原標題：《智取威虎山》是一部合格的B級片

　　“《一步之遙》是不是爛片”的全網大討論仍轟轟烈烈，“《智取威虎山》是不是好電影”又開始成為新的話題。有粉絲心心念念“這一次，終于有機會看到最好的徐克”，也有冷眼者“看到眾人盛贊《智取威虎山》，我突然感到一股悲哀”。

　　“徐克頗費苦心，《智取威虎山》是一部合格的B級片。”北京大學教授戴錦華說。

　　在戴錦華看來，在改編這部紅色經典的“超級文本”時，徐克保持了節制。她的觀影感受高于她的預期。“說它是一部B級片，不是指制片規模或制作質量，而是指徐克如期將《智取威虎山》重拍為一部好萊塢式的B級槍戰片”。片尾的彩蛋：車庫內直升機上的打斗，在她看來，清晰地印證了此番重拍不是再度連接歷史，而是對歷史斷裂的一次“復檢”。歷史最后成了不可能的腦補。

　　戴錦華出生于1959年，在上世紀80年代，身在“告別革命”的思潮中，包括她在內的一代人“參與建構了80年代的文化邏輯，同時也被這個邏輯所建構”。彼時，50-70年代的文學、文藝等實踐，遭鄙夷、被遺棄乃至被審判。要過近20年后，她才意識到，割裂了那段歷史必然造成認知今日現實時的失焦。但到了此時，對50-70歷史的觸摸與叩訪，對于多數人來說已極為困難，甚至是不可能。

　　正如同在《智取威虎山3D》里，媒體津津樂道于徐克展現的“真實”或“人性”，而戴錦華讀到的，卻是歷史邏輯的置換，重新剪輯過的歷史因此面目不清，或面目全非。“《智取威虎山3D》成功地實現了一個異質化文本的同質化講述;而《智取威虎山》/《林海雪原》這些今天讀來異質化的文本，卻曾我們最為內在和形構主體的記憶。也就是說，這部影片再度標識了我們的記憶、也是我們自己的社會邏輯異質化的過程。”戴錦華說。

　　12月26日中午，戴錦華在北京大學接受澎湃新聞專訪，討論對《智取威虎山3D》的看法。

　　敘述人：不是接續歷史，而是歷史缺席

　　澎湃新聞：對徐克的《智取威虎山》感覺如何?

　　戴錦華：最初得知由徐克重拍，感覺是怪誕。這部具有鮮明的冷戰歷史印痕的影片，由冷戰分界線彼端的導演來執導，有怎樣的動力和訴求?在這樣的心理預期之下，觀感尚好，或者說，在我預期的底線之上。當然，對不同的觀眾，影片會具有極為不同的觀影效果。它可以是一部新文本——如果你對《智取威虎山》這部超級文本知之不多，或一無所知的話，這會是一部用心而且頗有節制的徐克動作片。你也可能有極為復雜的觀感，從興奮到憤怒，如果你對其原本頗為熟悉，甚至曾經嵌入過你的生命。我當然是后者。作為一部重拍片，《智取威虎山》的原作，不是一部影片，而是一個極為特殊的序列：從50-70年最為家喻戶曉的長篇傳奇小說《林海雪原》，到1959年的同名電影——其中楊子榮的扮演者王潤身因此而成了不只一代人的銀幕偶像;不用說，此后是樣板戲，及其謝鐵驪執導的舞臺藝術片《智取威虎山》。還有80年代和世紀之初的兩度電視劇改編。尤其是2003年，已竭盡了“重寫紅色經典”全部的可能和癥候。因此，徐克何為?為什么是“智取威虎山”?

　　澎湃新聞：對他的擔心主要是什么?

　　戴錦華：說不上擔心了，準確地說某種憂慮。這幾乎是此前重寫紅色經典的文本所必然的、甚至是必須的改寫：將高度政治化的文本非政治化;將工農兵文藝中“喜聞樂見”的元素轉移為商業賣點，將深隱在文本內部的情感驅動欲望化并外化，將人物抽離歷史與集體。對我來說，這是有幾分痛感與強烈荒誕感的觀影經驗。因為，最終被改變的不只是文本，而且是歷史經驗與記憶。相形之下，徐克還是相當節制的。非政治化、個人化、集體主義、政治信仰的力量的消失……當然地發生了，但仍作為某種劇情元素存在著，不再擁有內在驅動與邏輯闡釋的力量。同樣，在預料中的，是徐克填充的是“高技術”元素：子彈時間或人虎斗、游戲元素或真人CS;栓子取代了老常與小常寶(和意義結構中的李勇奇母子)，青蓮替代了“蝴蝶迷”一類的工農兵文藝版的蛇蝎美女，充當著欲望、誘惑、試探、復仇、價值客體等等多重動素。這與近期的徐克的奇觀電影相比，的確已大為節制;盡管無疑充滿的種種破綻和謬誤：深山老林中如何出現后工業空間;夾皮溝的墳場形同亂葬崗;荒村中如何突然出現了民眾和村長;青蓮究竟是一個有幾分姿色的村女，還是一個煙花女……但我們不會深究，因為它已經不是一個與歷史有關的故事，而是一部港式/美式動作片。對影片文本而言，最據癥候性的、或直呼敗筆的，是韓庚出演的敘事人。當然，這并非真正的敘事人，而是扮演了某種引言人、引見者，徐克想通過他，將我們——今日中國電影觀眾聯系起、或帶回《智取威虎山》所標識的年代。他負載了故事的價值意義，負載了將歷史敘事個人化、非歷史化的功能——作為解放戰爭的局部戰役的東北剿匪的意義僅僅成為韓庚的家族傳奇，并為彩蛋式片尾奇觀提供了情節或情感依據。然而，正是這個設置外化了影片的文化特征，它與其說是歷史的重返、扣訪，不如說是標識出歷史的斷裂與曾經主導的歷史、文化邏輯的消失。

　　澎湃新聞：這可能是徐克帶入了自己的經驗，據說他是1970年代在美國第一次看到了京劇《智取威虎山》，在當時就想以此改編電影。

　　戴錦華：類似形而下的因素不足以解釋這一敘事人的設置，以及他極為游離、未能成為有機的結構元素的失敗。如果說，坦克車的出現已然完全改寫了那段歷史的基本事實，而不僅是將智取威虎山改寫為強攻威虎山，那片尾的《美國隊長》式的飛機庫、直升機肉搏則成為歷史缺席的確證。當那段極為特殊的歷史及其歷史敘述的邏輯已煙消云散，一切皆為合理，一切皆有可能。我們索取和獲得的，只是眼球經濟、娛樂狂歡而已。

　　當然，早在《智取威虎山》之前，是馮小剛的《集結號》，在電影敘事的意義上改寫、替換了新中國電影獨有的戰爭、尤其是革命戰爭敘事的邏輯與路徑;其中，成功地蒸發了、或曰抹除了是歷史自身：以土地革命為戰爭動員和目的、軍隊政治化：“支部建在連上”、民心向背、以弱勝強的戰爭奇跡。不同的是，《集結號》是新的現實語境與歷史邏輯中的一部新文本，《智取威虎山》則是一部歷史文本，不論它是否勝任，它都直接承載著與歷史的對話關系。于是，青蓮、栓子母子置換的，是訪貧問苦、發動群眾、組織生產、志愿參軍、參戰，即，人民戰爭的歷史事實;威虎山——張作霖、日本人軍火庫的劇情設置，“復原”了曾為人民戰爭改寫了的現代戰爭邏輯。動作片的商業性置換了東北剿匪與解放戰爭自身的歷史傳奇性。

　　楊子榮：從集體中的個人英雄到“雙方的外人”

　　澎湃新聞：現在也有一些關于《林海雪原》的本事出現，比如說座山雕的陣容其實沒那么豪華，或者楊子榮的剿匪也不那么驚心動魄。那是否可以理解在50年代的語境下，曲波的《林海雪原》是一種革命敘事，而到了今天，同一個故事又出現了不同的敘事，包括徐克的電影?

　　戴錦華：這不是新聞啊。文革期間，我聽過“戰斗英雄孫達德”的報告，講的就是類似的本事。今天重提類似本事將50-70年代的文學參照為“虛構”，根本不值得回應。如果土匪不堪一擊，剿匪是這么容易的事情，或者說土匪這么不堪一擊那么東北的匪患為什么一直這么嚴重?為什么直到抗戰勝利，才有共產黨軍隊的剿匪行動?

　　其次，曲波的《林海雪原》，不僅必然遵循著社會主義現實、毋寧說是工農兵文藝的創作原則，但在這一原則要求下，最重要的改寫，不是放大土匪的規模和陣仗……(澎湃新聞：妖魔化?)土匪無需妖魔化，純然是摧毀日常生活的邪惡力量。為社會主義文化創作原則改寫的，是將土匪政治化，將其描述、定位為勾結國民黨政治勢力的地方武裝(不僅是土匪，而類似于民團)，這樣，剿匪就被賦予了雙重意義：除了保境安民、解救百姓的意義，還賦予全局的、宏觀層面的人民解放戰爭的意義。剿匪，成了全國解放戰爭中的局部戰爭。社會主義現實主義敘事、或曰工農兵的特征之一是全景敘事(也可以叫全息敘事)，表現的可以是一個村莊、一個人……，但每個故事都用于再現新的歷史邏輯和規律，用以構成新的歷史圖景。所以，我不會同意你的“反正都是敘事”的表述，這類故事不一樣。它是特定時代、特定歷史中的特殊文本，負載的是建立新的歷史邏輯、社會規律和歷史想象的嘗試。今天，將其參照本事，指認為“敘事”，則是將其重新納入了“普世性”邏輯，抹除其歷史的特定位置與意義。

　　不錯，《林海雪原》的寫作，依本著作者曲波的真實經歷，故事中的絕大多數人物都是真名實姓、確有其人;而深山中的頑匪不過是據險深藏、間或下山燒殺劫掠的匪徒。我還記得當年稱“戰斗英雄孫達德的”演講者說到，所謂偵查，多是在山頂上瞭望，尋找樹梢上細細的炊煙：因為深山里的土匪為了隱匿蹤跡，常常將大樹掏空半邊作為煙囪，在樹下埋灶起火——絕非小說、電影中那般張揚、猖狂。然而，《林海雪原》是一部小說、非虛構作品，從未作為回憶錄或紀實性文本而定位。而且在50-70年代，與“三紅一創”這類主流的文學經典文本相比，它更接近于其中的“新章回體”，具有革命戰爭傳奇、革命英雄傳奇的特點。在其特定的文化邏輯內部，與本事的對照毫無意義——即使它依憑著某些真人實事，它也在寫作過程中升華為對“叱咤風云的無產階級英雄”的塑造;一如建國之初的名片《董存瑞》。事實上，50-70年代的作家作品的產生，有時會經歷今天難于想象的創作過程：一批有故事的人被扶植和培養成作家;這些作家署名的作品，經常包含了大量編輯的工作(注：曲波的原作為《林海雪原蕩匪記》，人民文學出版社編輯龍世輝在人物、結構、語言等各方面都進行了大量修改，包括角色白茹的設置與加入，最終以《林海雪原》出版)。一個資深的編輯會受到深深的尊重，因為很多小說是他“編”出來的，但他并不因此獲得編輯工作之外的聲譽，也絕不會謀求分享作品的報酬。這是那個時代個人與集體、與社會關系的一種縮影。同樣的邏輯，延伸到敘事內部，便是英雄故事與集體主義精神、歷史唯物主義的宏觀圖景與個人在歷史中的位置的議題，也是難題。重復一個基本事實：50-70年代，中國文學、電影、文化的特殊，是在于它是建立一種全新的社會關系(也是生產關系)、社會文化間的關系。其中英雄敘事突出體現了這一新的邏輯與困境：故事以英雄為主導和線索，但偉人、英雄在人民創造歷史的唯物史觀中，必須服從集體主義的價值邏輯，只能是“歷史必然軌跡交叉點上”的偶然。因此，必須有楊子榮的“出身雇農”、“共產黨員”的身份前提;因此，“打虎上山”迷人，而小分隊滑雪上山奇襲威虎山同樣迷人。這是徐克的3D版必然、也必須改寫的部分。

　　澎湃新聞：但在樣板戲里，英雄的集體生活倒比較少，反而徐克電影中，出現了很多集體生活的場面。

　　戴錦華：軍隊的群體生活不等于英雄群像或集體主義。事實上，始自《集結號》，革命戰爭時期與銀幕上重歸，也徹底蒸發。階級表述與認同也蕩然無存，甚至最具時代特征的稱謂“同志”，也蹤跡全無。20世紀50-70年代的中國電影中，“革命歷史題材”占壓倒多數，而“革命歷史題材”電影中超過70%的是“革命戰爭題材”。其原因在于，革命戰爭故事最適于、易于負載新的社會文化邏輯：建筑在階級論上的“革命大家庭”，英雄的成長、命名與消隱(于人民、集體之中)，“黨指揮槍”……這也正是韓庚出演的“引言人”的意味和“可疑”——這個角色攜帶的尾聲、或者叫彩蛋，看似延續了、實則消解了紅色軍隊、軍隊和人民之為革命大家庭的表象。就像小分隊進入夾皮溝，憑借階級認同而展開的發動群眾成了同鄉互認，尾聲的“合家年夜飯”，則將軍隊-人民/“革命大家庭”改寫為血緣家庭與救命恩人間表述。當然，如果“過度”詮釋，那么，魚貫而入的鬼魂、或者叫英靈，則可以癥候性地視為紅色歷史的幽靈化。

　　顯而易見，在徐克3D版中，最大的改寫是楊子榮的形象定位。在這部電影中，頗為怪誕地，他不僅不出預料地成了單打獨斗的孤膽英雄，而且成了雙重外人。他乘雪夜森林小火車“空降”剿匪小分隊，始終沒有得到203的基本信任(相反是疑慮重重)，獨闖威虎山不僅是他的個人創意，而且是以申請離隊的方式只身出走(當然得到“追認”，否則，沒有交通，他深入匪巢的意義何在?一人搗毀威虎山?)。影片甚至設計了栓子對楊子榮的強烈恐懼，但片中楊子榮的造型并無特殊之處。同樣有趣的是，他幾乎從未獲得座山雕的信任，分分秒秒處在座山雕的懷疑與監控之中，戰斗打響的第一分鐘，座山雕已經指認出這個“臥底”。這又是為什么?

　　澎湃新聞：影片突出了他不同于正統的革命戰士的一些特質，比如會唱二人轉。

　　戴錦華：唱二人轉，熟練把玩大煙槍，及極不和諧的素描本。對我來說，這不僅是對紅色敘事的改寫，也是對徐克熟悉的、香港臥底故事的情感結構的改寫。在臥底故事中，最大的張力是雙重身份、雙重忠誠與背叛，是某種分裂與撕扯，是真相與扮演間的無從分辨，是正邪兩立的特殊邏輯。按香港學者羅永生教授的說法，這正是香港歷史中“勾結型殖民主義”的癥候性結構。而在3D版《智取威虎山》中，相反的呈現是，楊子榮是雙重的外來者，而他自己則是一個不變的、近乎本真的形象：在小分隊里，他缺少軍人、革命軍人的莊重;在匪巢中，他沒有一個慣匪必需的“墮落”。影片因此喪失了臥底故事的基本張力：真我與角色之間的錯落和沖突，他甚至可以教育老八：人不是狗，不該待人如狗。這是打算自我暴露嗎?這一設計并非劇情邏輯的必須，也是我不曾預期到的改編。

　　澎湃新聞：你預期到的是一個怎樣的楊子榮?

　　戴錦華：我預期到的，是個人主義的、奇觀式的孤膽英雄。大約還會有某種性的欲望關系——最不堪的，就是電視劇式地設置某個情人或誘惑。當然，今日的劇情仍存在著破綻：楊子榮設計智取威虎山，原作中作用有三：查清“九群二十七地堡”所在、尋找進山之路、灌醉群匪;到了3D電影中，只剩下摸清進山路。而倒三角絕壁不設防的情報，如果沒有發動夾皮溝群眾的基礎，幾乎毫無意義(而影片中，荒村中突然出現的村民、村長拒絕合作;僅為栓子與一個小姑娘——想必是尾聲中的奶奶——的插曲提供場景，為頗似美國動作片的夾邊溝保衛戰提供價值客體)。栓子，一個孩子帶路極為勉強。楊子榮獨闖匪巢，神奇固神奇，但這神奇對于主要劇情的意義有限。不錯，徐克在處理這部超級文本是以極為節制的，他畢竟沒有使用電視劇式的、座山雕的壓寨夫人是楊子榮的舊情人這類“恐怖”設計。徐克的處理可謂高明，但卻更空洞;他的全部作為，便是將這部紅色經典文本電玩化與好萊塢動作片化。子彈時間、人虎斗尚不夠的話，便有了尾聲的“腦補”：直升機上的肉搏，以及不無“腐意”的“結局”：座山雕與楊子榮“牽手”懸崖，座山雕一句：“一個字：啥也不說了”，鳴槍(不是射向楊子榮)撒手而去。且不說50年代敵我對峙、善惡不兩立的意識形態，在一名剿匪軍人和一個土匪之間，也無疑存在著巨大的倫理鴻溝。序幕中，紐約的party上，為樣板戲《智取威虎山》“打虎上山”段落吸引的“韓庚”，因此而區別于根本無從指認那一場景、相反為美國動作片片頭曲而興奮的同代人;片尾，《美國隊長》是的腦補段落，卻在有意無意間成了“夫子自道”：3D版《智取威虎山》最終成就了一部主流商業動作片。和楊子榮一樣，我們都成了那段歷史——我們自己的歷史——的外人。

　　澎湃新聞：我理解里這個外來的楊子榮里面可能有徐克的自喻在。

　　戴錦華：你這個想法倒是有意思。徐克對于這段歷史、對于中國電影業說來，是某種“外人”。但由此引出的“內”與“外”的討論，可能更有趣。港臺導演是中國(大陸)電影的外來者，可能也因此而在某種程度上成了自己本土電影業的外人;但同時他們卻又是近年來快速崛起的中國商業電影的、相當程度上的主導者。《集結號》由陳國富監制，獲幾項臺灣金馬獎;“中國夢的形象教材”《中國合伙人》由陳可辛執導……;何謂內?何謂外?我自己經常提到的一個例子，一位臺灣朋友酷愛《潛伏》，自稱深深迷戀，但每看必悚然發抖，卻欲罷不能。對我的驚訝，她回答：發抖是因為不斷暗想——小時候聽的匪諜故事原來都是真的!而對于我，《潛伏》與我童年少年時代深愛的“地下工作者”“戰斗在敵人心臟”的故事幾乎全無聯系。這是更為深刻的內與外的悖論，我所說的文化政治意義上的“反認他鄉為故鄉”：以他人的邏輯重組自己的故事，注定意味著自己故事的消失。當“我們”的故事，暗合了冷戰彼岸的意識形態宣傳，故事依然是“我們”的嗎?

　　澎湃新聞：《林海雪原》的男主角其實是少劍波，為何楊子榮成了最有魅力、最為人知的形象?

　　戴錦華：在小說《林海雪原》里，“智取威虎山”是其中最精彩的部分，而楊子榮是其中最迷人的人物。我最早讀小說，此后再找楊子榮，不再有突出地位，覺得很失落，有看不下去的感覺。因為少劍波的形象，在那個時代也并不新奇。我的少年時代，感覺有寫作者的自戀在其中，有點“瑪麗蘇”(喬治蘇?)的味道(笑)。而楊子榮則充滿傳奇性。當然，59版的電影的作用更大，王潤身的楊子榮是幾代人的偶像，更不用說樣板戲的作用了。

　　重拍經典：翻譯而非剪裁

　　澎湃新聞：從狄仁杰到楊子榮，是不是可以理解徐克是努力在中國文化當中尋找母題，或者提煉一些具有群眾基礎的典型人物?

　　戴錦華：(笑)你是受結構作者論訓練出來的嗎?一定讓徐克個人成為所有問題的答案嗎?我們再回到對紅色傳奇和香港臥底故事的雙重改寫上。3D版《直取威虎山》的有趣，便是它事實上避免了與兩個傳統、兩種情感結構間的對話——蒸發了政治內涵、蒸發了“愿紅旗五洲四海齊招展，哪怕是火海刀山也撲上前。我恨不得急令飛雪化春水，迎來春色換人間!”;也全然不見了雙重忠誠與背叛，不見了光天化日下的陰謀。唯一需要追問的，是楊子榮形象的外在與同一。別忘了狄仁杰固然有《狄公案》，但今日電影中的狄仁杰更多出自荷蘭人高佩羅的《大唐狄公案》——又一個他人筆下的“自我”故事。

　　澎湃新聞：現在觀眾對《智取威虎山》接受度很高，乃至是圣誕檔中口碑最好的一部。

　　戴錦華：是《一步之遙》幫的忙嗎(笑)?——中國電影市場的又一個怪現象。原因之一一定是徐克電影的觀賞性，包括動作和剪輯可謂漂亮，子彈時間、后工業場景、數碼人虎斗……。而且相對于狄仁杰系列，《智取威虎山》不只是造型的奇觀，而是更有節制地追求調度和動作設計的準確。這可能是某些觀眾感知中的“黃金時代的徐克”回歸吧。簡單說，我對這次《智取威虎山》認知，便是它將一個曾建筑在異質性的文化邏輯上的文本同質化了;而這部電影的原作(小說、電影、樣板戲)曾是我和同代人最為自我與內在的記憶。也就是說，觀看這部3D電影，是再度目擊我們的記憶經歷異質化的過程。我自己無從想象不分享這段歷史記憶的人，會如何去面對這部電影。這已經不只是代溝。

　　澎湃新聞：戴老師之前與李陀老師有個對談，提到過你在重看樣板戲《智取威虎山》的時候，忽然發現它其實是一個很現代的戲。為什么當時會有這樣的發現?

　　戴錦華：那是一段很老的對話了。是在97或98年吧。當時已經是回憶： 80年代，我們分享著強烈的“告別革命”的愿望，同時參與審判我們親歷的歷史，也意欲埋葬那段歷史。我和同代人一起參與了建構80年代的文化邏輯，同時也被這個邏輯所建構。那段歲月給了我們真知，也構造了我們的盲視;那段歲月，我們參與將社會主義革命的議題轉移為現代化議程;卻無視于社會主義革命的命題自身攜帶著現代化議程，事實上，確立國家主權、實現工業現代化也是那段歷史無可爭議的巨大成就之一。在重新面對歐美、以歐美為唯一參照的文化想象中，我們將50-70年代的文化視作相對世界文化來說滯后、愚昧的文化來看待。直到1993年，我回到北大任教，講中國電影，文革電影我選擇了一部樣板戲，于是時隔十數年之后，我在課堂上和學生一起看了《智取威虎山》。八個樣板戲，我這代人幾乎都可以名副其實地倒背如流，說句笑話，我小學時還反串過楊子榮“深山問苦”。我自以為無需做任何準備。但重看時，我幾乎全無準備地目瞪口呆：當年觀影時無從指認、此后在記憶中完全抹除的元素此時幾乎是驚到我：樣板戲電影都是由第三代頭牌導演執導的(也是第四代導演最早的電影實踐)，作為現代戲曲完全由大型交響樂隊配樂演奏，打虎上山、小分隊奔襲的段落融入了大量現代舞的元素;舞美裝置、舞臺燈光、影片膠片都是當時世界一流的、也多數是進口的。當時的震撼，不僅讓我在文革后第一次獲得了重看樣板戲和文革電影的動力，而且讓我第一次意識到，十余年來，我們一直在以“反思”之名拒絕反思。那時候，我尚未在文化政治的意義上發生根本的轉變，但這次重看令我開始意識到，50-70年代的中國是一個與歐美深刻不同的世界，不同，未必是“滯后”;其次是意識到彼時舶來不久的“后現代主義”或許曾早已實踐在紅色藝術之中了。那個被傾覆的古今中外的文化坐標，不僅是債務，或許也是遺產。

　　澎湃新聞：徐克以3D形態為影片獲得了傳播效果，相對遺忘或擱置，是否會對當下更有意義呢?

　　戴錦華：我無法接受你的這種假設。我拒絕抹除歷史烙印的同質化改寫，不是說要擱置、雪藏這段歷史，而是要找到有效地路徑去叩訪那段歷史。這不僅是愿望，也是必須。我們今天的現實拜那段歷史所賜，也毫無疑問是那段歷史的延伸;因此它無疑是“作為未來的過去”。遺忘或閹割，是我拒絕的選項。重新叩訪或觸摸那段久已被擱置的歷史是困難的，卻并非不可能的。如果我們有重拍、重寫的計劃，至少應該包含真誠地翻譯異質性的歷史邏輯的準備，而不是用當下主流的邏輯去“剪輯”那段歷史的事實和文本。這里包含巨大的歷史暴力。中國以自己的道路走到今天，也只能以自己的道路走向未來。

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