在音樂戲劇方面，皇民化運動期間也受到殖民當局的嚴密監控。“七七事變”后，臺灣本土的音樂戲劇如歌仔戲等被認為“標榜敵對國家思想”而遭禁止。由于激起臺灣人民的激烈反對，且造成了臺灣社會娛樂活動的一片蕭條，在長谷川清任總督之后，對音樂戲劇的限制略有放松。在臺南，臺灣傳統的音樂發生了一些改變，即用臺灣樂器演奏日本歌曲或用西洋樂器演奏臺灣歌曲，臺灣地方戲劇也借皇民劇的名義復活起來，由此創設的所謂“新臺灣音樂”逐漸在全島流行，《臺灣時報》稱這是“將臺灣音樂改調，多多增加日本色彩，以善導本島人”。垂水千惠：《呂赫若是誰?——戰時之臺灣文化》，收入山口守編《講座臺灣文學》，株式會社圖書刊行會，東京，2003，第138頁。而在臺灣人看來，這是為了在皇民化運動的大背景下保存文化傳統的不得已的改變，與皇民劇或新臺灣音樂的表面結合，不過是為了達到“借尸還魂”的目的。有一點一直被忽略的是，當時的廣播電臺成了傳播臺灣音樂的一個重要載體。在禁止漢文漢字的情況下，廣播電臺由于負有對外宣傳及向臺灣民眾普及日語、宣講時事的任務，反倒是能夠使用臺灣話播出節目，其中穿插播送了臺灣音樂。據統計，1942年播放42次、979小時，1943年播放271次、4171小時。這在日本歌謠和軍國主義歌曲獨霸傳媒的年代，毋寧說是臺灣音樂的一片世外桃源。

　　第八部分皇民文學及其他(4)

　　在戲劇領域，1940年，皇民奉公會下設娛樂委員會，分戲劇、音樂、電影和其他4個娛樂分科。戲劇分科將原先的皇民化劇、改良劇和新劇等專業戲劇統改稱為新劇(或島民劇)，將由青年團組織進行的宣傳性戲劇稱為青年劇。為了統一管理臺灣的戲劇界，1942年在總督府情報部的指導下成立了臺灣演劇協會，“目的在為島民提供健全的娛樂活動，陶冶情操，進而推進島民日本精神的昂揚及皇民化運動的進展，并促進民眾對時局之透徹認識，謀求戲劇演出的改善和提高”。主要的活動有統制全島劇團，指導劇本創作和演出，培養演員，招聘日本國內戲劇指導者，普及農村演出，研究臺灣演藝情況，發行相關出版品等。隨后成立了株式會社臺灣興行統制會社，將各地的劇本收攏檢閱后，上報總督府保安課接受審查。在這一狀況下，臺灣戲劇界還是努力創造條件保存鄉土藝術，譬如《臺灣文學》集團就曾成立臺灣鄉土演劇研究會，還醞釀組織演藝會社。呂赫若與謝火爐合作的臺灣映畫株式會社也運作了一段時間。尤其是1943年5月3日正式成立厚生演劇研究會，成為日據末期臺灣本地戲劇界的一件大事。針對殖民當局將日本內地軍國主義色彩極濃的戲劇輸入臺灣及宣傳皇民化的青年劇泛濫的現狀，他們大聲疾呼要尊重臺灣的觀眾、尊重臺灣的地方特色，研究會的主要成員之一王井泉就這么說過：“在臺灣樹立國民演劇一事，應該針對臺灣的特殊狀況進行考察。原封不動地將內地的新劇搬到此地觀眾的面前，內地觀眾所能感知的一切，臺灣觀眾能產生什么樣的理解呢?難道沒有檢討的余地嗎?”在大力強化皇民化鼓噪的臺灣，厚生演劇研究會聲稱“以創造屬于純正娛樂的演劇為目標” 石婉舜：《“厚生演劇研究會”初探》，《臺灣史研究》第7卷第2期。，似乎有與皇民劇分庭抗禮的意思在里頭。

　　遵循著以臺灣和臺灣人為本的理念，厚生演劇研究會組織演出了多部戲劇，如《從山上看街市的燈火》、《閹雞》、《高砂館》、《地熱》等等，得到了空前的反響。這些劇中以臺灣當地的故事為時代背景，到處展現臺灣的風土人情，甚至洋溢著一些“漢文化”的情調。幕間厚生音樂會演奏的臺灣民謠《六月田水》和《丟丟銅仔》，更是撥動了臺下觀眾的心弦，據當事者的回憶，他們在臺下都情不自禁的跟著哼唱起來。石婉舜：《“厚生演劇研究會”初探》，《臺灣史研究》第7卷第2期。厚生演劇研究會的演出，被當時輿論稱作“臺灣新演劇史上劃時代的作品”。

　　日據時期臺灣的美術也經歷了一個大的發展歷程。1920年臺灣畫家黃土水以作品《蕃童》、《牧笛》入選東京帝國畫展后，臺灣的美術運動場開始在文化界異軍突起。1927年臺灣教育會主辦了全島臺灣美術展，由于殖民當局的重視而盛況空前，臺灣美術界有多人入選。但畫展在臺灣地方特色和臺灣人民族性的展示上沒什么大的突破，遭到民族運動者的批評，認為他們是“為藝術而藝術，是為生活而生活”。《臺灣民報》稱：“對此次美術展的旨趣期望甚高，然而展出的繪畫卻相當缺乏生活內容，與現實生活差距頗遠，令人失望。”《臺灣民報》昭和2年10月30日。但畢竟臺灣的畫家已經開始嶄露頭角了。陸續入選帝國畫展的還有陳澄波、陳植棋、廖繼春、藍蔭鼎、張秋海等，非官方的繪畫團體如二科會、春陽會、獨立美展、槐樹社等也有臺灣畫家的身影。甚至還有人參加了巴黎的繪畫秋季沙龍，現身國際畫壇。顏娟英：《一九三0年代美術與文學運動》，《日據時期臺灣史國際學術研討會論文集》，臺灣大學歷史系，1993。

　　1931年“九一八事變”前后，臺灣的政治環境由于日本殖民者統治的強化而趨于惡化，主要的民族運動團體皆遭鎮壓。一些民族運動家開始嘗試介入不怎么敏感的美術領域曲線開展民族抵抗斗爭。自上海返臺的張深切主張“組織一個文藝團體來代替政治活動”，此后成立的臺灣文藝聯盟和發行《臺灣文藝》即其表現之一。在美術界，顏水龍認為：“日人的缺點，是他們所畫的畫，多是要展覽而畫的，我們應該多畫一些富有生活內容來表現作家的個性才是。”強調臺灣人的特性而不是為能參加幾次畫展就沾沾自喜。1935年3月，臺陽美術協會舉辦首回展出，在他們的繪畫理論中，開始著力思考臺灣繪畫的民族性問題，陳澄波就這樣說道：“我因在上海居住期間(1929～1933)，獲得研究中國畫的機會。中國畫中有許多好作品，其中我最欣賞倪云林、八大山人的作品。——近年的作品大致受這兩位的影響。并有排斥西洋的意思，但東洋人也不必生吞活剝地接受西洋畫吧!——以東洋的色彩與東洋的感受來畫出東洋風，豈不是很好嗎?”有人評論說，“他以中國畫取代西洋，也取代日本的洋畫風，正是中華民族主義的表現。”顏娟英：《一九三0年代美術與文學運動》，《日據時期臺灣史國際學術研討會論文集》，臺灣大學歷史系，1993。

　　第八部分皇民文學及其他(5)

　　臺灣作為日本的殖民地，也吸引了不少日本國內的文學家，他們到臺灣采風創作，留下了不少的殖民文學作品，而殖民統治者為了宣揚殖民地施政的成功和政績，也需要這些作家為自己鼓吹吶喊。臺灣總督府就為此邀請了部分作家到臺灣訪問，以效仿朝鮮總督府通過作家作品在日本國內造成的對殖民地予以關注的積極反響。在日據時期的殖民主義作家中，較具代表性的是佐藤春夫。佐藤春夫(1892～1964)，日本大正時代文學創作的代表人物之一。他是個備受爭議的作家，與中國著名作家田漢、郁達夫有較深的交往，并且十分關注魯迅的作品，將其介紹到了日本。人們評價佐藤的作品是“詩與批判的共存”，充滿“旅愁、幻想、異國情調”。《橋爪健和島田謹二的評價》，見藤井省三《大正文學與殖民地臺灣》，收入《臺灣文學這一百年》，東方書店，東京，1998。1920年他應在高雄開業牙醫東熙市的約請到臺灣游歷，創作了反映臺灣的小說《女誡扇綺譚》，對殖民統治下的臺灣民眾尤其是知識分子的生活給以深深的關懷。作品最初發表在1925年《女性》雜志5月號，第二年由第一書房發行單行本，1936年作品集《霧社》在東京由昭森社出版發行，《女誡扇綺譚》亦收入其中。在這部作品集及以后發表的小說《魔鳥》中，佐藤對殖民地原住民給予很大的同情，隱晦的批評了殖民當局的所謂“理蕃政策”，說出了同為殖民者的一些在臺日本人不敢說的話。

　　佐藤春夫作品中的異國情調和南方風情，引起了日本國內不少青年一代對臺灣的關注和向往，如中村地平就是在他的作品影響下報考了臺灣總督府高等學校(即臺灣總督府臺北高等學校)來到臺灣，并在臺灣開始了自身的文學生涯。1941年發表了他的作品集《臺灣小說集》(墨水書房，1941年9月)，在后記中他寫道：“南方鄉愁、南方憧憬、對南方的愛，是我一身不變的。”他的作品《南方郵信》曾獲得芥川文學獎提名。河原功：《中村地平的臺灣體驗——其作品與周邊》，《臺灣文學這一百年》，東方書店，東京，1998，第94頁。此外，較有影響的還有大鹿野(1898～1959)，其初期作品中有不少以臺灣原住民為題材的作品，如《タシタカ動物園》、《蕃婦》、《野蠻人》、《欲望》、《山地的人們》、《森林》等等，并以《野蠻人》獲“中央公論”獎從而奠定了其作家的地位。河原功：《大鹿野《野蠻人》的告發》，同上。

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