《中國革命之歌》的感染力不如《東方紅》的原因之我見
對音樂舞蹈史詩《東方紅》和《中國革命之歌》的評論
——《中國革命之歌》的感染力不如《東方紅》的原因之我見
胡宗翰 ２０１３年元月２０日
人們比較一致的看法是音樂舞蹈史詩《東方紅》比音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》好得多，感人得多。很多人說《東方紅》百看不厭，常看常新，《中國革命之歌》連一遍都沒看完就不想看了。
我在過去漫長的歲月里也如此。我看過《東方紅》幾十遍了，還沒看夠。可是《中國革命之歌》我就沒看完過一遍。
我投身舞蹈十七年，全心全意學習研究和實踐摩登舞十四年。與此同時對其他舞蹈和表演藝術也經常涉獵。雖然我從小就熱愛歌舞，但經過這十多年我看歌舞的眼光和以前業余愛好時期有了很大的變化。由于這十多年一直忙于摩登舞，沒有顧得上認真地完整地潛下心來好好看看音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》。
大約是在三年前我終于老老實實地坐下來當做一件大事當做一堂課來認真地觀摩音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》的時候，我驚訝地發現這是一部在藝術上并不亞于《東方紅》的同樣可以傳世的優秀巨作。尤其是《祖國晨曲》、《帝國主義入侵》、《五四運動》、《南湖的船》、《長征過雪山》女高音獨唱、《抗日游擊隊女民兵舞》、《抗日游擊隊女民兵埋地雷舞》、《歡慶七大勝利閉幕》、《打過長江去解放全中國》的鋼琴音樂和船家女造型、《歡慶解放的新疆舞》、《歡慶解放的藏族舞》、《歡慶解放的彝族舞》、大合唱《祖國頌》、《白花舞》、《春回大地》、《科學的春天》、《海底焊花》……都是我的最愛，是符合我的審美原則的優秀之作，無論音樂還是舞蹈都值得我反復觀摩，深入學習，經常重溫，牢記心頭。其中有許多音樂和舞蹈形象以及舞蹈動作是值得珍藏于我的情韻庫和身韻庫終生銘記的極其珍貴的藝術珍寶和精神財富。
至于人們普遍認為《中國革命之歌》不如《東方紅》那么感人至深，我覺得這是另外一個問題，其原因并非完全在于藝術方面。從藝術上去找原因不見得能夠抓住為什么“《中國革命之歌》不如《東方紅》那么感人至深”的要害。我轉載的文章《音樂舞蹈史詩<中國革命之歌>的成就與不足》是三位資深的舞蹈研究專家寫的內行之見，我仔細拜讀后感到該文說的都對，是真知灼見。但是我覺得另有其它原因使得《中國革命之歌》不如《東方紅》那么感人至深，這些其它原因主要是藝術之外的問題，它們高于藝術，管著藝術。所以，我的看法是：第一，由于那些藝術外的原因使得該文指出的那些藝術上的不足之處難以避免。第二，即使是該文指出的藝術上的不足之處得到了解決，也同樣會由于那些藝術外的原因使得《中國革命之歌》的感染力依然遜于《東方紅》。
藝術外的原因是怎么體現的？我可以說《東方紅》的感人主要在于那口氣很熱很連貫幾乎是一氣呵成，《中國革命之歌》那口氣熱度不夠而且沒有一氣呵成甚至某些地方有拼湊之感。
我想指出《中國革命之歌》最大的敗筆，是對井岡山時期的表現。我認為編導者故意回避了階級斗爭，不敢去表現井岡山的階級斗爭，是導致這一段成為全劇最大敗筆的思想根源。以至于對井岡山時期的表現就只好去渲染朱毛會師和會師后安排一大段女青年的群舞。我認為那一段群舞完全失敗，不但和山區農婦毫無共同之處，而且和戰爭環境更是格格不入，簡直叫做莫名其妙。那樣完全脫離生活的虛假的歌舞要能感人，才是咄咄怪事。
《中國革命之歌》的編導者故意回避階級矛盾和階級斗爭這個指導思想，從全劇一開始就表現出來了：該劇仿照《東方紅》也設計了一對母女而且也是女兒被槍殺，但是在《東方紅》中是賣兒賣女，也就是階級矛盾的表現，在《中國革命之歌》中不是賣兒賣女了，改為沒有交代原因就被外國人槍殺。《東方紅》序幕表現了“民族矛盾的實質是階級矛盾”這個正確的原理：上海外灘碼頭上的窮工人在洋人和中國買辦洋奴的皮鞭下干著苦力，出現了賣兒賣女，工人收養了那個苦孩子。由于不堪殘酷的壓迫而反抗的工人被洋人槍殺，苦孩子奔向收養了她而被槍殺的工人也被槍殺。可是在《中國革命之歌》中，沒有了工人，也沒有了賣兒賣女，有的只是無階級身份的籠統的“中國人”，而洋人和中國人的矛盾也只是火燒圓明園和搶劫文物古董，顯然這是把焦點從階級矛盾轉移到民族矛盾而且又把民族矛盾抽掉了階級內容的刻意做法。
“共產黨作為工人階級的先鋒隊領導中國人民鬧翻身求解放”這條基本思路和歷史的脈絡就像紅線一樣在《東方紅》中得到了充分的體現和貫徹，所謂的“藝術中的那口氣”說到底就是這口氣。我們從序幕的賣兒賣女到井岡山的斗爭和軍民魚水情，到長征路上的彝族同胞歡迎和歡送紅軍隊伍，一路看下來看到地主官僚洋人買辦狼狽逃竄上海街頭人民群眾打腰鼓扭秧歌歡慶“解放了”“天亮了”，會感到那口氣從上海外灘的賣兒賣女一直貫通下來直到天安門前《沒有共產黨就沒有新中國》的大游行，那個情感的熱度和濃度那個情感的張力，是《中國革命之歌》無法相比的。原因就在于一味回避階級矛盾和階級斗爭，把中國共產黨的歷史刻意表現為僅僅是爭取民族解放的歷史，這是和歷史事實嚴重不符的歪曲。藝術的生命在于真實，不真實的東西怎么能夠感人？
還要說一點。《東方紅》僅僅是在背景天幕上出現了領袖的畫像以及在解說詞中提到了領袖，并沒有任何一個演員去扮演領袖。所以《東方紅》從頭到尾都是人民的奮斗，領袖的作用除了天幕的畫像和解說詞提及之外，主要是通過人民群眾的奮斗得以體現的。這不但符合歷史事實，而且讓觀眾一直沉浸在人民群眾如火如荼的斗爭之中從而深受感動。可是《中國革命之歌》卻時時刻刻不忘領袖，到處出現演員扮演的領袖，而且顯然是為了淡化對毛澤東的所謂“個人崇拜”而故意在許多關鍵時刻安排了很多領袖，刻意營造“集體領導”的氣氛。這些做法，讓觀眾一次又一次地從歌舞中從人民群眾的斗爭中被拉了出來，被提醒，去感覺“這是在圖解中共歷史”，“這是要我們改變對毛澤東的個人崇拜”……這些念頭一次又一次把觀眾從熱烈的斗爭氣氛中強行拉出來，去思考那些強加于人的“黨史說教”。既如此，還會有多少真誠的感動呢？
附錄文章的結束語是：“一百多年的中國近代革命史，是一首驚天地、動鬼神、可歌可泣的壯麗詩篇，我們聽講演，看歷史資料影片，都常常處于激動不己的狀態中，為什么這一部宏偉壯觀的音樂舞蹈史詩，卻沒有收到激動人心的強烈效果呢？這確實是一個發人深思、促人探索的問題。”胡宗翰老實不客氣的對此作出回答：那些講演和歷史資料影片是符合事實的，所以能令人“常常處于激動不己的狀態中”，然而《中國革命之歌》在創作思想上就在故意回避歷史事實故意轉移歷史焦點。缺乏歷史事實和歷史演變合理性的藝術敘述怎么可能“收到激動人心的強烈效果呢？”
藝術作品的思想內容和它的表現形式一定要協調一致，這是藝術創作的最高原則。成功的藝術作品之所以成功，一定是首先符合了這條原則，然后再加上許多具體的藝術規律和方法的成功應用。就是說，即使符合了這條原則尚且不一定會成功，何況違反了這條原則。
違反了這條原則，即使具體的藝術規律和方法的成功應用也能出彩，但是要達到感人至深是不可能的。
最近舞友讓我看了某藝術學校的國標舞集體舞表演，以及某位摩登舞高手的表演。我是不能恭維的。我就一句話：摩登舞，都知道很高貴。我看不出那些表演高貴在哪里。
毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出的“正確的思想內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，千真萬確是藝術創作的金科玉律，是顛撲不破的真理。一些人由于不贊成文藝為無產階級政治服務，不贊成文藝為工農兵服務，而反對《延安文藝座談會上的講話》，我對此可以不客氣的說這些人境界小了，心胸小了，水平低了，這些人真的叫做一葉障目不見泰山。我可以退一步講，哪怕你不為無產階級政治服務，哪怕你不為工農兵服務，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出的“正確的思想內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，以及他在那個講話中論述的其它許多重要觀點和原理，依然千真萬確是藝術創作的金科玉律，依然是顛撲不破的真理。我可以說無論你站在哪個階級的立場，為哪個階級服務，或者還可以超階級的立場為任何階級服務，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》都是不亞于任何其它藝術理論和美學理論的光輝文獻，是千秋萬代永放光芒的指導理論。如果因為拒絕為無產階級政治服務，拒絕為工農兵服務，而反對和拒絕毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》，在我看來這是愚不可及的人做的愚不可及的事。我說一句難聽的話：哪怕你與毛澤東為敵，也只有傻瓜才拒絕向敵人學習。
就說到這里吧。
整個作品由序幕、一至五場(共21段),尾聲組成。
序幕:祖國晨曲
第一場:五四運動到建黨 第一段:苦難的中國 第二段:五四運動 第三段:中國共產黨誕生
第二場:北伐到井岡山會師 第一段:北伐號角 第二段:四一二政變 第三段:南昌起義 第四段:井岡山會師
第三場:長征到解放戰爭 第一段:長征 第二段:游擊戰 第三段:七大
第四場:建國到粉碎四人幫 第一段:開國大典 第二段:祖國頌 第三段:粉碎四人幫
第五場:十一屆三中全會到十二大 第一段:三中全會 第二段:春回大地 第三段:創業者之歌 第四段:科學的春天 第五段:海底焊花 第六段:祖國的鋼鐵長城 第七段:幸福的兒童 尾聲:向著光輝燦爛的未來前進
宗翰說明
樺兒的《中國革命之歌》光盤是三張，但是第一張一直找不到。
樺兒的《中國革命之歌》光盤是最清晰的，網上的都不清晰。就連中央電視臺2011年為紀念建黨90周年搞的標記為“高清”的也不如樺兒的光盤清晰，而且竟然沒有包括《春風春雨》和《科學的春天》這兩段最優美的舞蹈。
所以必須以樺兒的光盤為準。
附 錄
音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》的成就與不足
作者：胡爾巖、隆蔭培、徐爾充
百度編者注：這篇文章發表于1985年《舞蹈藝術》第一輯；當時，《中國革命之歌》上演不久，觀眾反映、褒貶不一。這本來是新作上演后極為正常的現象。但在當時，因它是中央直接過問的作品，“禍從文出”的余悸尚在人們心中隱隱作痛，自然會在褒貶之間、權衡利害。作為舞評家，面對一部被大眾關心的作品，應該實事求是的寫出看法。于是，我們合作發表了這篇舞評。文章發表后，有人對此文發表感想說：“先不說文章條理清晰的分析，僅就這份勇氣，也值得慶幸”。
時代需要的產物
如果我們把藝術活動看作是一種社會現象，是在一定的歷史條件下人民群眾思想感情的一種形象化的反映的話，我們就會進一步認識到《中國革命之歌》出現在八十年代的今天，實在是一種歷史的必然，時代的需要。……誰是中國革命的領導核心？社會主義道路是否光明？殘霧漫大道，極需有明燈。黨的十一屆三中全會、六中全會以唯物主義的歷史觀為指導，及時地從政治上、思想上回答并解決了若干帶根本性的重大現實問題和歷史問題。團結全國人民，為把祖國建設成為四個現代化的社會主義強國而奮斗。此時此刻，以為人民服務、為社會主義服務為己任的革命文藝工作者，充分意識到了自己的光榮職責，在有關文化主管部門的組織領導下，團結一致，開始了《中國革命之歌》的創作工作，通過以歌舞為主的綜合性的舞臺藝術手段，對近一百年來的革命歷史進程作了史詩性的藝術概括，形象地告訴人們：沒有中國共產黨，就沒有新中國；只有社會主義才是偉大祖國富強的康莊大道。它適應了時代的需要，抒發了人民的情感；即使觀眾得到了藝術欣賞，又能從中受到革命傳統的教育。
歌舞體裁的藝術生命力
《中國革命之歌》不僅繼承和運用了歌、舞、詩、合而為一的傳統藝術形式，也繼承了音樂舞蹈史詩《東方紅》的創作經驗，綜合音、舞、詩、舞美、電影于一體，既能細致入微地表現某些局部，又能概括鳥瞰某一歷史時期。雖然在具體段落上有的偏重于歌，有的偏重于舞，有的歌舞并重、歌影相伴，但通過詩歌朗頌的貫穿，它們已成為一個綜合的整體，達到了各展其長、互為補充的整體效果，顯示了這種綜合形式的藝術生命力。
具體看來，以舞為重、以歌為重、以影為重或歌舞并重的表現，都創作了一些精彩的段落。如《祖國晨曲》、《白花舞》、《春回大地》、《海底焊花》、《黃鶴樓下的提燈會》等幾個段落，在舞臺形象的展示上是以舞為主的。而這幾段舞在全劇中也是比較優秀的。但是，這并不等于它由于突出了舞蹈的因素才是優秀的，而是因為它突出了舞蹈藝術概括，凝煉、長于抒情的特點，發揮出這種表現性藝術的藝術功能，表現了某個歷史時期、某個歷史事件中人民群眾的精神面貌、感情狀態和心理反映，并通過舞蹈形象鮮明地表現出來，使觀眾視覺感知既有所“感”，又有所“知”，給人留下了較深的印象。如《白花舞》所表現的是我國社會主義道路上遭受嚴重挫折的十年動亂時期。這個時期的內容是復雜而深沉的，有“四人幫”的倒行逆施給黨、國家和各族人民帶來的嚴重災難；也有周恩來、朱德、毛澤東三位無產階級革命家相繼逝世給全國人民帶來了巨大的悲痛。這個時期，人民群眾普遍的心理狀態是對。四人幫”的憤怒、反抗、斗爭和對三位領導人逝世的悲痛、思念和哀悼。兩種截然不同的感情的交織，構成了一觸即發的情感趨勢。《白花舞》在表現這段歷史時，沒有去敘述、羅列事件，而是把所表現的環境安排在以人民英雄紀念碑為中心的天安門廣場上，無數身披白紗、手持白花的姑娘組成了巨大的花圈，隨著花圈的徐徐散動，展開了悲痛欲絕的舞蹈場面。其中穿插著不屈的共產黨員一一張志新烈士的獨舞。打破了史實的時間順序和空間概念，把悲痛與反抗、群像與具像安排在同一背景下來表現。這種對生活的提煉和對歷史的概括所創造出的形象就既有典型意義又有強烈的時代感，把觀眾的思緒引回到那令人難忘的年代，促人深思，催人激奮，有較強的藝術感染力。短短幾分鐘的舞蹈，集中概括地表現了十年動亂時期人民群眾普遍的心理狀態和感情狀態，這就是舞蹈藝術在再現生活的基礎上，經過精心的構思、加工和提煉，充分發揮它表現性功能所收到的藝術效果。
又如，反映“四·一二”政變的“一位女革命者慷慨赴義”，是以歌為主的段落。舞臺上，一位身受重傷即將走上刑場的女囚，懷抱剛剛出生的嬰兒，唱著《媽媽就要離去》的歌。表現了以她為代表的無數共產黨人和革命志士在“四·一二”反革命政變后的堅貞不屈、英勇就義的革命氣概。在關牧村渾厚深沉的歌聲中，幾位舞蹈演員扮演的受難女囚簡潔的舞臺調度和具有豐富感情內涵的舞姿造型，既表現了戰友間深厚的革命情誼、對反動派的同仇敵愾和革命事業必將最后勝利的堅定信心，同時，又是對將要為革命而獻身的媽媽一一革命者內在精神世界的渲染烘托，用以少勝多的手法，加強了這一段落所表現的內容深度，塑造了一個比較生動、鮮明的革命志士的形象。在舞蹈視覺形象的配合和烘托下，一曲歌、一首詩的概括力、表現力在某種情況下勝過多少如實的文字描寫，在這個段落里再一次使我們加深了對它的認識。
再如，《祖國頌》是以混聲合唱、男女聲領唱、重唱的大型合唱為主的段落，舞臺上所展示的視覺形象是由電影來完成的。寬大的銀幕上一組組俯視的鏡頭，展現了從新民主主義向社會主義的偉大轉變這一歷史時期的建設成就。草原、礦山、工廠、城鎮等遼闊的畫面，伴以高昂激越的歌聲，把觀眾的視線和情感引向一個深廣開闊的空間，任想象力在這空間中馳騁。這種以虛代實的手法，使不同年齡、不同經歷的人，都能憑借自己的知識水平，實現對祖國建設成就的具體估價。電影的生命是真實。但在這里，它作為一種綜合因素，服從藝術總體的要求，又發揮了它具有高度概括性、跳躍性和象征性的特點，為《祖國頌》這首大合唱增添了形象化的魅力。
還如，以歌舞并重的《黃鶴樓下提燈會》一段，則以邊歌邊舞、聲情并茂的特點，運用那充滿鄉土風味的音樂和具有民間色彩的燈舞，烘托出一個紅火熱鬧的群眾場面。很有時代特點，突出了歌舞并重這種藝術形式的表現力。
通過以上幾例，使我們認識到，音樂、舞蹈、詩歌、電影、美術等手段，無論以某一因素為主或兼而有之，只要我們找到了最準確的表現角度和內容覆蓋面的深度和廣度，就會收到較好的藝術效果。而這些綜合因素也只有在這種綜合性較強的體裁的統一構思下，才會產生質的飛躍，成為彼此依存又能各展其長的綜合整體。
豐富舞臺表現手段
劇場，是由舞臺及觀眾席組成的整體概念。舞臺，既是表演的天地，又是觀眾注目的定向方位。不同的舞臺樣式不僅影響著演出的形式，也決定著觀眾和表演者之間的距離，并由此產生不同的演賞關系和心理反映。
為《中國革命之歌》的演出而興建的中國劇院，以升降、推拉、旋轉的舞臺和先進的聲光設備，為音樂舞蹈史詩舞臺藝術體現起著不可輕視的作用。從表現內容的完整性來看，由于舞臺的推拉、升降和旋轉，可以在不關幕的情況下變換環境，避免了內容的分切感，使內容的推進更加流暢自然。從具體的表現手段看，加強了舞臺上動與靜的交叉，保持舞蹈造型的穩定性，又不失舞臺調度的流動性，增加了舞臺空間的層次感和舞臺流動線條的順暢感。例如在《祖國晨曲》中，就體現出推拉舞臺的優越性。
《祖國晨曲》是史詩的序篇，它以寧靜的氣氛和悠遠深邃的意境，使觀眾的注意力集中于舞臺。晨霧在霞光中飄散，站立在觀眾席兩側的混聲合唱隊，高唱著：“昨天令人自豪，今日催人奮起，一代新人走來，歌唱新天新地”。近百名青年男女就在這莊嚴肅穆的氣氛中，在綿延起伏的長城畫幕前翩翩起舞。樂聲、歌聲、舞蹈、彩畫交織成一幅流動的畫卷。最后，身著白紗衣、手舞白紗巾的少女，組成撒滿舞臺的、多層次的舞姿造型。在穩定的舞姿造型中，通過舞臺的推拉傳送把優美、典雅又充滿青春活力的畫面，徐徐送走，把觀眾的心情也引向那遙遠的過去……一部驚天動地的中國近代革命史詩便在這里揭開了序幕。
舞臺條件的現代化，必將影響著表現手法的更新。這對過去人們習慣的關閉幕、場次分切是一種沖擊。它要求有才能的編導，迅速和成功地駕馭這一新的變革，在變革中增強藝術的表現力。這是一個新的課題，有待我們做更進一步的實踐和認識。
《中國革命之歌》的成就及深遠的歷史意義，遠非上面幾點所能概括的。這里所說的僅是個人初步的感受，而所舉的實例也只是為了說明我們的觀點而選舉的。整個作品中，優秀的段落當然不止于此；但僅就這幾例，已使我們認識到《中國革命之歌》在處理內容和形式的關系上，綜合手段的運用上，是確有成就的。它反應了我國藝術界各方面的現有的較高水平。
藝術結構上的缺欠
從《中國革命之歌》總體上來看，在結構布局上，線（歷史發展線）和點（重點表現的人物場景）的關系處理得不夠好，缺少“黃金點”。前文已經提及，這是一個時間跨度很大、情節事件豐繁的題材。處理這類題材，如何結構布局，無疑是一個很大的難點，它需要高度的藝術概括和一以當十的重點表現，否則很難在兩個多小時內表現出一部既有生動鮮明的藝術形象，而又協調融洽疏密合理的完整作品。可是現在的《中國革命之歌》場次分割過于零散。據筆者不準確的統計，全劇共分五場，外加一個序幕和一個尾聲．若以實際的表演段落計算則共有23段，倘若再把有些段落里的過場戲算上那就更多了。盡管現在利用舞臺的推拉升降縮短了換場的時間，加快了情節發展的節奏，但仍然使人有零散之感。由于細節過多而且變幻迅速，初次看戲的觀眾往往就忙于去弄清事件發展的脈絡，忙于求“知”難于動情。作品的認識作用發揮了，但其應有的審美感染作用卻削弱了。這不能不歸咎于布局的原因。在一個情節繁復的作品中，有時場次多一點也許是難免的，但是必須疏密得當，輕重有節。如果經過精心的選擇，提煉出幾個重點加以潑墨渲染，也能給人留下深刻的印象。而這個作品則有點平均使用力量，看不出哪是重點。其實，說“看不出”那是不對的只要稍加留意就能看出重點在五場，即“十一屆三中全會到十二大”，這里足足安排了七段歌舞，不能說不“重”。可是重是重了，但，重而不精，數量和質量發生了矛盾。七段歌舞中除《春回大地》很精彩、《海底焊花》有新意外，其它的舞蹈場面都比較平淡，缺乏閃光的東西。
《東方紅》大歌舞中沒有解決的工人形象的塑造的問題，在這里仍然未能突破，沒有新的創造，不能不說是個缺點。一位有經驗的藝術家看了《中國革命之歌》的初稿后曾指出：“總的還可以，但不很動人。現在是枝蔓很多，黃金點還很不清楚。”我們非常同意這一十分精辟的見解。所謂“黃金點”就是最典型、最動人、能閃光的東西。只有找到它、突出它，刪去一些可有可無的枝蔓，整部作品才能光彩照人。那么作品缺少黃金點的問題既己早就發覺，又為什么未能及時糾正呢？這不能不令人深思。
藝術手法、風格不統一
在藝術手法上，表現與再現、抒情與敘事的關系不夠協調融洽，顯得風格不統一。眾所周知，音樂、舞蹈藝術長于抒情，拙于敘事。這一藝術規律不僅適用于一般音樂、舞蹈體裁，就是史詩也不能例外。作為史詩不能不表現具有典型意義的歷史生活場景，但即使如此，也不能讓舞蹈像啞劇那樣如實而逼真地再現自然狀態的生活場景；只起到說明事件、串連情節的作用，那樣的舞蹈場面多半是不能感動人的，同時也缺乏審美價值。因此我們覺得若要在音樂舞蹈史詩中充分發揮舞蹈表現性的功能，從作品進行框架結構的設計之始時就要注意。好的框架結構，概括而富于詩意，能為舞蹈編導提供一個詩的意境，啟發編導開展舞蹈形象思維的翅膀；而差的框架結構，則象一段電影的分鏡頭腳本，干巴零散，有事而無情，常常綁住了編導的手腳。《中國革命之歌》的框架結構，有的段落就很簡煉、概括，只給編導者提供一個創作的“框架”，如《祖國晨曲》一段。劇本除了對舞臺環境和氣氛做了簡要的描寫外，核心部分只有這樣幾句：“晨霧飄散、霞光初照，男女青年在雄偉的長城下，抒發著時代的豪情，迎接著祖國的黎明。”這段文字，給編導提供了時間、地點、氣氛、情緒的規定性，舞臺的具體處理沒有詳細敘述，全由編導去創造發揮。從上演后的效果看，這段舞蹈既沒有離開框架結構規定，又有著編導者個人的創造。形式對內容的表現，內容對形式的依賴之間的辨證關系處理得都較好，因此舞臺較果比較理想。而《“五四”運動》一段則不然，文字框架除對時代背景作了介紹外，對舞臺任務甚至隊形、場面都規定得十分具體，如各個表演區的人物都在干什么，什么地方獨舞，什么地方雙人舞，什么地方群舞，都做了極為具體的規定。致使此段的舞臺體現層次比較雜亂，而且也過于寫實。當群眾和警察對抗時，噴水龍頭拉上舞臺，龍頭中噴出的“水”（實為霧氣）一直漫延至觀眾席中。這種逼真的自然主義手法，頓時把觀眾的注意力從“五·四”時代中拉回到現實中來，中斷了觀眾的藝術再造聯想，破壞了觀眾進行藝術欣賞的心境。
缺少動人的藝術形象
前面已經提到，在《中國革命之歌》中有些藝術形象是相當動人的。如《白花舞》中女青年的群象和張志新烈士、《春回大地》中的農村婦女、《祖國晨曲》中的中國青年以及《媽媽就要離去》中的女革命者和她的牢友等等，都給人留下較深的印象。但是遺憾的是像這樣動人的形象在整部作品中太少了。《中國革命之歌》中的每段舞蹈幾乎都有獨舞、領舞，但大多的人物形象沒有給人留下深刻的印象。音樂舞蹈史詩《東方紅》并沒有那么多的領舞和獨舞，也沒有主角和貫穿性人物，但其中的某些人物形象至今仍栩栩如生地銘記在觀眾心中。這難道全是演員的責任？我們認為責任不完全在表演方面，相反我們覺得20年來成長起的一代舞蹈演員，在身體素質、技術技巧和藝術表現力等方面，都超過了他（她）們的前輩。事實上他（她）們中的佼佼者（如王霞、楊麗萍、劉敏、周桂新、王新鵬等）已經創造過一些動人的舞蹈形象。那么為什么當這些頗有光彩的演員薈粹一堂時反而黯然失色了呢？根本原因除了前面提到的結構上存在的問題外，編舞上也存在問題。看來有些編導在安排領舞和獨舞時，從舞蹈畫面、形式技巧方面考慮很多，從行動的必然性、人物的代表性上考慮的較少。所以，盡管在舞臺調度上突出了某些演員的地位和動作姿態，但在人物形象上卻給人以平淡蒼白之感。
我們以為可能正是由于上述的種種原因，消弱了這部作品本應具有的強烈的藝術感染力量，造成了它的認識、教育作用和審美感染作用不同步的矛盾現象，這不能不說是這部作品最重要的美中不足之處。這部作品缺乏激動人心的藝術感染力量，是我們接觸到看過《中國革命之歌》的觀眾、尤其是文藝界的觀眾普遍具有的一種感覺。也許有人這樣認為：現在的觀眾缺乏政治熱情，對這類作品不大感興趣。如果真有這種看法，那就從根本上錯了。觀眾是藝術演出中的決定因素，盡管不同時代、不同思想狀態、不同文化修養的觀眾有著不同的審美要求，但在中國北京這個相對狹窄的時空里，人們的欣賞心理是有其共同性的。不然的話，為什么七十年代一首《周總理，你在哪里》的詩歌會使億萬人民痛哭流淚；八十年代一首《我的中國心》的歌曲又激動著那么多聽眾的心靈。要撥動觀眾的心弦，必須要有高明的“琴手”！藝術和觀眾的共鳴現象，涉及到藝術作品的感染力和觀眾的審美心境，但其中藝術作品本身又是起主導作用的因素。一百多年的中國近代革命史，是一首驚天地、動鬼神、可歌可泣的壯麗詩篇，我們聽講演，看歷史資料影片，都常常處于激動不己的狀態中，為什么這一部宏偉壯觀的音樂舞蹈史詩，卻沒有收到激動人心的強烈效果呢？這確實是一個發人深思、促人探索的問題。
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