一.

　　2014年9月30日下午近兩點，九零后詩人許立志來到深圳龍華一座大廈的十七層，他疾步走到窗前，向外眺望了五分鐘之后縱身一躍。10月1日0點0分，他預設了定時發(fā)送的一條微博"新的一天"，準時發(fā)布于他已辭別的這個世界的新的一天。

　　許立志絕大部分詩作是在富士康打工期間內完成的，此前他大概只寫過三首詩。那是2010年10月，在揭陽一家驗鈔機公司當店員的許立志做了個闌尾手術，隨后在家休養(yǎng)了幾日，這很可能促成他用另一種眼光來打量自我及其熟悉的鄉(xiāng)村世界，詩興陡起，在他年屆二十前途未卜之際。這三首詩有著青春期寫作常見的一些毛病，這些毛病在他日后的許多作品中也都沒能完全消除。我注意到，三首最初的習作都有夜意象：《夜路》不消說了;《短袖》結尾是"夜雨夜雨下/短袖可為家";《光陰·岸》寫到"夜霧的腰帶"。許立志就是帶著這種越來越濃重的黑夜意識上路的。他或許已預感到，這黑夜就是他的現實，而容納了黑夜的詩歌又幾乎是他唯一的燈火，有詩為證：

　　啊，時光，你竟比貓輕盈，比酒深沉

　　黃昏已盡，黑暗里我并不孤獨

　　路的轉角，有詩歌為我掌燈

　　--《黃昏偶感》

　　許立志再拾詩筆，已是大半年之后，這時他在富士康的流水線上已經兀立了四個月了，"所在的工站賜我以/雙手如同機器"，"手上盛開著繁華的/繭，滲血的傷/……自己早站成了/一座古老的雕塑"(《流水線上的雕塑》)。這是他在富士康所寫的第一首詩，《短袖》中縹緲空泛的少年愁有了具體、深刻的緣由，并鐫刻于一具疲乏傷痛的軀體;這具被廠方的標準作業(yè)指導書、巨細無遺的規(guī)章制度以及龐大冷酷的工業(yè)機器系統(tǒng)雕塑著的軀體，被牢牢地固定在流水線上，還那么年輕，卻仿佛在幾個月里歷盡滄桑，"古老"提示了這一點，此外它也暗示"我"的經歷乃是一種古老的命運。兩年半后，習慣了流水線作業(yè)的許立志又寫下《流水線上的兵馬俑》。詩中已沒有矯飾煽情的詞句與顧影自憐的感傷，只有冷峻的白描。詩人將"雕塑"換成"兵馬俑"，詩意批判的力度更強了。同樣表現人的異化狀態(tài)，"一座古老的雕塑"聚焦于自我，"兵馬俑"則指向一個龐大的群體。和一般的雕塑不同，兵馬俑是物化的軀體，也是殉葬品(而車間在許立志的另一首詩里被稱為"青春的最后一塊墓地")，數量驚人，整齊劃一，嚴陣以待，正如一個專制的工業(yè)帝國中處于準軍事化高壓管理之下的農民工們，"整裝待發(fā)/靜候軍令/只一響鈴功夫/悉數回到秦朝"。那么，這些"流水線上的兵馬俑"究竟在打工，還是在服兵役、當牛馬?他們究竟是現代社會的產業(yè)工人，還是傳統(tǒng)社會的奴隸?對于這種工人階級在生產過程中被異化與奴化的"詩意"，馬克思早有闡論："將勞動者貶抑成機器的一個附屬品，摧毀他的工作中任何吸引人的魅力，并且將工作轉變成一項令人憎恨的苦勞……它們扭曲他的工作環(huán)境，使他在勞動過程中臣服于令人憎惡的卑劣獨裁統(tǒng)治。"(《資本論》)

　　在富士康，上白班時許立志從早晨八點工作到下午五點，若加班便延至七點;晚班則從夜里八點到早晨五點，加班同樣延長兩小時。白班和晚班一個月顛倒一回，大部分工作時間他需要站著完成生產操作。于是辛勞疲憊成了許立志的生活基調與詩歌主題："左手用于白班，右手用于晚班/老繭夜以繼日地成長"(《車間，我的青春在此擱淺》)，"流水線旁我站立如鐵，雙手如飛/多少白天，多少黑夜/我就那樣，站著入睡"(《我就那樣站著入睡》)，"我想在凌晨五點的流水線上睡去/我想合上雙眼，不再熬夜和加班"(《遠航》)，"多少個夜班過后，我最大的夢想，竟是日出而作日落而歸"(《夜班》)，"穿著工衣，他們的疲倦暴露無遺/白班不見太陽，晚班不見月亮"(《疲倦》)，"你的名字被釘在廠牌上/你的名字不疼不癢/你的名字只是疲倦"(《淚》)，"人行天橋上走過更多的我/心藏疲倦"(《下班路上》)……這真是，君問苦勞句，千辭不可刪。

　　許立志的身體也在不舍晝夜的積勞中出現了一些狀況。譬如呼吸道問題，"日光燈高懸，照亮我身體黑暗的部分/它們已漫漶成咳嗽、喉痛、腰弓"(《我愿在海上獨自漂流》)。譬如失眠和胃痛的問題，"習慣了加班/一旦放假反倒在夢之外徘徊"(《失眠》)，"雨聲瀟瀟的凌晨他開始失眠/咳嗽，胃痛，頭暈，焦慮"(《異鄉(xiāng)人》)。尤其偏頭痛，大約2011年底開始發(fā)作，"郁積了三百天的勞累/在歲末被命名為偏頭痛"(《蒼老的哭泣》);然后持續(xù)困擾著許立志，"身軀正一寸寸腐化/像我長年的偏頭痛/不聲不響地漫過血管"(《夢回故鄉(xiāng)》);并最終促使他下決心離開富士康。2014年1月15日，他在《殺死單于》一詩中寫道："每個夜班過后/偏頭痛就會悄然降臨/為此我苦惱了整整三年"，但"這個早上"，詩人突然覺得他不再是低著頭顱的打工仔，而化身為昂首挺胸的漢朝將軍，一箭洞穿了單于的胸口。許立志用勢不兩立你死我活的民族仇恨與戰(zhàn)爭，來表達他對富士康的憤恨與決裂之情。一箭射殺單于的描寫，讓人想到王維的名句"偏坐金鞍調白羽，紛紛射殺五單于"，此詩題為《少年行》，幾天后勞動合同到期，許立志果然以"少年行"的豪邁告別了富士康。但這又是一個走出與返回的悲涼故事。可以想象，當他四處碰壁求職不順，在失業(yè)半年后萬般無奈重返富士康之時，他會是多么沮喪和絕望!

　　二.

　　在今天，農民工詩人已然成為一支不容忽視的文學力量，許立志便是其中的佼佼者之一。大部分農民工詩人傾向于運用質樸平實的語言、經驗主義的方式來直抒胸臆，場景化地書寫"處處潛悲辛"的打工生活與工廠世界，在"有詩為證"的意義上揭示底層的生存處境，表現出濃郁的自傳色彩。這樣的寫法許立志當然也很擅長，不過一個有出息的詩人不會滿足于像一名熟練工那樣，在一套駕輕就熟的生產模式下如法炮制;他必須因地制宜，鋌而走險，將現實生活的能量轉化為文學創(chuàng)造力。

　　農民工詩人創(chuàng)造的最主要的文學形象，便是形形色色的打工者形象。由于有作者充沛的個人經驗的支撐，這些形象總的來說有血有肉、各具特色，只是寫法往往千篇一律。而許立志寫《進城務工者》，可謂自出機杼，別具匠心：

　　多年前

　　他背上行囊

　　踏上這座

　　繁華的都市

　　意氣風發(fā)

　　多年后

　　他手捧自己的骨灰

　　站在這城市的

　　十字路口

　　茫然四顧

　　鄭小瓊的詩集《女工記》用詩歌為一個個女工立傳。和"農民工"一樣，"女工"也是集合名詞，該名詞之下的每一個個體經常性地處于匿名狀態(tài)，其生命印跡常常被蔑視、被忽略、被抹殺。鄭小瓊的寫作目的很明確，就是要"把這個'們"換作她，一個有姓名的個體"，深入呈現"'們'背后的個體命運和她們的個人經歷……讓她們返回個體獨立的世界中"(《〈女工記〉后記》)。這是很可貴的努力。而許立志反其道而行之，用一種極簡主義筆法將"進城務工者"處理成一個幾乎剝去所有個體特征的抽象存在，卻也因此涵蓋了一切農民工。這首詩可分為對比強烈的上下兩闋。上闋用寫實的筆法，勾勒出一個滿懷希望進城打工的尋常畫面;下闋則以震驚手法描繪了一個極其荒誕的結局。然而非荒誕到死，不足以寫出那種刻骨的悲憤與絕望，以及無限蒼涼的命運之感。兩闋合而觀之，就是任何一個進城務工者的人生剪影，就是一部城市迫使進城務工者從希望走向死滅的傳奇，就是一座無名打工者的紀念碑，就是億萬農民工被注定的悲劇命運。而結尾表達了對此的困惑與憂思：城市、進城務工者、歷史，該何去何從?

　　許立志的《一顆花生的死亡報告》完全抄襲了某一花生醬的產品說明書。我曾斷言，現代藝術與現代文學有很多可以共享的觀念和手法，但畢竟是兩碼事，譬如現成品藝術在文學中就不成立。而這首詩令我稍稍改變了看法。花生醬的生產說明書即花生的死亡報告，當我們以這樣一種可怕的視角閱讀這份說明書時，它就具有了令人戰(zhàn)栗的陌生化效果：花生醬之生產即花生之死亡，生產者即謀殺者，廠址即死亡地點，而結尾處的生產日期無疑便是死亡日期。還有什么詞語能比"生產"更奇險、更真實、更恐怖地寫出"死亡"?而且這首詩絕不僅僅寫花生，更是以比興手法借物抒情，用一顆被壓榨成花生醬的花生來"說明"工人被壓榨至死的命運，在這個意義上"花生"也流露出花樣年華之感，呼應著許立志那些"低于機臺的青春早早夭亡"的詩作。詩人只加了個標題，一份毫無個性、情感與文學性可言的產品說明書就變成了一首后現代主義的好詩，傳遞出強烈的批判意識與抒情意味。

　　這兩首詩均屬于近年來評論界比較關注的所謂"打工詩歌"，然而寫法頗為與眾不同。它們都有獨特的形式感，又并非純形式主義的裝飾設計，而是服務于甚至必要于內容表達的需要，建構深層詩意。學院派讀者可以從中讀出荒誕、震驚、魔幻現實、極簡主義、現成品藝術、后現代主義……不過許立志不會去考慮這些，他從來不是在一間高雅的，由各種理論與流派構筑的文學實驗室里進行創(chuàng)作;他的詩，萌生于被現實逼出的靈感。

　　三.

　　我一直不大贊同"打工詩歌"(或"打工文學")的提法。"打工者"可以涵蓋諸多職業(yè)和階層，非專指農民工，于是一個原本聚焦作者個體身份的概念，反而混淆了不同層次的打工者之間那些有可能是鴻溝般的社會界限。而且一個自覺的詩人也不會畫地為牢，只寫某種題材的詩。譬如許立志就有許多作品無法歸入"打工詩歌"的范疇，其中也不乏佳作;這些作品表明他就是一個真正的詩人，與職業(yè)身份無關，通過它們，甚至可以更好地去認識他的寫作才能、文學資源、風格意識與詩歌個性。

　　一寫到打工生活，許立志就苦大仇深，給人的感覺他僅僅是個悲情憤怒的詩人。其實他很有幽默感，擅長運用某種內含鋒芒的反諷語言。這種語言以戲仿來惡搞、捉弄模仿對象，大曝其丑，用詼諧玩鬧、機智妙語對抗丑惡與庸俗。他有首《一位退休老干部的詩意生活》，寫一位貪腐了幾十年的老干部，退休后"過上了與世無爭的詩意生活/在自家院子里，種上了/幾棵松島楓，幾株武藤蘭/……要是感到累了，他就躺在搖椅上/舉頭仰望蒼井空，凝眸倦鳥西野翔"。詩中充滿詩意的自然風物用了日本AV女優(yōu)的名字。更多時候他以樂境寫哀，用一種"悲劇性鬧劇"的方式來表現荒誕、慘敗的人生。《狂人日記》："我還能喝點米湯呼吸也還沒斷/你們有什么可開心的/我還活著/你們怎么笑得出來";在《請給我一巴掌》中，詩人這樣寫道：

　　請給我一巴掌

　　作為父親我怕痛

　　我不敢賣腎給我兒子買iPhone5S

　　我愧對兒子

　　請給我一巴掌

　　……

　　請給我一巴掌

　　作為詩人我怕死

　　我活到今天還沒自殺也沒打算自殺

　　我愧對媒體愧對大眾

　　我愧對詩評家愧對詩歌史

　　請給我一巴掌

　　他的幽默就是抽向這社會的一巴掌。在許立志看來，活著是一場"悲劇性鬧劇"，死后亦然，"自己的葬禮"屢屢被他拿來開涮，自嘲的同時幽死神一默："在我的葬禮上/他們哭得面紅耳赤青筋暴露/就像我年輕時在KTV/唱死了都要愛"(《孝兒孝女》)，"兒孫哭聲嘹亮，送葬隊伍無插隊掉隊之亂象"(《重生》)。確實搞笑，然而用他的話說，"你們怎么笑得出來"?

　　我接觸過的農民工詩人說話大都有口音，他們也喜歡用方言交談，不過其詩歌語言更接近普通話口語，這跟語文教育有關，但至少將越來越趨于"寫"的詩歌重新喚回到"說"上來。許立志基本上也是普通話口語寫作，其可貴之處在于，有時他會通過具有一定實驗性的寫作實踐，探索詩歌語言的可能性。《一顆花生的死亡報告》即是一例。作為揭陽人，他有幾首詩運用了潮汕方言語匯。《番薯伯西游記》"九九八十一難后/番薯伯終于入土為安/險險到達西天"，"險險"即潮汕方言，微妙的是，其意近于有驚無險。許立志亦很熱愛古典詩詞，常常把自己想象成落魄于當代的古人，夜晚側臥于古籍中，"和一個詞，和一首詩/相擁而眠"(《古人》);每當"佇立于陽臺"，他就不再是那個為暫住證或明天的早餐而擔憂的打工仔，而成了一位"倚欄遠眺的宋朝詞人"(《擔憂》)。他的寫作因此也有些鑠古鑄今的嘗試，根據特定主題，化用文言詞藻或古詩句法，實現某種異質混雜的效果。他的五首《雜交詩》，每首均由某一古典詩詞名句起興，接下來卻并非古典詩意的發(fā)揮，而是讓這些千古名句落入當代眾語雜交的語境之下，不倫不類，其結果只能是一場場語言的"悲劇性鬧劇"，在這個過程中，落魄的又何止這些古典詩句。

　　"底層如何發(fā)聲"的命題事關社會正義與歷史真相。但這發(fā)聲何其艱難?底層總是處于沉默和被表述的境地，僅僅在一些極端的時刻，才不得已用暴烈的形式表達其主體意志、遭遇和情感。因此農民工詩人的創(chuàng)作有著極其重大而特殊的意義，哪怕只是描述了自己的日常生活，他們也是在為兩億多命運的同路人立言，為底層的生存作證。然而對此價值的過分關注也使許多人沒有充分認識到，一些優(yōu)秀的農民工詩人的寫作實際上早已超越了描述、再現、傾訴、寫實的層次，頗具個性地創(chuàng)造出更高妙的文學境界。許立志就有多個創(chuàng)作面相，當他抒寫他的富士康普工生涯時，的確有種詩史的動機，他那些打工詩歌雖不無夸張，但大體真實，整體上既是一名底層打工者的生活史，也是其心靈史;而一旦處理其他題材，我們就會看到另一個許立志，一個具有奇詭想象力、并自由穿梭于虛實之間的許立志。《局外人》虛構了一個毫無親情可言的家族;《懸疑小說》講述一個死者在墓地接收快遞的故事;《入殮師》則是寫一名入殮師入職第一天特意把鬧鐘調快一小時，以便在鏡子前，"好好整理自己的遺容"。《故事三則》是他最后的詩歌作品，《愛情故事》描繪了一種愛情的理想境界，亦真亦幻，看上去很簡單卻又不可能實現。《友情故事》寫一個孤獨的人對自己的友情，以及即將到來的死亡，現在看來那就是一首給自己的訣別詩。《親情故事》寫到了家庭成員的陸續(xù)亡故，許立志出事后人們根據這首詩判定他是一個孤兒，殊不知他父母健在，也并無早早夭亡的姐姐;但這首詩亦非純然虛構，它煞尾于"當他們都看著我活到二十四歲時/這虛構也許就將成為現實"，下面標了一個時間段："1990-2014"，這也是作者本人的生卒年。

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