原標題：農村題材電視劇需升級換代(文藝觀象)

　　對話人：張 江(中國社會科學院副院長、教授)

　　尹 鴻(清華大學新聞與傳播學院常務副院長、教授)

　　王一川(北京大學藝術學院院長、教授)

　　王丹彥(國家新聞出版廣電總局宣傳司副司長、中國廣播電視藝術委員會副主任)

　　趙 彤(中國電視藝術家協會理論研究室主任)

　　核心閱讀

　　很長一段時間以來，農村題材電視劇不僅數量明顯減少，而且創作方法模式化，農村和農民形象也失去了現實深度和人性深度，文化消費主義傾向在一定程度上改變了中國農村電視劇的走向

　　中國農村在現代化沖擊下正在經歷新的變革。農村因為經濟快速發展產生了越來越多的新現象、新問題、新矛盾，農村社會的公平正義，農村在市場經濟條件下的社會重建，農村在發展轉型過程中面臨的科技興農、環境保護、城鎮化建設、教育均衡、農民工命運、留守老人、留守兒童等，都成為關系中國社會和諧發展的大問題，是藝術創作應該關注的重要題材。

　　近期一些作品創造了一系列可感、可親、可敬的新農村新農民形象，體現了對人物命運的深度關懷，令觀眾感到宛在眼前而又滋養心智，引領觀眾更真切地認知時代發展進程

　　實踐證明，只有縱深體察農民生活的酸甜苦辣，敢于并善于觸碰農村的焦點問題，擺脫抄襲模仿、浮光掠影、二元對立的創作弊病，才能真正實現農村題材電視劇的破繭成蝶

　　張江：我國是一個有著悠久農耕歷史的國家，農業、農村、農民問題歷來是關系整個社會穩定和發展的重要問題。作為大眾藝術形式，電視劇能否在新的歷史條件下準確和深刻地表現“三農”主題和農村現實，是對創作者的現實把握能力和藝術表現力的挑戰，也是對觀眾的文化責任感和審美認識能力的挑戰。尤其是在農村迅速發展，農民生活大幅改善，同時也面臨諸多問題的現實境遇下，創作出富有時代氣息、思想深度和藝術感染力的農村題材作品，更是電視劇藝術無法回避的挑戰。

　　“山鄉巨變”要有表現力

　　尹鴻：今天中國農村的現實是，聯產承包責任制不僅基本解決了十多億人口的吃飯問題，而且為農民帶來了市場經濟觀念，帶來了對現代生活方式的憧憬以及對科學文化知識的追求。在這樣的背景下，《蹉跎歲月》《今夜有暴風雪》等以知青生活為表現內容的電視劇開啟了新時期農村題材電視劇的先河。此后，上世紀80年代到90年代前期，出現了一批經典農村題材電視劇，如《籬笆·女人和狗》《山不轉水轉》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網》《黑槐樹》《山野》等，這些作品不僅為老百姓提供了精神文化享受，也及時表現了農村社會和農民生活正在發生的巨變，奠定了中國電視劇關注農民命運、推動農村改革、傳播現代文明的優良傳統。

　　然而，很長一段時間以來，經歷了“山鄉巨變”之后的農村逐漸淡出社會熱烈關注的視野，媒介競爭也使農村題材藝術創作的市場接受度不斷下降。農村題材電視劇不僅數量明顯減少，而且創作方法模式化，偶有少量比較優秀的作品出現，但更多作品不是表現老弱病殘、天災人禍的“苦情戲”，就是談情說愛、滑稽逗樂式的輕喜劇。農村變得膚淺化，農民形象也失去了現實深度和人性深度。這種文化消費主義傾向在一定程度上改變了中國農村電視劇的走向。

　　中國農村在現代化沖擊下正在經歷新的變革。農村因為經濟快速發展產生了越來越多的新現象、新問題、新矛盾，農村社會的公平正義，農村在市場經濟條件下的社會重建，農村在發展轉型過程中面臨的科技興農、環境保護、城鎮化建設、教育均衡、農民工命運、留守老人、留守兒童等，都成為關系中國社會和諧發展的大問題，是藝術創作應該關注的重要題材。

　　在這種情況下，更加真實地面對中國農村的深刻改變，以建設性的態度表現中國農村發展的主流趨勢，幫助人們更好地理解中國農民和農村的未來，是電視劇創作應該承擔的藝術使命。有先進文化立場的電視劇，應該用一種不粉飾也不冷漠的現實主義態度，生動、豐富地去表現、探索中國農民如何在深重的歷史代價和現實困擾中蛻舊變新，為觀眾塑造出個性鮮明、代表時代精神的新農民藝術形象——他們既可能是土生土長的傳統農民的新形象，又可能是從城市回到農村的新農民形象，還可能是逐漸模糊了農民與市民界限的新公民形象。這些形象，將成為中國幾千年農耕文明之后自由、獨立、富有首創精神的新時代的象征。

　　創造標本式農民形象

　　張江：講好故事是電視劇藝術的本分，而講好故事的關鍵要素之一是塑造合乎生活邏輯的典型人物。典型人物的精神光譜直接關系著作品的立意和審美意蘊。值得一提的是，隨著創作實踐的不斷豐富，近兩年來出現了一批農村題材電視劇優秀作品，它們敏銳捕捉到農村社會生產生活的底色，對人物性格的豐富性、人性的深度以及人與社會的復雜關系等進行突破性的開掘，對我們認識當代中國農村社會現實具有標本價值。

　　王一川：近年來農村題材電視劇創作的新變化，突出地表現在農民形象的塑造上。以往我們的農民形象塑造形成兩種習慣性模式：一種是正面講述主人公如何在改革與保守或先進與落后等二元對立中憑借忍辱負重、自我犧牲或善良人品等方式化敵為友，贏得村民信賴，取得改革的進展;另一種則是通過主人公的一連串小品化或喜劇化故事去消解矛盾，保持對觀眾的吸引力。這兩種習慣性模式的美學后果在于，農民形象幾乎成了一成不變的符號，缺乏應有的豐富性和吸引力，與現實生活存在巨大落差。這種模式是對真實本身的扁平化。

　　與模式化描述、簡單化處理相比，近期的一些作品嘗試以歷史參照、對比互映、環境襯托等方式，彰顯典型人物的精神、智慧和情懷，創造了一系列新的農民形象，值得關注。例如，《我的土地我的家》中的張二糧用高科技發展新型農村經濟體，表現了現代化進程中農民社會角色的新認知，個性鮮明的人物身上洋溢著鮮明的時代氣息，超越了平凡瑣碎，圍繞農民與土地的關系，奏出了新與舊、愛與痛交織的改革協奏曲。《馬向陽下鄉記》在都市與鄉村的文化落差中，在下鄉干部與村中“精英”的博弈中，讓“第一書記”馬向陽走入農民內心，將帶領農民奔小康的“公仆”形象融于富有智性精神的喜感情節中，增強了富有時代特征的“主人公”的藝術魅力。以馬向陽這一人物為中心，形成了一個新型農民形象群(劉世榮、劉玉彬和花小寶等)，讓觀眾感受到當今農民的新風貌和電視劇藝術的感染力。《小麥進城》《女人當官》《當家的女人》則生動而集中地反映出農村女性巾幗不讓須眉的精氣神，展現出她們追求幸福美好生活的內心期待。尤其是《小麥進城》中王小麥形象的塑造，突破了農村女性被關懷被救助的弱者模式，樹立了一個憑借獨立進取獲得生命尊嚴的強者形象。她熱情、堅毅，在對戶口制度、城里人偏見、文化人成見等城市生活阻力的歷次抗爭中，成功地把風風雨雨化作彩虹橋，給自己和家人創造了幸福的生活。這樣一個富于主體精神和創造活力的進城農民形象，貼近今天的中國農民精神實際，有可信的生活基礎。

　　這些可感、可親、可敬的新農村新農民形象，體現了創作者對人物命運的深度關懷，既有生活貼近性又有審美獨特性，令觀眾感到宛在眼前卻又滋養心智，引領觀眾在回望鄉土故事的過程中更深刻地洞察城鄉生活巨變，更真切地認知時代發展進程。

　　走出“審丑”“苦情”模式

　　張江：有些作品，雖然故事背景是農村，人物身份是農民，但在時尚風潮和市場邏輯的影響下，對農民真實生存境況和喜怒哀樂的呈現，流于表象化，甚至庸俗化、審丑化，播出時熱鬧一陣，隨即就被淡忘;有些作品雖試圖觸及一些農村社會深層矛盾，卻由于主題概念化、人物臉譜化、故事扁平化而導致作品整體質量不高，社會影響力難以盡如人意。

　　王丹彥：上世紀80年代，以《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網》“三部曲”為代表的農村題材電視劇一經播出便產生令人難忘的轟動效應，并讓農村劇從此在中國電視劇藝術畫廊中占據了重要位置。從上世紀90年代到本世紀初，我國農村劇數量可觀，產生了一定的影響力。但是，一段時間以來，在精神高度、思想深度和藝術精度方面具有轟動效應的力作難得一見。

　　這個不足在近兩年的農村題材電視劇創作中有所改觀，一些作品開始積極探索現實主義觀照和理想主義引領的深度契合，努力尋求生活真實性與藝術假定性的融會貫通。這種轉變意味著創作者一方面要具有文化批判精神，不回避現實農村中存在的土地糾紛、經濟矛盾等，另一方面不局限于“暴露”和“揭丑”，而是通過揭示城市與農村、農民與土地、農業與環境的辯證關系，觀照時代變遷中典型人物的典型命運，彰顯人性的光亮與真善美的力量。在這種敘事策略下，產生了一些有特點的作品，如《馬向陽下鄉記》《老農民》《滿倉進城》《我在北京，挺好的》《幸福生活萬年長》《油菜花香》等劇，它們或通過城鄉交流與互動展現當代農民的積極心態與嶄新風貌，或通過正視“三農”問題來倡導依靠農民自身的智慧和力量建設美好家園，或通過小家庭的喜怒哀樂感知大時代的風云變幻，為我們呈現新時代農村生活的豐富景象與農民精神成長的心路軌跡。

　　電視劇作為敘事藝術，敘事方式影響作品呈現，總結探討這些傳播效果好的作品，可以發現，有幾個經驗值得借鑒。一是創作者注重故事邏輯的藝術真實，通過設置合乎生活邏輯的戲劇沖突來演繹故事，情節的推進動力超越簡單的善惡對立;二是注重將幽默風格、偶像效應、懷舊情結等元素與劇情巧妙地熔為一爐，讓農村劇彰顯出多樣化的敘事風格;三是注重把個人成長、城鄉變遷等糅合統一于完整的故事體中，讓觀眾領略到別具一格的精神愉悅與視聽享受。

　　實踐證明，只有縱深體察農民生活的酸甜苦辣，敢于并善于觸碰農村的焦點問題，擺脫抄襲模仿、浮光掠影、二元對立的創作弊病，才能從人物、敘事、風格、結構等文本要素層面探求符合美學規律的創新，真正實現農村題材電視劇的破繭成蝶。

　　堅持體驗勝于先驗

　　張江：事實上，只要用心觀察就會發現，這些熒屏上的農民和他們的生活就在我們的周圍，不神秘也不離奇。關鍵是藝術家要有善于發現和捕捉變化的眼睛，有體驗生活的勇氣和表現生活的激情，要走進田間地頭，沉潛在生活的激流之中。僅憑先驗的想象和簡單的二手材料，拿不出好作品。好作品是在生活里“泡”出來的。

　　趙彤：上世紀90年代后期以來，我國電視劇事業迅猛發展。播出頻道和播出時間的劇增帶來市場體量的大幅擴展，播出需求催促著生產供應。許多創作者面對大量的訂單和豐厚的報酬，無暇站起來看看窗外事，很難走出去聽聽市井聲，只是夜以繼日地在電腦前碼字。“蘿卜快了不洗泥”，這是片面追求速度的必然結果。模式化創作以及創作者對生活體驗的懈怠，使文本重復衍生，結果是這部劇和那部劇看起來大同小異。在這樣的創作環境里，農村題材電視劇日益成為對農村遠距離的簡單想象，有生活體驗基礎、合乎生活邏輯的作品著實不多。

　　對當代中國農村進行遠距離想象式的創作，是一個包括創作心態、創作資源、創作方式、創作要求在內的綜合癥候。這種癥候的普遍表現是：不是自己內心有想要描寫農村的沖動，而是以完成商業或規定任務的心態來從事農村題材的創作;沒有農村生活的體驗，也不想或“沒有時間”去農村深入生活，現成的間接材料代替了鮮活的親身體驗;角色、人物關系、語言和矛盾沖突不是來自對實際感受的提煉，而是來源于侃大山、看碟片、聽匯報、查資料，從中即興摘取，加以組裝;不是從生活的規律出發，而是從技巧、橋段、場面的成規出發來設計情節、塑造人物，對技巧的崇拜高于對生活的熱愛和敬畏。我們看電影《許茂和他的女兒們》《老井》《被告山杠爺》《卒跡》，或者電視劇《籬笆·女人和狗》《外來妹》《馬向陽下鄉記》，即便是生活在城里的觀眾也感懷不已。這是為什么?原因就在于創作者對農村的書寫來自零距離的體驗，而不是遠距離的想象，是創作者動心之作。創作者動心，觀眾焉能不動情。

　　在我看來，產生這兩種創作方式的原因在于，前一種創作，深深地陷入工業文明、信息文明和城市文明的精神再生產體系之中，把農村和農民乃至農耕文明的文化積淀都視為異己，避之唯恐不及，描寫起來惟憑慣性和印象;后一種創作，把農村、農民和農耕文明的文化積淀看成自身內涵的組成，創作者不僅清楚文明與文化有階段性，而且深知文明與文化還有連續性，農村、農民和農業文化不是陌生人，而是他們自己的一部分，所以愿意走進去、能夠走下去。這兩種創作方式優劣高下，作品自然會說話，觀眾也自有判斷。

　　張江：“如果你的照片拍得不夠好，那是因為你靠得不夠近。”這是攝影記者羅伯特·卡帕的經驗之談。對于一個擁有9億多農民的國家，如果我們的大眾藝術作品不能充分地、藝術地把握今天的農村真實生活，不能深刻地、全面地把握農民兄弟姐妹的精神需求，這種藝術創作的歷史感和現實感就值得懷疑，這種藝術的大眾性也值得商榷。貼近現實、貼近生活、貼近群眾并非藝術創作的外在律令，而是內在規律。電視劇創作需要一雙想象的翅膀，更需要緊緊地貼著地面行走。農村題材電視劇創作有成功的經驗，也有失敗的教訓，對此我們應該及時地研究和總結。

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