——以《創業史》、《艷陽天》、《金光大道》為例

　　惠雁冰

　　1975年，著名作家馬烽、孫謙和浩然在大寨

　　一般來說，一部文學作品以建立意蘊化的世界為其創作指歸，反映在文本表層的往往是與意識形態特征協調的主意義因素，如主題、情節、環境、矛盾、語言等，他們構成一個體認作家社會認知與美感體驗的意義秩序;而反映在文本深層的往往是一些積淀在作家靈魂底部、暗合著人類精神生活追求，以潛意識或無意識展現出來的次意義因素，如民間曲藝審美因子的介入，傳統倫理敘事范型的重示，宗教文化結構的內置等，他們又構成了一個運行于文本底層的新的意義秩序，有時對表層的意義秩序起著顛覆、消解、對抗的作用，這正是由于作為特殊精神活動和意識形態活動的創作本身的矛盾性所決定的。50年代到70年代的合作化題材長篇小說之所以到現在依然沒有被人忘懷，就其藝術因素而言，我們嘗試著從以下三個方面加以探討，希望為重新審視這些作品提供一種可能性的路徑與方法。

　　1 傳統倫理敘事范型的重示:“誘惑”與“抗拒”　　在我國傳統的敘事文學中，“誘惑”與“抗拒”是一種較為恒定而活躍的敘事程式，一個年輕人在走向人生的關鍵路口遇到一個豆蔻年華的姑娘，這位姑娘大膽地向小伙表露真情，小伙受到來自外部力量與體內滋生力量的共同干擾，由此陷入道德的困境與靈魂的扣問之中。最終，為了完成社會的義務或為了堅守自己的某種人生理念，小伙果敢地拒絕了世俗的塵念，繼續追尋生命的意義。在此基礎上，還活躍著另一種敘事程式，依舊是小伙與姑娘之間的情愛糾葛，與前者不同的是，這時的小伙其個體身份較為確定，大凡為讀書人，而且往往是在前途未果的情形下偶遇佳人，不禁心動神搖，可又無力擺脫世俗的門第觀念，到后來只能是勞燕分飛。從前一種敘事程式可知，誘惑產生的前提是對傳統倫理的對抗，抗拒誘惑完成了對傳統倫理的皈依;從次一種敘事程式可知，誘惑導致了傳統倫理的毀壞，悲劇人生恰恰證明了倫理社會自身的整合與重建。不管哪一種程式，訴說的永遠是倫理的訓誡與情愛關系的不和諧性。這種敘事程式的建立與傳統倫理社會的精神理念是息息相關的，至于從情愛關系入手、以女性介入的制導方式只不過是為倫理觀念的自然介入，體現男性的社會主導性地位。這種敘事程式一直伴隨著中國敘事文學的發展，并日益形成一種穩定的以“誘惑”與“抗拒”為主線的敘事范型，從《西游記》中唐僧對“女兒國”國王的拒斥，到郁達夫《沉淪》中一晌貪歡、舉身蹈海的中國留學生，從沉箱而死的杜十娘到捐棄親情的陳世美，從坐懷不亂的柳下惠到嚴詞訓誡潘金蓮的武二郎，從孫犁筆下面對小滿兒苦咬牙根的“干部”，到路翎《洼地上的戰役》中的志愿軍戰士王應洪，乃至于《人生》中負氣出走的高加林，《米》中為征服誘惑而被敲掉滿口金牙的五龍，等等，有關誘惑與抗拒的內在敘事邏輯亙古不變。在某種程度上，“誘惑”與“抗拒”范型已經成為創作者闡發生活、抒寫人生、揭示人性、反映矛盾的寫作模式與思維定勢。而《創業史》、《金光大道》、《艷陽天》這些長篇小說，只要細加分析，也能看到這一敘事范型的隱性存在。

　　作為描寫農業合作化運動的壯闊歷程，揭示運動過程中紛繁復雜的階級關系的長篇巨著，這三部作品共同的特征是描寫出了建國初期農村的階級形態以及各形態在時代大潮前的消長關系。其中，作家極力塑造的都是挺立在時代潮頭、以無產階級意念來對抗農村的封建殘余勢力，社會主義時期的共產黨員形象，如梁生寶、蕭長春、高大泉。因為三者均是黨的農業政策的代言人，身上又集中體現著社會主義的價值觀與人生觀，自然成為當時農村社會中非常引人注目的“新人”，也自然成為眾多女性，包括年輕貌美的女知識青年的敬仰與崇拜。加上一些別有用心的“階級敵人”的蠱惑，連同一些風韻猶存的農村少婦也開始想入非非起來。這些作品中有關情愛話題的微妙攝入當然是為了表征主要形象的道德人格與魅力，但不經意中卻流露出“誘惑”與“抗拒”的傳統敘事范型，這可能也是政治話語的實現必須依靠民間的某種審美因素來牽引的緣故吧。

　　“誘惑”發生的前提之一常常是男主人公的體貌、才干、事業暗合了女主人公的審美理想，在合作化題材長篇小說中，這些“社會主義新人”形象無不具有高尚的人生追求與義無返顧的獻身精神，以及深具勞動者美感的膚色、相貌、裝飾、神態。前提之二是女性形象大多具有奪人的外貌，且是社會主義價值規范規約下的健康美，這是民間女性提升生命境界的不二法門。另則，女性形象還必須有與男性形象同等的價值追求與理想選擇。前提之三是文本中的男性不知是本身“面嫩口拙”，還是志存高遠，總之顯得語詞零亂，心不在焉。相反，女性人物往往膽大心細，直言不諱?！秳摌I史》中有關梁生寶同徐改霞的感情細節敘寫得異常細致，也特別傳神。一個是滿肚子裝著互助組、愛情上懵懵懂懂的民兵連長，一個是春心萌動的務農青年。一個含混其辭，躲躲閃閃;一個咄咄逼人，直奔主題。“誘惑”與 “抗拒”的敘事范型就此拉開帷幕。且看下面這一段，“梁生寶從橋頭貪大步地走過來了!滿臉的汗水反射著陽光，因為走熱了，手里捏著頭巾。看見改霞，生寶的臉唰的紅了。”梁生寶的興致勃勃在遇到徐改霞時馬上變得手足無措，是看到了什么，想到了什么?作品語焉不詳。其實，只要回應前面的情節，我們馬上可以覺察到其中誘惑性的元素。只不過柳青把一個男人在遇到令靈魂顫栗的性因素時心理的正常反應交給了一個情調低下的孫水嘴而已。最有情趣的是梁生寶與徐改霞夏夜田埂上的那場戲，改霞滿懷深情，想讓心上人為她抉擇人生，是務農還是當工人;梁生寶卻對改霞建設家鄉的志向發生懷疑。結果，一個心潮澎湃，意念大膽，而另一個雖也是翻江倒海，卻始終冷若冰霜。“生寶和改霞，只有生寶和改霞，單獨地在黑夜無邊的關中大平原上……改霞的心情是興奮的……生寶看來忙著要離開的樣子……好象改霞身體里有一種什么東西，通過她的熱情的言辭、聰明的表情和那只秀氣的手，傳到生寶的身體里去了。生寶在這一霎時，似乎想張開強有力的臂膀，把表示對自己傾心的閨女摟在懷中。改霞等待著，但他并沒有這樣做。‘我這陣子沒空思量咱倆的事。就這樣吧!’說畢，生寶堅決地轉進田間草路。改霞在路口上站著，夜幕遮蓋著可憐的閨女，她用小手帕不停地揩著眼淚。”好一幕“怨女冷男”的民間場景。同樣的敘事邏輯在《艷陽天》中也有精彩的表現。依然是夏夜的野外，蕭長春與焦淑紅“誰也沒說話，各自想著心事，胸膛里都象有一鍋沸騰的開水。”暗戀著蕭長春的焦淑紅為了體察蕭長春的心思，說:“你沖著老頭子、小石頭也該馬上娶個人來呀!”而這位東山鄔的單身男子則心懷大局，為麥收所可能引發的階級斗爭苦思焦慮。但毫無疑問的是年輕團支部書記的直率攪擾了蕭長春的心境，為了保持社會主義革命者的精神追求與道德風范，他只能言不達意地說:“有領導，有群眾，有大伙的團結，我們一定能夠把工作做好。”當焦淑紅若有所思地離開后，蕭長春沖動的情緒才呼嘯而至:“兩眼直愣愣地望著焦淑紅走去的身影漸漸地隱藏在銀灰色的夜幕里，他的心反而越跳越厲害了。許久，他都沒有辦法讓自己平靜下來。”這是一個鰥居的男子在面對青春洋溢的姑娘時的心理正常反應，就是在這樣一些看似包裹得異常嚴實的情態中，讓我們觸摸到一些人性的底蘊。

　　誘惑實現的途徑常常是我們所熟知的“美人計”，“誘惑”者自然是對情感生活頗為敏感的女性，受動者則是一身正氣的孔武男人。在《艷陽天》中“探病”一幕被幻化成為一個受階級敵人利用的農村少婦對民兵連長、共產黨員的情感表白最終被嚴詞拒絕的過程，完成的是階級之間水火不融的政治闡釋。但從二者道德界限的對峙來看，依然是“誘惑”與“抗拒”敘事范型中最本源性的因素。這是一幕非常類似于《水滸傳》中潘金蓮雪夜勾引武二叔的情景，只不過在誘惑起源上浩然作了微妙的處理，一個是問寒問暖的共產覺員，另一個是不明真相、誤以為蕭長春對她有意有情的馬連福的渾家;一個撒嬌作態，惆悵百結，另一個心如止水，一身正氣。其中，有關“誘惑”的場景描寫得特別細膩:晚上，當蕭長春走到院心大聲喊叫連福嫂子的名字時，“屋子里沒人應聲，只見燈光透過窗戶紙，照得院子里象落了一片霜。”緊接著，“屋里有翻身和抖弄被窩的響聲。”面對孫桂英的挑逗，蕭長春先是高聲宣布立場，然后化被動為主動，順勢來了一場妙趣橫生的激情演講。其間，有打有拉，有訓有救。既含政治宣教，“大嫂，你過去三十年過得不體面，多半是舊社會硬加給你的，你是個受害者。如今是新社會，怎么走，全靠自己安排，應當走光明大道，改頭換面，當一個勞動婦女”;同時又不乏世俗勸導，“你有家，有男人，有孩子，你要安分過，跟著大伙一起勞動，將來生活美不美?你過門幾年了，連福對你好不好?連?；貋恚隳檬裁茨樢娝?孩子長大了，你當了婆婆，拿什么臉去見晚輩人?”政治話語與傳統話語微妙地融合在一起。

　　“誘惑”與“抗拒”敘事范型在合作化題材長篇小說中滲透的范圍不只于主要人物形象，有時為了推動情節的發展，表現階級陣營的集體意志，在一些次要形象中也有所流露，但其實現的途徑與藝術表現特征是一致的。如《創業史》中富農分子姚世杰妹子對農會小組長高增福的挑逗與拉攏，“那個年輕漂亮的三妹子，濃眉大眼，相當誘人，竟然用戴戒指的手拂去增福棉襖上的雪花，身子貼身子緊挨高增福走著……”面對姚世杰一家設計好的陷阱，高增福“只感到全身如針刺一般，忍耐不住幾乎要嘔吐了”。與高增福對“誘惑”的抗拒相比，《金光大道》中高大泉弟弟高二林戰戰兢兢接受富農分子馮少懷小姨子錢彩鳳的誘惑，則顯得自然得多。最后夫妻雙雙棄暗投明，獲得救贖，看似與“抗拒”無關，其實從這里可以看出浩然在追求政治敘事的同時對傳統敘事模式的援引。

　　2 宗教文化模式的內置:“斗法”與“救贖”　　從文化史的脈流上來考察，宗教文化始終是人類童年時代文化想象的源頭，也是人類精神文化的重要組成部分。為此，創作者在表現現實社會的生存秩序與生存狀態時，常常不由自主地以宗教世界的生存秩序與生存狀態作為藍本，以此獲取調整現實秩序的動力。如世界名著《浮士德》、《神曲》、《變形記》，現代名劇《雷雨》、《原野》等。當作者無力解決現實矛盾時，也常常以宗教人物的干預或宗教性情感的介入來平衡現實與理想的巨大落差。甚至在作者難以對現實人性作出價值判斷時，宗教理性的直率與明朗直接使作者獲得劃分善惡的倫理啟迪，如《復活》、《約翰·克里斯多夫》、《李慧娘》、《白蛇傳》、《西游記》等。尤其在當代激進主義盛行的時代，民眾內心中潛在的宗教情結因社會結構中階級類型與道德水準的兩極對應進一步呈現出明朗化的趨勢，作為那個時代極具有代表性的作品《金光大道》、《艷陽天》，幾乎就是以農業合作化運動的壯闊歷程重現了這樣的秩序層次、力量對抗與整合途徑，從而構筑了一個深具民間審美傳統又處處印證時代與政治主題的意義世界。

　　一定意義上，本土的宗教世界無非由天上、地下兩界構成，天上羅集了以玉帝為統領的神仙群落，他們生活在玉宇澄清的云霞之間，仙風道骨，舉止安詳，象征著尊嚴、雍容、正義與和平;地下集中了以“閻王”為首的一個妖魔群落，他們潛伏在陰暗森嚴的鬼府之中，面目猙獰，狼牙犬舌，昭示著邪惡、猥瑣、陰謀與挑釁。邪惡勢力常常橫生禍端，正義世界為維持秩序，秉承天意，調兵遣將。一番爭斗下來，自然天宇澄明，各歸其所。但妖魔的本性是難以更改的，他要屢犯天庭，眾仙于是再度出山，禍亂又平。“神魔斗法”無疑是宗教世界中最令人游目騁懷的，一方頤指氣使，呼風喚雨，使出渾身解數，看似風雨滿樓;一方心平氣和，成竹在胸，一聲斷喝，便“祭起一件法器”，陡天狂瀾轉眼間煙消云散。然后，臣服者滿目頹唐，一臉驚悚;得勝者凝神厲色，莊嚴訓誡。平衡兩界秩序的是天意與道德的指歸。浩然在《金光大道》、《艷陽天》中也給我們展現了一個政治意識形態層面上的兩界，以高大泉、蕭長春為代表的合作化運動的急先鋒群落，以馬子悅、張金發為代表的反合作化運動的牛鬼蛇神群落。一方光明磊落，扶危濟困，處處代表著貧雇農的利益，體現著社會主義時期的人生價值與道德理想。他們從事的是民心所向的正義事業，揮抒的是改造社會的階級意愿。所以，他們戰斗在艷陽之下，工地麥田，聚集于燈火會場，高歌于洪水濁浪，光明性的鋪墊是這批社會主義新生力量揚善抑惡的斗爭旅途中最壯闊的人生背景。另一方煽風點火，奸詐歹毒，時時維護剝削階級的利益，表露著封建地主階級的沒落情緒與“變天”欲望，他們代表的是反無產階級的邪惡勢力。為此，他們隱蔽在陰暗的角落，聚會于觥籌交錯的飯店酒館，醉心于改朝換代，月黑風高的灰色環境點染著他們存在的非合理性與反道德性。正如宗教世界中的神魔斗法，壁壘森嚴的雙方在合作化運動的每一個階段無時不上演著兩個階級、兩條道路誰勝誰負的激情壯劇。如《艷陽天》中，一開始就以東山塢人民公社(轉載者注：應該是“東山塢高級農業生產合作社”，那時還沒有成立“人民公社”)麥收前夕怎樣分麥子拉開了“神魔斗法”的大幕?；烊敫锩嚑I的副社長馬子悅乘蕭長春外出之機四處聯絡中富農階層，暗授機宜，蠱惑“彎彎繞”、“馬大炮”等激起“民變”，并采用卑劣手段，拉攏腐蝕革命分子馬連福，以馬連福在會場上的分裂行徑向以蕭長春為代表的貧雇農階層發出公開挑釁。蕭長春回鄉之后，針對 “分麥”風波明查暗訪，穩固貧雇農陣線，說服教育中間階層，揭露反動階級，從而使馬連福產生一種情理上的愧疚，回擊了馬子悅的邪惡意圖。這仿佛是《白蛇傳》中白娘子與老法海初試鋒芒一樣。轉眼間，雙方各自磨刀霍霍，第二回合由此展開。“取消糧食統購”的風聲傳到鄉下，馬子悅等不甘失敗，再次蠢蠢欲動，而且搬出了鄉長李世丹——這個知識分子出身、有著思想搖擺性的靠山替自己鳴鑼開道。蕭長春沉著應對，靜觀風云，獲得鄉黨委書記王國忠的支持，再度挫敗了馬子悅的陰謀，迷失者馬連福投入人民懷抱。一波未平，一波又起，馬子悅心生毒計，以“手巾”為誘餌，利用孫桂英的弱點，妄圖將蕭長春徹底搞垮。蕭長春明辨真偽，獨闖虎穴，使馬子悅的齷齪靈魂昭然若揭。同樣的“斗法”場景在《金光大道》中也比比皆是，這里不再贅述。

　　秩序整合不僅反映在兩界的“神魔斗法”方面，還體現在“神仙群落”對誤入“惡魔群落”中的“迷途者”的拯救。“被救贖者”一般被稱為“迷途的羔羊”，有讓人垂憐的幼稚相與被動的負罪感，昭示著“天意”的浩蕩及上天對失范者的引渡。如《西游記》中那些下界為妖的魔障，最后妖術使盡、無力回天時，便原形畢露，怯懦委瑣，再無叱咤風云的法術。上天在對其實行必要的懲戒、訓導之后，并不容他人對其使暴雪恨，反而愛憐有加，引回天宮。《金光大道》中便有這樣的角色。高二林是高大泉的兄弟，從其階級歸屬而言，應該是“根紅苗正”的貧雇農階層，也是社會主義合作化運動的擁護者。但他在一次社團活動中巧遇富農階級的代言人——馮少懷的小姨子，沒有絲毫的階級警覺，加之反動分子的利用，先是和大哥“分家”，退出革命陣營，到后來迷迷沌沌成為階級斗爭的犧牲品，被馮少懷棄于荒野小店時，這才迷途知返?！段饔斡洝分蟹矊傧陆鐬檠?，大多是乘主人外出游訪或草堂春睡時私自脫離天庭秩序的，高二林的“失足”也是在高大泉離場的前提下出現的。至于“失范”者最后的歸屬，自然是在一番愧疚與訓誡之后各歸其所。浩然在文本中非常細膩地描摹了高二林當時痛不欲生的心理世界:“昏迷中的高二林，傳進來的第一聲呼喊他就聽到了。這是多么熟悉、親切的聲音阿!這是同胞哥哥的聲音，是那個拱車子拉著他，一步一步從山東逃荒到河北的哥哥，是那個冒著大雨往天門鎮給他取藥治病的哥哥，是那個心坎上受了創傷，連一句怨言都沒有向他說過的哥哥……當高二林的身體觸到哥哥那兩只熱乎乎的大手的時候，他再也忍受不住滿腔的悲憤，猛地抱住哥哥那粗壯的胳膊，‘哇’的一聲大哭了起來。”

　　在“仙界群落”中，除一身絕技的各路武式神仙外，還有一類面容溫和舉止安詳的文式神仙，他們一般秉承上天旨意，擔負著安撫妖界、平衡兩界秩序的重要使命，如《西游記》中的太白金星，在平妖過程中充當著先行者、對話者的角色，從而為兩界的神魔斗法提供必要的鋪墊。具體的程式則是先傳達上天的“宏恩”，妖界自然是寸步不讓。這樣，妖界的反秩序意識昭然若揭，上天對他們的懲罰自成必然。在合作化題材的長篇小說中，此類形象也是俯拾皆是，如《金光大道》中的老周忠與鄧三奶奶，《艷陽天》中的喜老頭與福奶奶等。他們是無產階級意識形態的捍衛者，也是蕭長春、高大泉所從事的社會主義合作化運動的保駕護航者，不是烈軍屬就是五保戶，他們經驗老到，閱歷豐富，面對復雜的階級斗爭，在領導不在場的情況下，常常能洞曉階級斗爭的新動向，隨時為合作化運動的開展及貧雇農聯盟的鞏固起著不可替代的作用。可以說，無論是東山塢的“分麥”狂瀾，芳草地的“發家熱”、“反糧食統購”浪潮，還是蛤蟆灘郭世富引發的“瓦房”風波，這些人始終執著地為社會主義革命的順利進行提供最基層的信息與最富有成效的方略。在某種意義上，我們完全可以說，他們是社會主義麥田的“忠實守望者”。

　　3 民間曲藝審美因子的介入:“丑角”與“莽漢”　　小說的起源與民間社會有著不可分割的聯系，小說最初的形態是“說書人”的話語，即說書人將自己的經驗、見聞，連同自己所熟知或從其他文本中得來的歷史掌故、民間傳說、現實熱點告知大眾，使他們獲得對外部世界、歷史知識的基本觀感，從而拉近現實與歷史、地域與外界的距離，所謂“街談巷議、道聽途說”，這是傳統社會文化傳導的基本方式，也是明代中葉以來隨著新市民階層的出現因受眾的變化在藝術形態上的必然反映。另外，“說書人”在再現現實世界或歷史場景時，不能不考慮大眾的接受習慣與接受心理，故而在藝術上往往追求玄奇、緊張、繁復，從而引發審美共鳴。再次，藝術形式普泛化也是早期小說的基本特征，從人物角色的搭配，唱詞、韻語的運用，場景的切換，敘述人的輔助性道白等，傳統曲藝的程式一直影響并催生著小說藝術的發展。當然，“載道”特征自是“說書人”傳遞話語意義的最重要的平臺，也是大眾社會與意識形態發生關聯的有效介質，即所謂“說書唱戲，諷喻勸世”。由此，“日常生活”、“玄奇情節”、“曲藝形式”、“諷喻之理”構成了早期小說的基本創作程式。50年代到70年代的合作化題材長篇小說中，也能發現其中隱藏的民間文化的審美因素。具體而言之，就是民間曲藝中廣為承襲的、并在現代小說大量存在“丑角’’、“莽漢”人物組配模式。

　　在傳統曲藝藝術中，在主要人物形象之外，常?；钴S著兩種角色，一曰“丑角”，另曰“莽漢”，他們作為主流形象的鋪襯，對情節的延展、矛盾沖突的推進起著重要的作用，尤其在民間審美結構中充當著不可或缺的環節。其中，“丑角”可分為兩類，一種是外丑內不丑，鼻上涂著白粉，舉止夸張，專事插科打諢;另一類為反派角色，行為委瑣，面貌丑陋，奸猾歹毒，為虎作倀，屬傳統倫理的對立面，藝術功能主要是為矛盾的發生、發展提供源頭與動力。而“莽漢”則一般在傳統曲藝中隸屬于主流陣營，因舉止鹵莽，遇事沖動，常常貽誤戰機，給對立面以可乘之機，藝術功能主要是為正面形象的英明決策充當鋪襯。這兩類角色成為激活傳統曲藝審美內涵的核心要素，也是縫合藝術與民眾、觀念與生活的有效中介。一出戲、一段二人臺，抑或一場“道情”，離開了這兩類形象，不但觀眾對曲藝的意義秩序有陌生感，而且劇情的演進、觀念的生發也難以暢通。一部優秀的本土化的作品，總是存活著“丑角”與“莽漢”的角色，《三國志》中的張飛、許褚之莽，《水滸傳》中的鼓上蚤、矮腳虎之丑;《竇娥冤》中的賽盧醫、張驢兒之丑，《負荊》中的李逵、石秀之莽;《雷雨》中的魯大海之莽，《小二黑結婚》中的三仙姑、二諸葛之丑:《茶館》中的唐鐵嘴之丑，《霓虹燈下的哨兵》中的趙大大之莽;就連“文革”時期盛行的“樣板戲”，其主流話語的傳達依然要靠這些極富有民間曲藝審美內涵的“丑角”與“莽漢”來實現，如《杜鵑山》中的雷剛之莽，為的是烘托柯湘的形象。

　　當然，傳統曲藝的角色原型在現當代文學發展的各個階段，因文學體裁及文學觀念的不同，所體認的社會類別自然有變化，角色負載的社會人文意義也不盡相同。但可以肯定的是，角色的內在審美形態及其結構意義并沒有多大的改變，在某種程度上簡直與傳統曲藝的表達如出一轍。在合作化題材的長篇小說中，就存在著對人物形態稍做修正的“丑角”與“莽漢”角色原型。

　　“丑角”在合作化小說中的個人身份不外乎三種類型，一類是搖擺于公私兩條道路上的中農階層(也包含一批貧雇農成員，這在早期合作化題材小說中比較明顯)，一般家道殷實，勤儉守舊，貪圖私利，一遇風吹草動，即生發家欲望，內心世界中始終充滿小農意識與社會主義觀念的搏斗，但最終的結局還是匯入社會主義的大潮中。如《創業史》中“梁三老漢”，《艷陽天》中的“彎彎繞”，《金光大道》中的“秦富”等。他們是無產階級陣營的同盟者，對這一階層的渲染成為同題材小說的書寫焦點，無論對梁三老漢的內心世界的展示，還是對“彎彎繞”、“秦富”等人的言談舉止的細膩刻畫，還是對他們共同心路的描寫:固執——拒絕—— 懷疑——投入，都成為合作化題材小說最為出彩的亮點。只不過，“彎彎繞”、“秦富”比梁三老漢的階層特質更為明晰而已。值得思考的是這些中間人物所秉承的傳統曲藝的“丑角”內涵:作為“場外人”、“邊緣人”的喜劇性色彩，還有作為非社會倫理持有者的反諷特征，以及“被訓誡者”的理念歸屬。從梁三老漢身上我們似乎可以看到《小二黑結婚》中那個因襲著傳統農業文化重負的執拗的“二諸葛”的影子，也能看到阿Q身上那種帶點輕狂式的精神特征，同樣也能看到為生活目標的實現而癡迷忘我的堂吉訶德或范進的印痕。從“秦富”、“彎彎繞”身上我們又能發現傳統小說文本中廣為塑造的“慳吝人”的形象，如為一根燈草而難辭人世的嚴監生等。盡管這些形象的社會隸屬及人生指向與傳統曲藝文本的“丑角”有所不同，然其身份的卑微、性格的怯懦、不被他人理解卻一意孤行的行為特征，連同身上所負載的價值判斷卻絲毫沒有什么改變。“丑角”的第二類是知識分子階層，這是前二十七年文學中一直貶抑的一個階層，也是無產階級意識形態極力整合的一個階層。從人物在革命陣營中的地位來說，與中農階層類似，同屬不穩定、不堅決的部分。一般出生于封建大地主家庭，在抗日烽火中投身愛國學生運動，而后接受了革命文化的熏陶，建國之后成為地方縣、鄉一級的領導，如《金光大道》中的谷新民、《艷陽天》中的李世丹等。這類形象共同的特征是在思想意識方面與封建地主階級、買辦階級有著千絲萬縷的聯系，立場容易動搖，與貧苦大眾不能打成一片，反而對中富農階層、甚至是地主階層有一種曖昧的同情。在行為方式上，他們不能清醒地看到階級斗爭的復雜性與嚴峻性，顯現出政治上的幼稚病與狂熱性，常常因感情沖動貽誤大事，或者陷入壞分子設計的圈套之中;在外貌體態方面，一般留意打扮，穿著干凈，戴眼鏡，中分頭，有文學才華，卻難免孤芳自賞;有較強的理論知識，卻不能結合實際。教條主義與政治意識的淡漠是這類“丑角”的通病。知識分子階層的“丑角化”與建國以來知識分子改造的社會潮流是息息相關的。第三類“丑角”是暗藏在革命陣營，或者雖已沒落卻時刻妄圖變天的地富反壞階層，是與無產階級意識形態格格不入的需要鎮壓、嚴懲的階層，如《創業史》中的姚世杰、《艷陽天》中的馬小辮、馬子悅、馬齋，《金光大道》中的張金發、范克明等。與傳統曲藝中的“大丑”角色相仿佛，他們是正義的對立面，是倫理秩序的破壞者，是相對于人性美好、善良的另一極，瘋狂反撲、狗急跳墻、破釜沉舟是他們阻擋歷史前行的三重奏，由于“模式化”、“概念化”影響，在藝術上往往顯得單薄無力。

　　至于“莽漢”角色，在角色的復雜性方面比“丑角”角色要單一得多，承繼的也是傳統曲藝中，尤其是宋元話本以來“匹夫之勇”的程式。此類角色一般徒具勇力，不善計謀，感情浮躁，性格剛烈，容易被人利用，可一旦覺醒，隨即政治境界提升，階級意識增強。從價值判斷方面看，他們身上的缺陷往往是性格上的缺陷，與“丑角”不可同日而語。他們是正面形象的有力輔佐者。就審美功能而言，他們是平衡敘事、強化正面形象表現力、增強文本民間化色彩的重要輔助源。如《金光大道》中的朱鐵漢、《艷陽天》中的馬連福等。這類人犯錯誤的時機與“迷途者”差不多，常常是英雄人物不在場的情況下，由于輕信或鹵莽，不能正確判斷階級斗爭的形勢與方向，或者被敵人的謠言所惑，或者盲目出擊，總之使革命力量遭受損失。濃云密布之下，正當鹵莽者滿臉慚愧、貧雇農階層憂心忡忡、地富反壞杯酌相慶時，外出接受上級指示的領袖人物回來了，針對國際形勢與國內形勢的新動向，慷慨陳辭，提出應對方略。于是群情激昂，彩霞滿天。這種人物組構模式在“樣板戲”中最為流行，劉闖、雷剛式的莽漢角色與柯湘、方海珍、江水英式的“黨代表”角色的絕妙搭配，成為一時的“經典”范型。

　　從上面的分析我們可以得出如下的結論:在50年代到70年代合作化題材長篇小說中，除文本表層的政治意義秩序之外，還存在著另一個意義秩序。這個意義秩序以“誘惑”與“抗拒”的傳統敘事范型、“斗法”與“救贖”的宗教文化模式及“丑角”與“莽漢”組配的民間曲藝形象原型潛伏在文本底層，守持著傳統小說的藝術魅力。這是此類文學作品之所以保持審美因素的重要原因。導致合作化題材長篇小說文本的復雜性的原因在于，鮮活的“民族藝術形式”始終是中國小說現代化的主要實現途徑，建國之后的文藝綱領及相關的文藝政策也一直把“新民主主義內容加民族化的形式”作為繁榮社會主義文學的主要藝術原則;宗教文化作為人類文化想象的模本，已經成為一種滲透在民族血脈中的力量，“激進主義”引導下的“造神運動”與“烏托邦社會”現象，進一步推動了二元對立、秩序分野的世界觀與人生觀;傳統古典小說的藝術特征一直是影響中國本土作家，尤其是工農作家重要的文學資源，傳統文學的受眾與建國之后文藝領導者極力推行的以“工農兵”為主的形象定位與服務對象定位，使傳統小說的審美元素與社會主義文學的創作實踐的對接成為必然。針對當前一些對共和國前二十七年文學的輕率解讀，本文想重新審視合作化題材小說的藝術特質，為“重寫文學史”提供另一種有效的途徑。

　　(原載《文學評論》2005年第2期)

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