫外音：

　　我今年27歲，應該說才剛剛走向生活，可人生的一切奧秘和吸引力對我已不復存在，我似乎已走到了它的盡頭。回顧我走過來的路，是一段由紫紅到灰白的歷程;一段由希望到失望、絕望的歷程......

　　幾乎同樣一段文字，在30年前發出了新啟蒙的先聲，30年后卻標志了啟蒙的走入絕境。除了步入"一將功成萬骨枯"式的甄嬛命運(張慧瑜)或者成為他人腳踩的枯骨也就是前述的"炮灰"(兩者共同表征著我們身處異化結構的整體性)，人們究竟還有沒有別的出路?--這恐怕是《甄嬛傳》拋給我們這個時代最大的問題。

　　四、資本體制與"社會主義"

　　"資本體制"與"分裂癥"是南開大學周志強教授提交的會議論文--對以《蝸居》為代表的都市新倫理電視劇的評論--《"資本"的雙重統治與都市倫理劇的精神分裂癥》(本節引文如無特別說明均出自此文)中的兩個主題詞。這兩個詞合在一起，正反映了作者在大眾文藝批評上的獨特思路：即以資本體制批判為基礎的文化批判。

　　所謂"資本的雙重統治"，即如周志強所說，一方面資本在追求利潤的過程中大型化、金融化、流氓化，通過簡單粗暴的無序剝奪實現了對人的生活的深刻操縱;另一方面，控制各種文化資源的資本會像變魔術般地變換出種種自由倫理和浪漫話語，以道德、愛情、美學的名義掩蓋其對"服從和認同"的間接購買，并使得擁有資本的人成為這個社會最有魅力的人：

　　于是，《蝸居》的可怕乃在于，它不動聲色地向我們展示了這樣一種悖謬的現代城市生存邏輯：越是擁有資本或者資本的支配權，就越是可以具有性格的魅力和生動的感情;反之，越是被資本擠壓，就越是喪失作為"人"的各種美，并最終不再成為一個有任何吸引力的"人"。在這里，所謂"勞動者"黯然失色，而資本的擁有者則光彩四溢。馬克思在《資本論》中這樣說道："原來的貨幣所有者成了資本家，昂首前行;勞動力所有者成了他的勞動者，尾隨于后。一個高視闊步，躊躇滿志;一個戰戰兢兢，畏縮不前，像在市場上出賣了自己的皮一樣，只有一個前途--讓人家來鞣。"于是，馬克思所揭示的資本體制下的兩種面孔就這樣出現在了《蝸居》之中。

　　簡而言之，"資本"的雙重統治就是既在經濟上剝奪你，又在文化上征服你，"一方面總是承諾一個令人心往的未來，另一方面卻永遠讓大部分人生活在困頓和衰敗的掙扎之中;一方面，總是用各種各樣的手段激發人們瑰麗奇偉的浪漫想象，另一方面，總是讓人們像機器一樣在現實的生活中日復一日地勞作;一方面，它告訴我們大自然的美麗和人倫愛情的甜蜜，另一方面，卻永遠在物質的層面上走向兩極分化。"如果將周志強這個資本主觀視角的闡述調轉過來，那么它對應的后果便是人們在成功的迷夢中被剝奪一切的處境(想想那些在鋪天蓋地的"夢想"話語中蜷縮在幸福的美好想象和消費的短暫快感里"至死不渝"的"騷年"和"屌絲"們)，它造成的主體便是如資深學者曹天予先生形容的--"披著狼皮的羊"[23]。

　　周志強在本文中延續著一個由資本體制的極端發展造就的總體性的物化時代中的"社會意識和文化精神的典型癥候：分裂"的批判主題，在他看來"沒有比'分裂'這個概念更能體現當前中國社會精神意識領域的核心問題的了"[24]。這種"分裂癥"的表現就是對現實矛盾的想象性解決、想象性批判，它往往"把一切現實的矛盾變成愛情的矛盾......用愛情的美滿來作為真實生活美滿的替代品"[25]并且用道德的批判代替制度的批判：

　　更加有趣的是，《蝸居》的故事卻在制造一種"道德批判"的意識。也就是說，《蝸居》通過一個女孩與一個貪官的真情相愛，把觀眾從對資本雙重性格的反思困境中解脫了出來。在這部電視劇中，海藻的命運被講述成了一個貪戀大城市生活、并缺少自主把握自己生活方式能力的故事。換句話說，《蝸居》用一種對城市生存方式的抽象批判，代替了對資本的專制與虛偽品格的現實反思。

　　于是，在資本掃蕩后留下的精神廢墟中，在對道德空殼的不舍和神圣幻象的執著中，新世紀的都市倫理電視劇以一種"'真實客觀'地書寫人們所遭遇的種種倫理困境"的"現實主義"的筆調，一方面在"對于中國社會現實問題匱乏總體性回答能力"而只能祭出愛情的黔驢技窮中"把這種現代性社會的精神分裂敘述成了另外一種故事"[26]從而掩蓋現實、掩蓋焦慮，另一方面又在錯位的批判中把個人滿足自身衣食住行需求的"合理的欲望"(董麗敏)棒喝成愛慕虛榮、貪心不足的自作孽而全然不問資本體制處心積慮打造和依靠的"欲望永遠不能被滿足"的經濟、文化邏輯，從而開出了抱樸少私、無欲則剛的完全個人化的廉價的安慰與解脫處方。統而言之，這種作為文體政治手段的現實主義，"恰恰是一幅活生生的資本體制條件下現代人精神分裂癥的圖景：一切心靈的和情感的，都可以無意中變成對污濁的、卑劣的關系的掩蓋和重新想象。總是用幻想的和想象的方式來拒絕真實的和歷史的關系，這正是當前中國資本體制下精神分裂癥的根源。"

　　周志強對都市倫理劇的批判顯然是有著深刻洞見和切中時代的精神要害的，他在發言中開門見山提出的兩點結論--"電視劇已經成為當前中國的社會體制下面，整體性想象性的解決現實困境的一種形式"以及"電視劇的異軍突出，正是中國社會文化與政治領域發生斷裂的一個表征，后果之一是中國社會的精神分裂癥"--也無疑是引人深思的。周志強所說的"精神分裂癥"實質上也是建立在前述的作為社會總體性再生產組成部分的文化觀念之上并與之形成對應和互相轉化的一種社會意識效果或文化心理后果。在方法啟示上，周志強的分析提醒我們對都市倫理劇的批評不能陷入無病呻吟的話語迷宮式的"文化研究"中，在資本關系最發達的都市，必須看到資本的強大組織能力，看透資本的經濟、文化把戲，看穿資本的雙面性情，將解剖的有效性牢固建立在對資本體制現實的考察之上，否則就實際上仍然處在精神分裂的癥狀之中，而無法對這個當代文化精神中的關鍵癥結做出有力回應。

　　本次論壇第三場的主題為："'社會主義'回來了?"這個標題(尤其是標點的使用)顯然帶有一種在我看來是別出機杼或曰"蓄謀"的多義和含混(筆者在設置本文和本節的標題時也"不恤用了曲筆"，在"社會主義"四個字上平添一個引號，為的是能"保真"地傳達會議信息，不表價值判斷)，這也在本場討論的點評和開放環節引發了交鋒，成為論壇一個饒有意味的插曲(本節稍后對此會有追述)。

　　在本場討論中，華東師大的童世駿教授在《閱讀大眾文化的一個參照，兼談電視劇》的發言里，試圖從"作為商品的理想主義"對民眾精神消費需求(對與"中國共產主義相聯系的精神價值向往"以及對于當下不斷蔓延的不良社會現象的痛恨)的滿足角度解釋體現社會主義理念的電視劇在文化市場上取得成功的原因(這與呂新雨教授在其他場次的點評：大眾文化成功最核心的因素在于"把你的價值觀通過市場化運作再賣給你"異曲同工)，并在此基礎上提出建立超越日常生活的良性循環--文化產業迎合并進一步提升民眾進步的消費需求--的期待。在發言的最后，童教授著重強調了資本與文化的結合中存在著的多重可能性，認為這對文化"是一個威脅，也會變成一個資源，一個機會"。

　　童先生在最后所強調的"多重可能性"在論壇期間其他場合討論中有著多次"變奏"的重現：無論是汪暉看重的大眾文化中包含的能夠突破文化工業強勢邏輯的表述方式與批判鋒芒[27]還是戴錦華揭示的過度商業化與商業機制極不成熟間的吊詭關系和商業化的雙刃問題[28]，無論是面對"張口產品、閉口產業"、人們"忽然發現非常危險"的產業化道路，"應該根據行業特點去建立標準，樹立行業精神"的業界呼吁(康洪雷)還是對于"我們怎么樣創造一個環境，可以通過市場讓這種藝術生長起來，獲得真正的藝術價值，......而不是簡單地反市場"的學界思考(呂新雨)，以及無論是"如何利用市場機制完成革命理想主義的重建和接受基礎的重建，任重道遠，但是曙光再現"的謹慎樂觀(張永峰)還是"電視臺......引導市場生產出更多符合我們社會和文化發展、展現當代中國精神、市場和社會效益兼備的精品力作"的自律自覺(徐曉艷：《電視劇生產機制中電視臺的作用》)，反映的都是一種尋找資本的利潤需求--如自稱文化商人的何文先生在《責任與困惑》發言提綱中的直言："既然是商人，那追逐利潤就是我們的本職(或本能)--與公共性的人民文化需求之間的結合點并"在資本領域突破資本的邏輯"(朱康，青年論壇圓桌會議發言)的現實的和有價值的探索努力與擔當精神(當然，電視劇產業政策本身也是需要批評的，但對此的檢討筆者擬另文展開)。

　　同濟大學人文學院王鴻生教授提交的論文《革命敘事的悖謬及其超克--關于當代電視劇的歷史重述》，扼要談到了關于"革命敘事"的理解以及革命敘事的基本悖謬，并在對1980年代以降的新時期敘事文學的考察(革命敘事的"訴苦"邏輯對"去革命"敘事的影響、先鋒文體在對近現代中國歷史經驗的處理上"幾同兒戲"以及晚生代寫作中"一種無歷史感甚至無方向感的寫作已大面積地生產出來"的癥狀)與對敘事文學危機和現代性機制造成的當代文化心理的后果的揭示("我們每一個人都在喪失自己的歷史，或者說，各種片段的凌亂的記憶、感覺、經驗都已經無法聚合成時間的連續性，以至今天，我們誰都難以把自己、他人和世界作為一個故事來講述了")的基礎上肯定了革命歷史劇對歷史虛無主義的克服。在同題發言中，王鴻生先生指出，這種歷史虛無主義的具體表現便是在歷史敘述中對整個中國革命史的否定、是"在80年代以來的小說敘事中間整個普通人的生活，整個在社會主義實踐過程中間大多數人的生活感受，被過濾掉了，或者被扭曲掉了"以及"下一代不想進入上一代的歷史"的斷裂現狀。他還指出，在對早期中共建黨原始理念的重新挖掘過程中，電視劇構成了官方意志、資本力量、編導意圖以及更為根本的--觀眾的復雜性及其訴求等多種話語的博弈場。這些異質的聲音及其不同的力量往往會在臨界面/點上產生世界觀、歷史觀、價值觀的沖突，并且"已經進入日常社會生活實踐的一些細節"。

　　在發言的最后，王鴻生教授特別提出了重述革命史電視劇中需要討論的兩個問題：也就是"對革命原始倫理的起源的追述"與對當初為何要革命、當時對未來世界的共鳴性的想象和對"一種什么樣的生活是合理的"的共同判斷的追述。筆者于此感受到的是一種借助對革命心靈史的體察重建歷史倫理的摯情期待，一種把"他者"的歷史變成"我們"自己歷史的殷情寄托，一種把刻板的革命政治說教變成血肉的歷史記憶共鳴的深情企望。而當王鴻生以一個50年代生人的前輩學者、作家身份坦率地說出結語："把我們這頁翻過去，但不要翻得那么輕松"時，筆者感受到的是一種心心相印的深深觸動。這是一種凝結為(知識者)代際倫理的歷史倫理的現身說法，一種甘做人梯但期望被正視的父輩情懷的溫情訴說。這種厚重而寬容的訴說穿透了詹姆遜所言斷裂的和被空間化的時間，復活了某種連為一體的倫理情感，鮮活了某種溫暖動人的歷史經驗，喚起著我們對父輩們的重新理解。

　　衢州學院張永峰博士的發言《家庭倫理劇中的"革命理想主義"--以<激情燃燒的歲月>和<繼父>為例》關注的是作為一種生產策略的大眾文化市場機制對"革命理想主義"的征用及其在對革命意識形態和倫理秩序的"去政治化"改造過程中革命理想主義的新的接受基礎的重建。而"接受基礎的重建必然意味著革命理想主義與新的社會意識的互動，及回應新的社會現實。"因此，通過在市場基礎上對革命理想主義正面地理解和表現，在現有歷史條件下，市場機制恰為革命理想主義接受基礎的重建創造了可資利用的條件。在筆者看來，如果說汪暉的"碎片"論、陳福民的"整體性置換"是對已然發生的"無可奈何花落去"的不同角度的觀察，那么張永峰就在童世駿教授所言的社會主義價值作為一種精神消費需求和與王鴻生"生活情勢"之見略同的"社會生活的邏輯"的思考中睹見了"似曾相識燕歸來"--他在動態的歷史情勢中看到了新的"整體性生成"的可能性。

　　值得一提的是，本場討論的話題("社會主義"回來了?)因為有著某種指涉現實的多義性，本身就具備話題性并在論壇現場引發了爭議。點評人蔡翔首先指出了"社會主義打上雙引號，后面打上問號"的別有意味的設計;在開放環節發言中，周志強教授率先語出驚人("社會主義發生過嗎，怎么又回來了?")，斯坦福大學王斑教授緊接著置疑("我覺得這個題目非常沒有底氣。既然是在社會主義發生的地方......居然提出這樣的問題");在三位報告人隨后的回應中，童世駿教授如是理解：這種主題設置"留下的空間要比不加引號，問號多"，因為"社會主義有不同的階段，有不同的版本，然后有不同的理解"，王鴻生教授以自己兒時在父親單位的"職工圖書館"借閱小人書的情感記憶真切講述了一種"特別具體"、無須證明的社會主義經驗，張永峰博士則直截了當地回應："社會主義它當然存在!"

　　需要指出的是，這絕非僅僅事關幾個標點符號的無中生有或者嘩眾取寵的爭論，它關切的是一種在社會主義和資本體制的相互借用(周志強)中產生的具有根本性的社會政治現實的含混乃至曖昧，也就是朱康在青年論壇圓桌會議上提出的問題：當我們以"后社會主義"來指稱今日中國的時候到底是指社會主義的終結還是內部轉折?盡管中山大學人文高等研究院院長甘陽教授在發言中別開生面地認為不當用"主義"來規定中國，而應以中國來規定"主義"："中國人的生活方式，在某種意義上我認為超越目前的資本主義、社會主義。資本是很強大，資本主義很傳統，但是還有更深刻的傳統、更深厚的傳統，這是電視劇里面不斷傳出來的。"然而，某種意義上，這也只是從不同角度展示了問題而非解決了問題，因為畢竟事關共同趨向和社會愿景的價值判斷和道路選擇仍是不可回避的，畢竟，"一種社會運動的方向所體現的社會前景是不一樣的"，而如何"重新通過闡釋"，把已經庸俗化、板結化的社會主義概念當中"原始的活力召喚出來"(會不會被說成是要"回到文革"?)，這恐怕是擺在我們面前更為重要的問題(王鴻生)。

　　"解鈴還須系鈴人"，當周志強教授以社會主義作為一項"未完成的工程"對自己的驚人之語做出重新解釋，并被主持人汪暉教授以戲謔的語氣借用來宣布本場討論的結束，從而"皆大歡喜"地終結了這個典型地體現本次論壇的思想氣質的插曲的時候，也許由電視劇帶來的對于"社會主義"的重新思考才剛剛開始。

　　五、結語：電視劇中的文化政治及其他

　　在筆者上文的評述中，"文化政治"觀念雖未大張旗鼓地明確提及，但已然是一個呼之欲出的足以反映本次會議總體性精神的線索。而在華東師大羅崗教授對本屆論壇第二場討論："比較視野中的中國電視劇"的精彩點評中，這一觀念在與歌舞升平的流行文化研究的對照中，再次得到了集中和旗幟鮮明的體現。

　　在這場有關中外電視劇比較的討論中，三位報告人分別關注了東亞跨國文化流動視野下的中韓電視劇(林春城：《觀察與展望新世紀韓中電視劇》)、國產劇與以共同文化和精神資源為基礎的"亞洲敘述"間的差距(聶偉：《"中國故事"距離"亞洲之眼"有多遠?》)以及因制播體制的不同造成的國劇與美劇在內容和形式上的諸多差異(麻繩：《中國電視連續劇和美劇比較》)，在對全球化下一個共通的大眾文化消費共同體和一個似乎不言自明的電視劇流通的亞洲/世界市場的想象中，三位論者順理成章地表現出一種對內容比較的偏好和"技術化"的思考傾向，一種對文化力學[29]的篤信和"走出去"的拓展沖動，而且似乎也有理由揣測這幾位學者/影評人對蔡翔先生所言國產劇因為"沒有奧斯卡"而得以呈現的一種有著"雜草叢生"般勃勃生機的"本土性特征"的不以為然。

　　在一個雖有等級差別但處在同一生產、消費、流通序列和同一思考平面及闡釋模式的平坦敘事中，羅崗教授的點評把流動文化主導的全球文化圖景"背后的政治斷裂"帶回到了敘述的中心，從而補足了"文化政治性"的視野缺失。

　　羅崗借用了林春城教授文章中提到的阿帕杜萊所提出的全球媒體景觀的"鍛煉(造)"概念，認為如果沒有"鍛煉"("不是單純的文化鍛煉，而是文化跟政治的鍛煉")或者"文化政治"這樣一種內在視野，就看不到東亞、亞洲都是一個"高度政治化"的概念，看不到"其實美劇、韓劇、日劇、中國劇的角力，包括聶偉教授討論到的亞洲能不能接受中國劇的問題，或者中國劇能不能行銷海外的問題等等，背后是一個高度政治化的問題。"

　　對于某些往往習慣于在一種"文化全球化"的時代主題敘述下追趕先進、消弭差距、投身全球文化產業競爭的思考方式和話語方式的傳播學界和廣播電視藝術學界的電視劇研究者，以及對于某些長袖善舞、凌虛而蹈的"文化研究者"而言，羅崗教授在點評的最后所說的兩段話也許不啻一劑"有則改之，無則加勉"的清醒劑：

　　我覺得今天我們討論電視劇的問題，或者比較視野下電視劇的問題，如果把它僅僅歸納到文化層面上是永遠沒有辦法解釋清楚的。我們會認為這些流行文化的東西看上去很和諧，或者說完全互相滲透，但是如果重新把它政治化之后，發現背后實際上還是一種文化角力，而文化角力最重要的一點，就是亞洲怎么、為什么接受中國的問題。

　　最重要的是，如果我們把中國劇都解釋為宮斗戲、家斗戲，用這些傳統的觀念去解釋它的話，而沒有把中國劇獨特的、與20世紀的歷史--特別是20世紀中國革命的歷史聯系在一起而塑造形成的價值觀拿出來的話，那所有的討論都可能被淹沒在所謂的流行文化，或者東亞流行文化，或者全球流行文化這樣的概念里面......

　　筆者以為，就某些不滿于觀后感式浮光掠影、東鱗西爪的或者拘泥于大眾文化表層行之不遠的電視劇研究的同仁而言，這雖然是"隔空喊話"，但委實是振聾發聵的聲音。在電視劇這樣一個包羅萬象的、也許是當代最重要的大眾文化現象面前，或許，我們每一個身涉其中的人都該捫心自問：當我們講述的中國故事"只有腹黑，只有宮斗，當我們說這些的時候，我們 在說什么。"(戴錦華)

　　行文至此，對這屆被有的與會者驚呼為"可能在未來的文化史"被"追溯成一次里程碑式的會議"(劉復生，青年論壇圓桌會議發言)的第八屆中國文化論壇的總體風貌的勾勒已接近完成。作為一種"會議評論"的文體，本文試圖以一種全新綜合的立體評述方式(以述為線索，以評為靈魂)超越紛蕪表象與時空鉗制，完成對本屆論壇的精神塑像。

　　總體而言，此次以電視劇為關注對象的學術論壇鮮明地體現出了一種"強烈的跨學科性、意識形態旨趣、社會歷史語境的文化研究傾向"[30]--自然，這是一種保留著英國文化研究的政治關懷本色而完全區別于某些一貫只會在媒介文化和流行文化的現象里兜圈子的所謂"文化研究"的學術取向。在這種視野下的電視劇從根本而言是一個"時代的敘事"，而非僅僅作為敘事的方式或媒介(羅崗，青年論壇圓桌會議發言)，學者們匯聚一堂展開對于"這么有力量，這么充滿可能性"的電視劇的研討，其基本關懷乃在于"解決了物質問題后，我們想要的究竟是一個什么樣的中國"以及"中國對于世界究竟意味著什么"(戴錦華)，也正是基于對電視劇中體現出的一種巨大的正面力量的覺知，本屆論壇執行主席上海大學王曉明教授在致閉幕詞時才將學術研討基礎上凝結的實踐倫理表述為："我們工作的意義就是來加入這個力量，通過我們的加入，來推動這個力量更加壯大。"而所有這一切都強烈彰顯著本次電視劇論壇與眾不同的總體性社會關懷的思想風采。事實上，正是因為這種總體關懷的傾向才使得此次論壇每每超脫于對一個大眾文藝敘事門類的研討而變成"政治論壇"(朱蘇力)或者"思想史/主題學"研究(郭春林轉述的評價)，從而在勾連的社會歷史的廣度和深度上達到了令專注于媒介特質或藝術本體的傳播學界和廣播電視藝術學界始料未及甚或"匪夷所思"的程度。

　　當然，作為思想界一次開創性的探索、嘗試和--表態，本次論壇在很多時候都只是提出了一些留有巨大空洞等待縫合的話題和問題，而遠未達到一種知識上的集體性和共識性的圓滿狀態，例如在對革命暴力的評價(呂新雨所言人性與革命暴力之間"永遠的緊張")、對資本體制現實的評價(戴錦華所言是顯示著資本的危機還是資本的自信與活力)和從北大法學院朱蘇力教授的質疑("沒有人關心所謂改革開放的電視劇"，出自"'社會主義'回來了?"一場開放時間發言)中顯露端倪的對所謂有中國特色社會主義/"新自由主義"改革階段的評價問題(對此有沒有一個能回應普通百姓切身感受的正面的和明確的理論言說)以及似是而非的關于電視劇"研究方法"的問題，都需要知識界通過繼續的思考與討論擺脫騎墻和自我澄清。此外，對電視劇關注的過于濃重的學院化精英傾向和現當代文學色彩以及涉獵電視劇在種類、篇目上的局限性，都使得本屆"電視劇與當代文化"論壇在蹣跚學步中絕難達至盡善盡美。但即使是這樣，在思考深度和思考維度上，在關注方式和話語方式上，此次論壇對于傳播學界和廣播電視藝術學界的電視劇研究者而言，都或許已經足具別開洞天的啟迪和借鑒意義。

　　作為"觀看、指認、觸摸并且逃離中國現實的一個窗口"(戴錦華)以及"我們分析、觀察、理解生活"的一個窗口(王曉明)，電視劇都以其萬花筒般的社會映像功能、心理投射作用，匯集公眾輿論與社會情緒，成為開啟歷史政治討論的"社會論壇"(呂新雨)。在斑斕多姿的電視劇中我們看到歷史、現實與未來，看到中國、亞洲與世界，看到錯位、錯愕與希望，看到破滅、悖謬與新生，看到"具體的、歷史的內容"被掏空的信仰(倪偉)、看到在新的文化生態和歷史條件下被重新傳達或可能被重新接受(倪文尖，張永峰)的信仰，看到在個人與他人的關系中重建責任形成的以及"存在于情感的連接當中"的集體與家國(陶慶梅)、看到"屌絲"們在現實叢林中苦尋出路的以及人們在資本掃蕩后精神分裂的今日的中國(張慧瑜，周志強)，看到"潛伏"的投機、"蝸居"的無奈、《后宮·甄嬛傳》里的麻將心理(何文)、《激情燃燒的歲月》中的激揚情懷，看到社會主義生活經驗和情感記憶的鮮活生動(包括論壇理事長董秀玉女士對社會主義記憶的深情講述與王鴻生教授對"職工圖書館"溫暖的兒時記憶--這些經驗雖不完美但足夠深刻、從未模糊)，看到短暫時光流逝里今夕何夕的歷史反差(諸如馬克思的名言"我決不用玫瑰色描繪資本家和地主的面貌"與"貪官"宋思明傾倒眾生的成熟魅力的反差，曾經的"階級兄弟"情感訴求與"甄嬛們"只能與同一階層的嬪妃算盡機關、互相殘殺的反差......)。

　　總而言之，筆者以"跨界"身份完成的此篇擇要的甚至掛一漏萬的(因篇幅所限，對這個龐雜的立體文本的某些部分--比如論壇第七場："在新的文化生產機制中"以及圓桌討論、青年論壇和其他精彩內容都只能遺憾地"惜墨如金"或未能提及)評述，意在鄭重地提醒傳播學界和廣播電視藝術學界的電視劇研究者：盡管關于電視劇的內容/介質、審美/藝術和產業/技術研究是不可或缺，甚或是專業基礎性的，但如果沒有批判的思想視野、跨學科的思維方式、與政治歷史相勾連的思考層次，就完全無法對戴錦華所說20年來"在中國社會生活中扮演巨大的、有機的、建構的一個角色"的電視劇進行全面的把握和準確的闡釋，就容易局限在狹隘的大眾文化現象的層面故作深沉地蜻蜓點水和胸懷壯闊地坐井觀天，或者跟隨在僵化的主流政治話語身后了無生氣地滔滔喋喋和亦步亦趨地一唱一和，這樣的電視劇研究既在學術理論上說不清、談不透，也在文化實踐上看不遠、走不動，往往只能拘泥于美學技術之體統，難成鐘鼎圭璋之大器。

　　這屆論壇在很多人眼里看似提出和談論了許多也許是匪夷所思、不著邊際的問題或話題，但對傳播學界和廣播電視藝術學界的同仁而言，其實只提出了一個問題：那便是有著極為豐富復雜的社會面向和歷史面向的電視劇絕非"池中之物"，怎可等閑視之?

　　而如果學界因由此篇會議評論，能由"匪夷所思"漸至"若有所思"乃至"思有所得"，那么筆者也便--套用"甄嬛體"來說--"真真"是要"不負恩澤"了。

　　[1] [致 謝]感謝趙月枝教授中國傳媒大學長江學者項目資助，使筆者有機會旁聽此次會議。

　　[2] [作者簡介]：龔偉亮，男，山東青島人，1981.10，中國傳媒大學傳播研究院09級傳播學在讀博士。

　　通訊方式：中國傳媒大學 傳播研究院，北京 100024;

　　[3] 這是汪暉在論壇期間接受會議承辦方文匯網的采訪時所言。見《汪暉：電視劇是屬于大眾的歷史記憶》，http://www.guancha.cn/wang-hui/2012_07_19_85570.shtml

　　[4] 汪暉：《當代中國的思想狀況與現代性問題》，載于《文藝爭鳴》，1998/06

　　[5] 張旭東，劉擎等：《普遍性、文化政治與"中國人"的焦慮》，載于《天涯》，2007/02

　　[6] 這是汪暉在論壇期間接受會議承辦方文匯網的采訪時所言。見《汪暉：電視劇是屬于大眾的歷史記憶》，http://www.guancha.cn/wang-hui/2012_07_19_85570.shtml

　　[7] 南帆：《消費歷史》，載于《天涯》，2001/06

　　[8] 郝朝帥，徐剛：《近年來"主旋律"影視的流變及其文化分析》，載于《藝術廣角》，2010/05

　　[9] 趙月枝，吳暢暢：《大眾娛樂中國家、市場與階級：中國電視劇的政治經濟分析》，未刊稿(即將收入由上海人民出版社出版的《熱風學術》第七輯)

　　[10] 參見康洪雷導演在論壇期間接受主辦方文匯網的采訪視頻，《康洪雷：劇內劇外皆"關懷"》，http://www.cul-studies.com/index.php? ... ow&catid=13&id=14

　　[11] 這是上海大學曲春景教授的觀點，見虞昕：《電視劇<我的團長我的團>研討會綜述》，載于《當代電視》，2009/06

　　[12] 張慧瑜：《<浮沉>：外企的腹黑與白領的國企夢》，http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/3479

　　[13] 趙月枝，吳暢暢：《大眾娛樂中國家、市場與階級：中國電視劇的政治經濟分析》，未刊稿(即將收入由上海人民出版社出版的《熱風學術》第七輯)

　　[14] 在對《甄嬛傳》的評論(尤其是網絡評論)中多有"后宮戲的終結者"等類似說法;上海大學中文系葛紅兵教授也談到這一點，見《葛紅兵解讀甄嬛傳：觀眾需要從幻覺中醒來》，http://hb.sina.com.cn/news/gdzx/2012-05-03/70697.html;另外導演鄭曉龍本人在接受采訪時也曾說過："'甄嬛'可以終結這類題材了，這種戲也就到此為止吧。"見馮遐：《<甄嬛傳>熱播后宮戲有清流 網絡小說拍出正劇范》，《北京晨報》2011年11月8日。

　　[15]直接引語的部分出自中國藝術研究院劉濤的發言，反轉之說出自北京大學中文系邵燕君的觀點，均見孫佳山等：《多重視野下的<甄嬛傳>》，載于《文藝理論與批評》，2012/04

　　[16] 北京大學中文系邵燕君語，見孫佳山等：《多重視野下的<甄嬛傳>》，載于《文藝理論與批評》，2012/04

　　[17] 北京大學中文系季亞婭語，見孫佳山等：《多重視野下的<甄嬛傳>》，載于《文藝理論與批評》，2012/04

　　[18] 張越語，見孫佳山等：《多重視野下的<甄嬛傳>》，載于《文藝理論與批評》，2012/04

　　[19] 參見張慧瑜：《"新中國60年"和"改革開放30年"的歷史敘述》，載于《開放時代》，2009年第10期

　　[20] 張德勝：《儒家思想與工具理性：中庸之道的社會學分析》，載于陳來，甘陽主編：《孔子與當代中國》(中國文化論壇論文結集)，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2008.7

　　[21] 見《葛紅兵解讀甄嬛傳：觀眾需要從幻覺中醒來》，http://hb.sina.com.cn/news/gdzx/2012-05-03/70697.html

　　[22] 王廣飛：《宮斗劇胡編亂造 煽色腥到極致》，載于《人民日報》2012年05月28日

　　[23] 這是筆者于2012年7月在華東師大舉辦的"近三十年來中國社會與文化轉型：多種思潮的互動與對話"學術研討會上聽聞的說法。

　　[24] 周志強：《陌生人時代的中國》，載于《中國圖書評論》，2012/03

　　[25] 周志強：《陌生人時代的中國》，載于《中國圖書評論》，2012/03

　　[26] 周志強：《陌生人時代的中國》，載于《中國圖書評論》，2012/03

　　[27] 這是汪暉在論壇期間接受會議承辦方文匯網的采訪時談及的。見《汪暉：電視劇是屬于大眾的歷史記憶》，http://www.guancha.cn/wang-hui/2012_07_19_85570.shtml

　　[28] 參見戴錦華教授在論壇期間接受主辦方文匯網的采訪視頻，《戴錦華：中產階級視角下的中國電視》，http://comment.whb.cn/yinpin/view/21271

　　[29] 林春城先生文中有提及"文化力學"(the cultural dynamics)一詞，但筆者這里是在類似軟實力話語的寬泛意義上使用這個概念的。

　　[30] 李兆前：《雷蒙德•威廉斯的"文化"概念透視》，載于《文學前沿》，2005/01

　　來源：人文與社會

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