韓萬齋：中國歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識

　　——《白毛女》、《野火春風(fēng)斗古城》與《國之當(dāng)歌》等給予我們的啟示

　　近二十多年來，教育界在忙于寫論文，強調(diào)“小題大做”的思維慣性，使我們變得越來越鼠目寸光，幾乎失去了大胸懷、大氣魄!文藝界也忙著學(xué)法治，可惜學(xué)來學(xué)去，沒有學(xué)到無罪推定，反倒強化了“有罪推定”的思維慣性——談到中外文化時，總是來個先入為主：外國人比中國人強;外國文化比中國文化先進(jìn)!這就不得不引起我們必要的反思：

　　一、研究“中國歷史”：我們失去了多少？

　　1、1983年，當(dāng)河南省舞陽縣北舞渡鎮(zhèn)西南1.5公里的賈湖村,發(fā)掘出了距今8600多年以前的30多支鶴骨笛等文物不久，臺灣的許多學(xué)者激動的喊出了：“以‘中華萬古文明’取代‘中華五千年文明史’!”的提法。我們大陸的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　2、上古時期(公元前6000 ----5000年)神農(nóng)氏發(fā)明的世界上最早的記譜法——“結(jié)繩記譜”，比西方公元9世紀(jì)出現(xiàn)的“鈕姆記譜法”早達(dá)六千年左右。我們大陸的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　3、成書于公元前206年西漢時期的《禮記》，、早有“古人行步必佩玉，左宮右徵，以節(jié)其步。”(“宮商角徵羽”對應(yīng)“君臣民事物”;早于文藝復(fù)興時期15世紀(jì)的勃艮第樂派發(fā)現(xiàn)“屬從主”早了一千六百多年。我們大陸的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　4、當(dāng)代美國街頭乞丐玩的“水樂”，早在隋代(公元581-618)就由萬寶常發(fā)明了。中國的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　5、(明)朱載堉的“十二平均律”——“新律”，比德國人威爾克邁斯特的早一百年。我們大陸的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　6、公元1421年，中國人發(fā)現(xiàn)新大陸比哥倫布早七十多年。我們大陸的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　7、公元1434年，中國遠(yuǎn)洋船隊送給羅馬教皇的《永樂大典》等一大批哲學(xué)、數(shù)學(xué)、農(nóng)業(yè)科技書……引發(fā)了歐洲的文藝復(fù)興(“中國的知識是點亮歐洲文藝復(fù)興的火種”) 我們大陸的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　8、《易經(jīng)》的64卦與64個生物遺傳密碼。(《周易》的內(nèi)涵“其小無內(nèi)兮，其大無垠”，與小至生物遺傳密碼規(guī)律、人體疾病發(fā)生規(guī)律和大至天體運行的宇宙變化)，竟在數(shù)千年后由人家德國科學(xué)家得到證實：現(xiàn)代尖端技術(shù)都與古典的八卦有聯(lián)系、有相同之處!我們大陸的學(xué)者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　二、說到“當(dāng)代意識”，我們悟醒了幾分？

　　1、在五四運動95周年之際，習(xí)近平同志到北京大學(xué)考察。在與師生代表座談的過程中，當(dāng)北大某領(lǐng)導(dǎo)講到：“我們要把北大辦成第二個哈佛”的時候，習(xí)近平打斷他的話說：“我們要用中國自己的標(biāo)準(zhǔn)，扎根中國大地辦大學(xué)，不要把北大辦成‘第二個哈佛和劍橋’，而是要辦成‘第一個北大’!”

　　習(xí)近平同志所說的，難道僅僅是北大?僅僅是教育?

　　2、五年前我參加完母校的校慶回到家不久，接到我的老同學(xué)、大提琴家王健的父親王樹棠從上海打來的電話：“作曲系的新作品音樂會，你去聽了沒有?”我說：“聽了。”他又笑問“都是‘算出來的’吧?”……

　　王話中的揶揄與諧謔，我們聽出來了嗎?

　　4、冼星海的老師杜卡斯的話：“寫出你們東方人特有的含蓄……”，難道僅僅對冼星海一個人適用?

　　5、齊爾品給賀綠汀先生的鋼琴曲《牧童短笛》評了獎，難道其意義僅限于這一首作品?

　　6、我們吃羊肉，究竟是為了加強自己的營養(yǎng)，還是搞器官移植——使自己的身體部分“羊化”,甚至以“作人為恥，作羊為榮”——使自己徹底“羊化”，或者以作羊為榮，作人為恥，披上羊皮裝羊!

　　至此，我們完全可以明確地提出我們的口號了：

　　三、“民族化與當(dāng)代意識”，我們應(yīng)有自己的原則與定力：

　　習(xí)近平同志在毛澤東同志誕生120周年紀(jì)念會上的講話中的以下一段話，非常明晰的厘清了“民族化與當(dāng)代意識”的關(guān)系，讓我們每一個中國歌劇人牢牢地記住它：

　　“站立在960萬平方公里的廣袤土地上，吸吮著中華民族漫長奮斗積累的文化養(yǎng)分，擁有13億中國人民聚合的磅礴之力，我們走自己的路，具有無比廣闊的舞臺，具有無比深厚的歷史底蘊，具有無比強大的前進(jìn)定力。中國人民應(yīng)該有這個信心，每一個中國人都應(yīng)該有這個信心。我們要虛心學(xué)習(xí)借鑒人類社會創(chuàng)造的一切文明成果，但我們不能數(shù)典忘祖，不能照抄照搬別國的發(fā)展模式……”!

　　這，也應(yīng)當(dāng)是我們中國歌劇人在民族化與當(dāng)代意識上應(yīng)有的原則與定力!

　　觀念厘清了，再來聯(lián)系我國歌劇的實際

　　當(dāng)我們欣喜地面對著中國歌劇繁花競艷、勢如井噴的壯麗景觀，想到中國歌劇的發(fā)展問題時，必然地首先浮現(xiàn)于腦海中的便是《白毛女》。在中外歌劇的發(fā)展史上，迄今為止，尚無一部歌劇能達(dá)到《白毛女》所上演的那樣多的場次、所擁有的那樣多的觀眾、移植或改編的那樣多的劇種或文藝形式。

　　為什么它能夠創(chuàng)下古今中外歌劇史上的那么多個“世界之最”?創(chuàng)作、首演于二十世紀(jì)四十年代的歌劇《白毛女》，無論在題材內(nèi)容的選定、音樂素材的汲納、創(chuàng)作技法的運用上，都為我們開拓出了一條民族化與當(dāng)代意識完美結(jié)合的道路。

　　它的成功，至少為我們中國歌劇的發(fā)展在原則上，提供了這樣幾個重要的啟示：

　　一、中國歌劇，為誰服務(wù)？

　　由于歌劇作家、作曲家與歌劇演員個人信仰、修養(yǎng)、經(jīng)歷及所處環(huán)境的不同，古今中外，從最早的意大利歌劇，到現(xiàn)在的中國歌劇，沒有任何兩部是完全同模同式，為同一受眾群體而創(chuàng)演的。

　　長期以來，令中國歌劇人驕傲與自豪、支撐，同時也困擾著中國歌劇的一個幾乎是不容辯駁的口號是：“與交響音樂一樣：歌劇是一個國家的綜合國力和文化水平的象征!”

　　于是，歌劇便成了“意大利正歌劇”的同義語;17、18世紀(jì)“意大利正歌劇”所服務(wù)的對象——城市貴族和市民階層，在商業(yè)發(fā)達(dá)的20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的中國，便也成了歌劇服務(wù)的主要對象。

　　于是，歌劇便幾乎成了“國力=財力、物力”的代名詞，幾乎成了“財力、物力”的強弱比拼與“大魚吃小魚”的存大汰小。

　　然而，人類社會的構(gòu)成，并非只有上層的貴族(精神貴族、大款富豪)和市民。尤其是在一些人口眾多的大國。創(chuàng)造物質(zhì)財富的、其勞動關(guān)系到整個國家的衣食住行的工人、農(nóng)民，仍然是絕大多數(shù)。

　　財力、物力，各有實情之需;大魚、小魚，都是一條生命。

　　這個早在《在延安文藝座談會上的講話》中已經(jīng)作了明確解答的問題，如今是不是因為高科技的發(fā)達(dá)、市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而過時了?

　　市場經(jīng)濟(jì)圍繞的是一個“錢”字。是的，人有錢，可以使得鬼推磨;鬼有錢，也可以使得人推磨。但是，人類生存必須面對的最具體、最現(xiàn)實的問題是：

　　市民們要吃飯穿衣、大款富豪們要吃飯穿衣、精神貴族們也得吃飯穿衣;市民們要用這用那、大款富豪們要用這用那、精神貴族們也得用這用那……

　　錢，不能當(dāng)飯吃!錢，不能當(dāng)衣穿!錢，更不能保住國與家的平安!離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，市場怎樣“經(jīng)濟(jì)”?離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，民族怎樣生存?離開了軍隊的保衛(wèi)，國家又怎能安寧?

　　我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動和作品在國外為國家?guī)碛幸嬗绊憽②A得榮譽的同行們;我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動和作品為我們的專業(yè)創(chuàng)作、院校教學(xué)水平的提高作出貢獻(xiàn)的同行們;也對那些以自己的創(chuàng)作活動和作品為我們的市民階層、知識“精英”、合法致富者提供有益的精神食糧的同行們表示支持和理解。但我同時也希望大家更多地關(guān)注構(gòu)成我們的國家、民族、社會的基礎(chǔ)：普通的工人、農(nóng)民和士兵們。

　　須知，即使在意大利正歌劇剛剛誕生不久，便已經(jīng)出現(xiàn)了由為宮廷娛樂轉(zhuǎn)為面向公眾的《安德羅梅達(dá)》，繼而喜歌劇、趣歌劇……直到佩普什的“乞丐歌劇”、普契尼的“真實主義”歌劇……直到《伊萬•蘇薩寧》《被出賣的新嫁娘》，歌劇越來越快地向底層大眾走去，直到所謂“音樂劇”出現(xiàn)。

　　當(dāng)我們真正冷靜下來，不帶任何有色眼鏡地回顧一下西方歌劇史上的這一現(xiàn)象時，我們便會發(fā)現(xiàn)：早在二十世紀(jì)四十年代，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中所闡述的、歌劇《白毛女》成功實踐所給于的啟示，實際上就是中外歌劇發(fā)展史上的非常自然的規(guī)律，而不是什么個人、階級、政黨、主義的偏見：

　　從《費加羅的婚禮》《被出賣的新嫁娘》到《士兵們》，從貝多芬、普契尼到瓦格納……一直到《白毛女》，已經(jīng)通過他們的創(chuàng)作實踐告訴了我們：只有為最廣大的勞動人民創(chuàng)作、反映他們的生活、思想、感情、愿望，才能獲得自己的國族的認(rèn)可和喜愛;《伊萬•蘇薩寧》《魯斯蘭與柳德米拉》《費加羅的婚禮》《塞爾維亞理發(fā)師》……的成功實踐同樣告訴了我們：只有為自己的民族、自己的祖國謳歌，才能獲得自己的國族的認(rèn)可和喜愛，也才會依循“藝術(shù)貴在特色”、“越是民族的，越是世界的”之軌，走向世界。

　　實際上，我們歌劇隊伍中，這些年來從國外回來的、真正在意大利、德國等西洋歌劇之故鄉(xiāng)進(jìn)行過認(rèn)真學(xué)習(xí)和考察的同志，更明白西洋歌劇這一發(fā)展與成功的“秘訣”：

　　你的作品受眾面越寬，所取得的成功就越大——這，難道不是我們每個歌劇人最高的期盼嗎?

　　為少數(shù)人服務(wù)的歌劇、僅限于幾個圈內(nèi)人欣賞的歌劇、自娛自樂的歌劇、只有外國人才能欣賞的歌劇……費再大勁、使再大力，寫的再多，也不會實現(xiàn)你的最高期盼。

　　學(xué)習(xí)《白毛女》：不要忘記“中國的人口總數(shù)相當(dāng)于世界上許多個國家的人口總和”!不要忘記我們的衣食父母——占中國人口大多數(shù)的工農(nóng)兵!

　　二、中國歌劇，根在哪里？

　　翻開西方音樂的教科書、專著、論文、正史……所突出的都是專業(yè)音樂家，特別是自巴羅克之后，作曲家創(chuàng)作音樂的根似乎斷了：“巴赫的創(chuàng)作受宗教音樂影響”、“亨德爾的創(chuàng)作受宗教音樂影響”、“XXX的創(chuàng)作受XX派的影響”、“XXXX的創(chuàng)作受XXXX的影響”……除了民族樂派外，似乎便只剩下了“流”，而不見“源”和“根”：各國族的民間音樂了。

　　實際上，世界上所有音樂的根都在民族民間音樂中，歐洲中世紀(jì)的教會調(diào)式：多里亞、利底亞、弗里幾亞……哪個不是羅馬、意大利的不同地區(qū)流行的民間音樂的調(diào)式名稱?

　　基督教的奠基“圣樂”：格里高利編輯的《交替圣歌集》中所收集整理的傳統(tǒng)圣歌中，不僅有古希臘的，還有西班牙、法國，甚至東方的民間歌曲……

　　中國還好，一直延續(xù)至今，民族民間音樂都在以其強勁的生命力存活著、發(fā)展著，并有益地影響著專業(yè)音樂的創(chuàng)作。

　　歌劇中最重要的一個因素是“歌“，而“歌”的發(fā)生，又永遠(yuǎn)離不開“言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之……”的鐵律!無論哪一個國族的歌，都與它的國族的語言存在著血肉甚至體魂般的不可分割的關(guān)系。

　　西方“歌”的由一般說白到布道——朗誦(宣敘)——敘詠——詠嘆……的產(chǎn)生、發(fā)展歷程;中國“歌”的由一般說白到長言吟誦——琴歌、說唱——雜劇、戲曲……的產(chǎn)生、發(fā)展歷程，盡管期間偶有“腔詞關(guān)系”的孰輕孰重之爭，但各方在“歌”之“根”的問題上，看法從來都是驚人的一致：“歌”，建立在自己本國族語言的基礎(chǔ)之上!

　　為什么?一個人，從呱呱墮地直到長大成人，甚至生命終結(jié)，絕大部分時間聽的、用的都是自己國族的語言，而由自己國族的語言展衍而出的長言、嗟嘆、詠歌……等表情達(dá)意的方式，都無疑與它的母語、鄉(xiāng)音有著千絲萬縷、透骨入魂的的聯(lián)系。你可以對這“馬車夫的音樂”(格林卡的音樂被貶之詞)、“下里巴人”的“老土”裝腔作勢、故作不屑，但從內(nèi)心深處、從骨子里，你還是不得不承認(rèn)：你與母語、鄉(xiāng)音之間的那種“情”，是任何理論、偏見、強力所無法割斷的!

　　千種語言，萬種語言，最親切的還是母語、鄉(xiāng)音!

　　千種表達(dá)方式，萬種表達(dá)方式，最親切的還是本國族習(xí)慣了的表達(dá)方式。

　　不說“教我如何不想她”(歌曲《教我如何不想她》)中唱腔、語言與中國文人風(fēng)度結(jié)合的幾無邊界;不說“娘問女兒，你望啥子哎”(民歌《槐花幾時開》)中說白、歌調(diào)與鄉(xiāng)間母女問答情態(tài)的難以分辨;也不說一曲《鄉(xiāng)謠》(《歌劇《野火春風(fēng)斗古城》)便引惹得身在臺北的同胞在除夕因思鄉(xiāng)情切而“全家人哭了一整夜”……

　　僅僅在一些眾所周知的外國歌劇《被出賣的新嫁娘》中的《瓦舍克之歌》、《培爾•金特》中的《索爾維格之歌》、《伊萬•蘇薩寧》中的《我悲傷啊，我痛苦》、《蝙蝠》中的《侯爵請聽》、《波吉與貝絲》中的《夏天來臨》……本國族民歌中如訴心語的旋律因素、本國族音樂中極富特色的節(jié)奏節(jié)拍，就都是這些歌劇首先贏得本國族觀眾喜愛的重要因素和佐證。

　　深深扎根在中華沃土之中的《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《黨的女兒》《月落烏啼》《鹽井傳奇》等歌劇得益于民歌、曲藝、戲曲的事實，更為我們確證了扎根民族沃土的對于歌劇創(chuàng)作的重要性!

　　三、中國歌劇，要接地氣！

　　奧地利民間的兒童玩具和勞動工具，成就了老、小約翰•斯特勞斯各類音樂會舞曲中充滿童趣的特色;俄羅斯民歌《瓦尼亞坐在沙發(fā)上》，成就了使大文豪托爾斯泰“接觸到忍受苦難人民的靈魂深處”的《如歌似的行板》……

　　擁有萬古文明的中華沃土，從骨笛、塤、簫，《云門》樂舞、相和大曲、唐代大曲、宋詞、元曲、雜劇，到明清戲曲……，期間，產(chǎn)生了多少各有所長的表情達(dá)意、敘事述史的藝術(shù)形式和手段、技法!這些深深根植于中華沃土、茁壯生長在中華大地上的藝術(shù)形式和手段、技法，無疑成為了我國歌劇人取之不盡、用之不竭的寶藏。

　　正如：“合久必分，分久必合”，“物極必反”、“否極泰來”，“水遇冷會結(jié)冰”……時代在前進(jìn)、不少觀念會變化，但一些基本的原理、原則是不會改變的。

　　與其費力重新實踐，莫如踩上巨人之肩!

　　六十九年前誕生的《白毛女》，從音樂素材的選取、提煉、加工，到對我國民歌、曲藝、戲曲中的各種不同形式、手段、技法的輕車熟路的駕馭與掌控能力，在令我們當(dāng)代歌劇人驚嘆他們那個年代便已具有的(彼時彼地的)“當(dāng)代意識”的同時，也為我們中國歌劇迅接中國地氣，提供了一個“巨人的肩膀”。

　　其后，歌劇《小二黑結(jié)婚》在其著名唱段《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中，將梆子腔音調(diào)素材作自由的變形發(fā)展,運用了戲曲中的“慢板——二六板——快板——散板”的板式鏈接，在后一段“昨夜晚小芹我做了一個夢 ……”處，則由慢漸快、由弱漸強、由1/4拍變?yōu)?/4拍的戲曲表現(xiàn)手法，將此段音樂的情緒推向了高潮。

　　歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》在其主人公韓英的詠嘆調(diào)《娘的眼淚似水淌》，將南方風(fēng)格的旋律與北方戲曲板腔形式的巧妙結(jié)合，則又是對我國戲曲音樂的不落陳臼、瀟灑自如的創(chuàng)新與發(fā)展。

　　歌劇《黨的女兒》在其女主人公田玉梅的四個大小詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》《生死與黨心相連》《雪里火里又還魂》《來把七叔公找》中，對中國戲曲中的以散板、拖腔、緊拉慢唱……精心刻畫與表達(dá)人物細(xì)膩、跌宕、澎湃、壯烈的復(fù)雜情感的技法的純熟運用;《日頭落山心莫慌》《萬棵鋼針心上插》《千般情，萬般恨》《巍巍青山七座碑》《晨風(fēng)吹得云霧散》《以片片心意送上山》《柔弱一生壯烈死》《危機就要到眼前》等我國戲曲“幫腔”手法的適時應(yīng)用;《黨內(nèi)有叛徒》《叛徒究竟他是誰》將源自我國戲曲的“背工戲”與對唱、重唱手法的流暢結(jié)合……再一次顯示出“接地氣”給中國歌劇帶來的大益。

　　不忘接地氣，中國歌劇方可根牢干勁!

　　不忘接地氣，中國歌劇定會枝繁葉茂!

　　四、中國歌劇，要廣納博汲

　　從《阿依古麗》《古蘭丹姆》到《蒼原》《傷逝》，從《蘇武》《鳴鳳》到《原野》《貂蟬》，從《山林之夢》《司馬遷》到《巫山神女》《宋慶齡》，從《趙氏孤兒》《芳草心》到《高山流水》《太陽雪》，從《深宮欲海》《娥加美》到《駱駝祥子》《運河謠》，從《我心飛翔》《錢學(xué)森》到《馬可•波羅》《紅河谷》，從《張騫》《李白》《祝福》《雷雨》到《從前有座山》《山村女教師》《永不消逝的電波》《國之當(dāng)歌》……

　　自上世紀(jì)六十年代起，一批紛至沓來、目不暇接的新歌劇，以其來自四面八方的、各種現(xiàn)當(dāng)代流派的技法，為中國歌劇劇壇增添了新的色彩、新的活力，使中國歌劇煥發(fā)出了更加蓬勃的生機。

　　在這期間，既有很多成功的經(jīng)驗，也有不少失敗的教訓(xùn)。

　　問題的關(guān)鍵在哪里?借用一句列寧說過的政治警語：

　　“沒有革命的理論，就沒有革命的運動。”

　　關(guān)鍵就出在“理論”上——出在對“當(dāng)代意識”四個字的理解與實踐的正確與否上?理解正確，可以大大助益于我們的歌劇事業(yè);差之毫厘，則會謬誤千里于我們的歌劇事業(yè)。

　　《野火春風(fēng)斗古城》與《國之當(dāng)歌》，在堅持民族化道路并與時俱進(jìn)地以“當(dāng)代意識”汲納新技法、新材料和新的表現(xiàn)形式方面無疑是當(dāng)今的兩個成功典型。

　　《野》劇在楊曉冬、楊母、金環(huán)的詠嘆調(diào)音樂語言的中國化，“80后”青年陳瑤的通俗唱法的引入，表現(xiàn)叛徒高自萍決定叛變前面臨生死抉擇的內(nèi)心激烈斗爭的和聲、配器的現(xiàn)當(dāng)代技法的運用，高自萍與多田的宣敘調(diào)的中國化等方面;《國》劇在全劇的音樂結(jié)構(gòu)、布局，聶耳與他的女友小鸝的對唱、重唱，主導(dǎo)動機的調(diào)性變化、貫穿與樂隊的交響化展開等方面，既以與時俱進(jìn)的“當(dāng)代意識”，繼承與借鑒了自《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《阿依古麗》《蒼原》《原野》……以來所積累的“洋為中用”的豐富經(jīng)驗，并在“食而化之”方面為我們提供了兩個成功的范例。

　　而我們的教訓(xùn)在哪里呢？

　　上世紀(jì)八十年代初，筆者所親歷的兩件事，雖與歌劇無關(guān)，但卻給我留下了難忘的印象，給予了我極大的啟發(fā)：

　　一、筆者應(yīng)約為一部名叫《追蹤黑狐》的電視劇作曲，從片名就可以看出：這部電視劇，無論在音律、節(jié)奏、和聲、配器上，還是在織體、材料……的運用上，都為現(xiàn)代作曲技法留下了極大的空間。然而，當(dāng)我心潮澎湃的認(rèn)認(rèn)真真地設(shè)計、辛辛苦苦地計算，寫完、排完、錄完音之后，偶一回頭，突然發(fā)現(xiàn)：在“錄音記錄表”上，我的那些自認(rèn)為“最出彩”的段落，都被錄音師傅標(biāo)為“效果1”、“效果2”……了。我對錄音師傅說：“應(yīng)該標(biāo)‘音樂1’、‘音樂2’……”師傅淡淡的說了一句：“隨便弄個什么都能做出那些效果，你們寫得那么累，樂員奏得那么累，其實沒必要的。”

　　二、我那時還在一個歌舞劇團(tuán)工作，常常到地、市、州甚至區(qū)、縣、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)去演出。團(tuán)里有一位從上一級歌舞團(tuán)調(diào)來的相當(dāng)不錯的花腔女高音。然而在演出時，她的獨唱不僅在區(qū)、縣、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)不受歡迎，甚至在地、市、州也常常被喝倒彩：“下去，下去，鬼叫一樣，難聽死了。”后來，我們對她的演唱曲目多次進(jìn)行調(diào)整，直至砍掉了所有外國歌曲，還是未能奏效。這件事在我腦子里一直盤旋：為什么李月秋的四川清音《布谷鳥》會雅俗共賞、大受歡迎?而“花腔”卻落此“下場”?作為一般老百姓，并不懂演員歌唱時聲音位置“靠前靠后”的區(qū)別啊。久思之，終于發(fā)現(xiàn)了其中的奧秘與差別：內(nèi)容與技巧的關(guān)系!《布谷鳥》的“哈哈腔”技巧與內(nèi)容完全一致，音樂語言是中國民族民間的，而當(dāng)時我們那位演員演唱的中外花腔歌曲的內(nèi)容和技巧都是脫節(jié)的，音樂語言是“學(xué)堂樂歌”風(fēng)的。不久，我們在一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出，之前——“早晚飯”后，習(xí)慣性的趁演員化妝之際，筆者與樂隊的弟兄們到劇場附近的鄉(xiāng)間小道上“體驗”貝多芬《田園》第一樂章的感覺。突然，在附近的堰塘邊，傳來了一位村婦“嘎嘎嘎”的吆喝聲和“哈哈哈”的歡笑聲——原來，她是在召喚她家的鴨子。這一發(fā)現(xiàn)，立即使我找到了“花腔”歌曲的“突破口”，回來寫了用民歌風(fēng)音調(diào)與花腔技巧展現(xiàn)新農(nóng)村婦女養(yǎng)鴨致富情景的歌曲《鴨哈哈》。后來，這位花腔女高音歌手在演出中唱著這首歌曲大受歡迎，并在省調(diào)演中獲了獎，再沒出現(xiàn)過被喝倒彩的情況。

　　這兩個經(jīng)歷實際上與我國歌劇幾十年來的經(jīng)歷及可借鑒的經(jīng)驗、可鏡鑒的教訓(xùn)有著極其相似之點——癥結(jié)在何處，已無需再做更多理論上的闡述、論證，我國歌劇界的老前輩石夫先生生前常愛說的兩句話便可作為在歌劇創(chuàng)作中開啟“當(dāng)代意識”金鎖的鑰匙：

　　“只有當(dāng)你拿起劇本、‘進(jìn)入’劇本中時，你才會發(fā)現(xiàn)：自己掌握的技法太少了。”

　　“不要做技法的奴隸，內(nèi)容的需要就是規(guī)則。”

　　習(xí)近平同志在視察北大談到教育問題時所說的這句話，更是對“當(dāng)代意識”的最為精準(zhǔn)的詮釋：

　　“用我們中國自己的標(biāo)準(zhǔn)!”

　　上接理想，下接地氣，扎根國土，永葆正氣!

　　為掌握更多的技法，學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)!

　　用我們自己的標(biāo)準(zhǔn)，消化，消化，消化!

　　愿深深扎根于中華民族沃土中的、已經(jīng)枝繁葉茂的中國歌劇，在與時俱進(jìn)地廣汲博納更多當(dāng)代最新技巧、技法的雨露陽光中，綻放出更多更絢麗的花!

　　結(jié)束語

　　前天(10月28號)發(fā)布的《中共中央關(guān)于全面推進(jìn)依法治國若干重大問題的決定》傳出了一個聲音——這是三十多年來第一次突破金錢至上、娛樂至上的強勁壁壘的、響亮而振奮人心的聲音：

　　“堅持依法治國和以德治國相結(jié)合。國家和社會治理需要法律和道德共同發(fā)揮作用。必須堅持一手抓法治、一手抓德治，大力弘揚社會主義核心價值觀，弘揚中華傳統(tǒng)美德，培育社會公德、職業(yè)道德、家庭美德、個人品德，既重視發(fā)揮法律的規(guī)范作用，又重視發(fā)揮道德的教化作用，以法治體現(xiàn)道德理念、強化法律對道德建設(shè)的促進(jìn)作用，以道德滋養(yǎng)法治精神、強化道德對法治文化的支撐作用，實現(xiàn)法律和道德相輔相成、法治和德治相得益彰。”

　　一次次的欣喜與一次次的失望，使我不想再高呼什么“文藝的春天來到了”、“歌劇的春天來到了”之類的美麗口號。

　　我只會出自肺腑的說：黨，把一個神圣使命的重?fù)?dān)加到我們文藝人、歌劇人的肩上來了——面對如此的信任與期望，怎么辦?

　　王岐山同志說得好：“中華傳統(tǒng)文化是責(zé)任文化!”

　　請掂量掂量“責(zé)任文化”，這四個字的分量并且牢牢的記住它!

　　用我們的歌劇，為我們的國族，盡到“發(fā)揮道德的教化作用”!

　　為我們的國族提供健康的‘文化營養(yǎng)’而鞠躬盡瘁!

　　有良心的中國歌劇人，除此而外，我們別無選擇!

　　（2014年10月30日于武漢）

　　(西南文藝交流群群號：225174960)

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