在文學批評的價值維度及其價值觀念系統中，一個重要方面是關于文學的社會歷史觀問題。文學批評的社會歷史觀，關涉真實性價值觀、人民性價值觀以及“歷史觀點”中所包含的歷史理性和歷史進步價值觀等問題。從當代文學創作和理論批評所表現出來的社會歷史觀來看，存在一些比較突出的問題，如注重文學的想象虛構性而顛覆歷史的真實性;張揚歷史事件的偶然性而顛覆歷史的規律性; 將歷史戲劇化而遮蔽其中的是非善惡; 將歷史游戲化而消解歷史理性，以及宣揚英雄、帝王史觀等等，對此值得加以觀照與評析。

　　文學批評在根本上是一種文學評價，文學評價并不僅僅關乎文學中的價值，更關乎文學批評的價值立場與價值觀念。恩格斯在評論榮克的《德國現代文學講義》時，批評作者進行文學批評的“調和主義”傾向，指出: “任何一個人在文學上的價值都不是由他自己決定的，而只是同整體的比較當中決定的”①。對文學的評價，不管是對于一個作家的評價，還是對一部文學作品的評價，或者是對某種文學現象的評價，都不可能從它自身得到說明，而是需要放到一定的結構系統及其價值關系中，從比較的意義上才能得到較為確切的認識和較為切實的評價。從價值論的角度來看，任何價值都不是單一的，都無不關聯著一定的價值系統，都不過是在這個彼此關聯著的價值坐標系統中的某個維度上顯現出來的價值。因此有學者認為，“從價值學來說，文學批評的價值體系就是文學批評的價值理論或價值學依據，就是說文學批評可以從文藝學，即文學原理的角度來研究，價值學是從另外一個角度對文學批評的研究，它既要尊重文學的一般規律，又要將之納入價值哲學的系統。文學批評的價值體系來自文本價值實現的要求對主體與文本對話的一種驅動，并表現為整個社會意識形態與上層建筑的有機組成。”從文學價值論的一般意義而言，不同維度上顯現的文學價值構成彼此關聯的文學價值系統，而從文學批評的角度來看，與不同的文學價值維度相對應的文學價值觀念，也構成一種彼此相互關聯著的文學價值觀念系統。通常的文學批評及其文學評價，便是在某種文學價值觀念的支配作用下，從某種文學價值維度著眼進行的。

　　一、文學批評的社會歷史觀問題探討

　　在文學批評的價值維度及其價值觀念系統中，一個重要方面即是關于文學的社會歷史觀問題。把文學藝術看做自然的摹仿或社會生活的反映，這是人類歷史上最古老的文藝觀念，也曾經是影響最大、流行最廣泛的文藝觀念，至今也仍然具有重要地位和影響。自古以來人們大多相信，文學藝術反映社會生活( 包括歷史生活) ，并不是純客觀的反映，其中包含著人們對于社會歷史生活的認識評價，當然也就會反映出人們的社會歷史價值觀。首先，從文學創作方面來看，車爾尼雪夫斯基曾說過，文學的作用就是再現生活、說明生活、對生活下判斷。這就是說，作家反映生活，必有一個對生活的認識、理解與判斷的問題，其中的是非曲直、善惡美丑，以及生活是否合理、是否社會的進步、是否符合歷史發展的必然要求，等等，都需要有作者的認識理解，否則就既無法“說明生活”，更不可能“對生活下判斷”。而從文學批評方面來看，對于文學中所描寫反映的社會歷史生活，是否站在正確的價值立場、是否真實地反映了生活、是否具有認識價值、能否起到“生活導師”的作用，等等，都是文學評價中無可回避的問題。而文學批評要對文學反映社會歷史生活作出價值評判，當然不能沒有進行評判的價值觀念。文學批評所關涉的這方面的文學價值觀念，可以統稱之為“社會歷史價值觀”，其中所包含的具體內涵，主要關涉以下一些方面的問題。

　　(一) 真實性價值觀

　　應當說，凡是反映社會生活的作品，無論是描寫現實生活，還是敘寫歷史人物故事，都首先有一個真實性的問題，如果文學作品對生活的反映缺乏真實性，那就幾乎沒有多少可取了。特別是現實主義文學觀念，幾乎把真實性視為文學的第一要素。按高爾基的理解，“對于人和人的環境作真實的、不加粉飾的描寫的，謂之現實主義。”恩格斯關于現實主義文學的名言，則更是眾所周知: “在我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”俄國批評家別林斯基充分肯定果戈理等現實主義作家的創作傾向和寫作態度，就在于他們能夠“按照真情實況來再現生活與現實。文學就從這一點在社會的眼里獲得了重要的意義”。

　　人們之所以看重文學反映社會生活的真實性，是因為真實反映生活關聯著的是文學的認識價值，如果文學對生活的描寫不真實，那么它的認識價值必然大打折扣。因此，對于文學批評來說，把真實性作為評價那些著重反映社會生活面貌的文學作品的重要價值尺度，應當是合乎邏輯的。

　　那么接下來的問題是，應當如何理解文學的真實性? 是否把生活現象搬進文學作品，就自然具有了文學的真實性? 就必然具有文學的認識價值? 顯然這是一種極為簡單直觀的理解，實際上并非如此。對此，俄國批評家杜勃羅留波夫有一段話闡述得極為深刻，他說，“我們還要求文學具有一個因素，缺了這種因素，文學就沒有什么價值，這就是真實。應當使得作者所從而出發的、他把它們表現給我們看的事實，傳達得十分忠實。只要失去這一點，文學作品就喪失任何意義，它甚至會變得有害的，因為它不能啟迪人類的認識，相反，把你弄得更胡涂。”“然而真實是必要的條件，還不是作品的價值。說到價值，我們要根據作者看法的廣度，對于他所接觸到的那些現象的理解是否正確，描寫是否生動來判斷。”這就是說，作為文學價值的真實性，一方面來源于對生活現實真情實況的真實再現，另一方面還包含著作者對生活的正確認識理解和判斷，對于描寫歷史生活來說，則是要求包含“歷史理性”在其中。否則，倘若作者自己都對所反映的生活認識不清，不能形成正確的價值判斷，以其昏昏又豈能使人昭昭? 這樣的文學又如何能給讀者提供有益的認識和啟示?所以文學真實性看似是一個外在性的評價尺度，實際上具有很值得探求的價值內涵。

　　在文學批評實踐中，對于文學反映社會生活( 歷史) 的真實性，其實也不能籠而統之一概而論，其中仍有不同的層次內涵。筆者以為，至少可以從這樣幾個層面著眼來加以考察和評價。一是生活現象描寫的真實性，包括人物、故事、場景和描寫，要求從情節到細節都具有生活的逼真性，真正富有一種生活的質感，其中尤其不能忽視細節的真實。從上面的引述可知，恩格斯理解現實主義文學，是把細節真實作為基本要求來看待的。巴爾扎克也曾說過，如果一部小說在細節上不真實，那就毫不足取。故事與細節的真實雖然是最表層的真實，但如果沒有相當厚實的生活素材積累，沒有認真嚴謹的創作態度，僅僅憑著想象去編故事，那也是很容易“穿幫”的，倘若如此那就會影響整體上的文學真實。二是寫出生活氛圍的真實性( 對于歷史題材寫作來說則是歷史氛圍的真實性) ，也就是要求寫出這個時代生活的整體氣氛，將所描寫的人物、故事、場景都融入這種如霧氣般濃厚的生活氛圍之中。如果說生動的人物故事具有打動人的力量，那么真實的生活氛圍和歷史場景則更具有一種感染人的力量，達到生活氛圍的真實無疑是一個更高的要求和境界。三是寫出社會生活變革發展趨勢或者歷史潮流的真實性，要求把潛藏在人物故事背后那種社會歷史變革發展的必然性表現出來。恩格斯在評論拉薩爾的歷史劇《濟金根》時曾說過: “主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流。”文學創作不能僅僅停留在寫人物( 特別是主要人物) 做了什么，更需要去追問和洞悉，他們為什么要這樣做? 驅動和支配他們這樣做的動機是從哪里來的? 如果能夠把這種社會生活變革發展的趨勢以及歷史的必然要求寫出來，應當說是一種更深刻的、更具有本質意義的真實性，當然也就更具有認識意義和文學價值。

　　(二) 人民性價值觀

　　自從俄國民主主義者提出文藝的“人民性”范疇以來，就一直成為人們衡量古今文藝作品的歷史進步意義的一個重要尺度。馬克思主義文藝批評同樣也把文藝的人民性納入了自己的理論視野。列寧曾經提出，文藝應當“為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務”。這里實際上涉及如何認識人民在社會歷史發展中的地位和作用的問題，文學在反映社會歷史生活時，顯然對此無法回避，這就是一個“人民性”價值觀的問題。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》講到文學批評時，曾明確指出，“無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義。”這里所謂“對待人民的態度如何”，實際上也是提出了一個“人民性”價值觀的問題。這不僅在認識和評價過去時代的文學藝術作品時有這個問題，而且在當代文學批評中，同樣也會涉及這方面的問題。

　　從當代文學批評的角度而言，當代文學作品所關涉到的“人民性”及其價值內涵，也許主要有以下兩個方面的問題。

　　其一，當代文學創作反映社會歷史生活，究竟是堅持人民史觀還是英雄史觀的問題。眾所周知，馬克思主義的社會歷史觀是人民史觀，認為人民是社會實踐的主體，是社會歷史發展的動力，人民群眾變革社會的實踐活動，形成社會歷史發展的潮流，而歷史上出現的英雄人物，是只有在這個時代需要的時候才產生的，也是只有順應這種時代潮流，在人民革命或社會變革的實踐中才發揮其作用的。因此，描寫社會歷史變革發展的大事件，理應寫出這種時代發展的大趨勢，社會變革的大潮流，人民的普遍愿望、要求和人心向背，以及人民參與社會變革的巨大熱情、付出的巨大努力和犧牲，從而把英雄人物置于他們所處的歷史潮流中加以表現，這樣才能寫出真實的社會歷史生活，也才能對歷史人物作出正確的歷史評價和恰當的藝術表現。然而實際上，在新時期以來相當一些文學作品中，特別是一些歷史題材的文學創作中，往往拋開或模糊了這種歷史觀，自覺不自覺地陷入英雄史觀: 寫古代歷史只見帝王將相，寫現代歷史也只有英雄豪杰; 將一些主要人物描寫成可以憑著個人欲望和意志，獨往獨來、頤指氣使、呼風喚雨、主宰一切的歷史創造者和救世主，而普通民眾則只是軟弱可欺、俯首聽命、等待拯救的群氓。在這樣的描寫中，“人民性”便無從談起，其社會歷史觀也必然會被扭曲。

　　其二，在當代大眾文化興起的背景下，“人民性”是否要改變為“公民性”的問題。這里涉及對“人民”概念如何理解的問題。馬克思主義歷來把“人民”理解為社會的主體、歷史發展的先進力量和根本動力。據說國外馬克思主義理論家布萊希特曾為“人民”下過這樣的定義: “人民即指那些不僅全力以赴于歷史發展中的人，而且人民中事實上還是把握歷史發展、推動歷史發展、決定歷史發展的人。人民，在我們看來，就是創造歷史的人，也是改變自身的人。”國內學者也認為馬克思主義理論視野中的“人民性”范疇，有兩個方面的基本內涵: 一是它的廣大性，二是它的革命性。前者是在范圍上顯示人民的廣泛性，后者則是在內質上凸顯人民的先進性。 然而據說有論者提出，應當從“公民性”的意義來理解和重建文藝的“人民性”，認為公民是現代人的普遍身份，現代語境中的人民落到實處時就是公民，真正的人民性既以公民性為始基，又以公民性為指歸，只有學會以公民性為本位和尺度，才能找到建構文學的人民性的方向，創造出真正的人民文學。而這種“公民性”的內涵，其實也就是作為個人而存在的“個體性”。筆者認為，在當今時代條件下，重視文藝的大眾化、平民化發展趨向是必要的，但不能因此而放棄應有的價值理念，用“公民性”取代“人民性”，無異于消解了其中的先進性價值內涵。我們主張堅守真正的文藝“人民性”價值立場，就是既要肯定其廣大性，即充分尊重和滿足最廣大人民群眾多樣化的文藝審美需求，同時又要倡導其先進性，堅持用來自人民的先進思想與時代精神，引領人民的精神生活。如果說在當今文藝大眾化和價值多元化的時代，還應當有核心或主導性的價值觀，那么就應當堅守這種“人民性”價值觀。如果放棄和喪失了這種價值理念，那么當代文學批評就更容易走向迷亂。

　　(三) 關于“歷史觀點”的理解

　　眾所周知，恩格斯曾提出文藝批評的“美學觀點”與“歷史觀點”，這里的“歷史觀點”，顯然是針對文藝作品所反映的社會歷史生活，以及所表現的社會歷史觀而言的。那么恩格斯所說的“歷史觀點”究竟是什么含義，其中體現了什么樣的社會歷史價值觀? 仍值得認真研究探討，這對于我們建構當代文學批評的價值觀念體系，仍具有重要的啟示意義。

　　按筆者的理解，馬克思主義文藝批評中的“歷史觀點”，絕不同于一般所謂“歷史主義”，而是具有唯物史觀的特定含義，或者更準確地說，是唯物史觀在文藝批評中的具體化。在通常情況下，我們認識歷史、分析問題時，只要將現象和問題放到特定的歷史范圍之內，具有某種歷史意識、歷史眼光、歷史視野等等，就可以說具有了一定的“歷史主義”態度。而馬克思主義文藝批評中的“歷史觀點”，除了上述基本含義之處，還要求洞察人物事件所關聯著的那些歷史條件和現實關系，把握人物事件所處的歷史潮流，從歷史的必然要求與其實現的可能性之間的關系中，才有可能對人物事件作出正確而深刻的分析評價。這種“歷史觀點”，正體現了馬克思主義文藝批評對文藝現象深刻觀照的特殊要求。

　　具體就其中所包含的價值內涵而言，我們認為又主要有兩個方面: 一是強調“歷史理性”精神，就是文藝作品反映社會歷史生活及描寫人物事件，并不只是按照事實本身來描寫，而是要求包含對歷史發展潮流和發展規律的正確理解與把握; 二是在這種社會歷史生活的反映描寫中，應當體現歷史進步的價值觀。這也就是前面引述毛澤東所強調的意思，除了追問這種反映描寫對待人民的態度如何，還要追問一下它在歷史上有沒有進步意義? 究竟是什么樣的歷史進步意義? 這已不是一般意義上的歷史觀，而更多體現為一種價值觀。如果說文學創作需要有這樣的自覺意識，那么文學批評就更需要有這樣的歷史眼光加以審視與評判。例如馬克思、恩格斯對拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》的批評，并不是指責它描寫了濟金根這個歷史人物，以及他領導騎士暴動失敗這個歷史事件，不是責備作者沒有正面描寫農民革命，而是批評作者沒有把濟金根及其騎士暴動放到當時的歷史潮流中去認識理解，沒有寫出濟金根及其騎士暴動失敗的真正歷史根源，而是對此作了違反歷史理性的主觀唯心的理解和描寫。其結果，一方面是沒有正確反映歷史發展潮流和發展規律，另一方面并不能引導人們正確地認識和理解歷史，無益于人們吸取經驗教訓推動歷史進步。再如恩格斯駁斥格律恩等人對歌德的評價，也是因為格律恩等人只是從所謂抽象的“人的觀點”評論歌德，結果只能是導致對歌德的歪曲評價。而恩格斯主張用“歷史觀點”評價歌德，則是要把歌德還原到他所處的社會歷史條件與現實關系中去，這樣才能真正認識歌德及其創作的積極和消極方面，從而起到促進社會變革進步和人性解放的歷史作用。還有后來列寧評論托爾斯泰，同樣是把托爾斯泰及其創作中體現的思想學說的矛盾，放到俄國農奴制改革的時代背景和歷史潮流中去認識評價，既揭示產生托爾斯泰及其思想學說的歷史條件，又辯證地闡明了他的藝術成就及其意義，以及“托爾斯泰主義”可能帶來的危害。這種歷史評價的著眼點，仍然在于揭示歷史發展潮流和發展規律，以及推動社會變革發展的意義。

　　從這種“歷史觀點”來看，我們的當代文學創作顯然存在很多問題，比如一些“新寫實主義”、“新歷史主義”的文學觀念及其創作實踐，只強調還原性、原生態地真實“呈現”社會歷史生活，而無意于表達對生活的認識評價，實際上放棄和消解了“歷史理性”。而我們的文學批評，也同樣在不斷弱化“歷史觀點”，實際上也是在放棄和消解“歷史理性”。其結果，只會帶來文學創作和文學批評中社會歷史觀的更大混亂，這個問題的確值得引起足夠的重視。

　　二、當代文學批評的社會歷史觀評析

　　描寫社會歷史生活的文學作品，一方面是一定社會歷史生活的反映再現，另一方面又無不表現出作者對這種生活的認識評價，即無不表現出一定的社會歷史觀。因此，從文學與社會生活關系的維度來認識評論文學，包括對文學作品中所表現的社會歷史觀及其價值取向加以認識評析，應當說也是文學批評的一個重要方面，為歷來的文學批評或文學研究所重視。在傳統的文學批評中，社會歷史批評也歷來是具有重要地位的文學批評形態，在我國相當長的一個歷史時期內，甚至還是占主導地位的批評形態。不過隨著當代文學批評的變革轉型，在一些人看來，社會歷史批評似乎已經過時，已經失去了它的意義，其實這種看法是偏激片面的。正如王元驤先生所說，“只要我們承認文學是一種社會現象，是一定社會歷史條件下的產物，那么，要全面而正確的認識文學作品，社會學的研究總是必不可少的，甚至在某種意義上說它是文學研究中最基礎的工作。只有建立在這一基礎研究的工作之上，其他文學研究的視角和方法，如文化學的研究、美學的研究、心理學的研究乃至符號學的研究，才能真正發揮它們自己的特長和優勢，而不至于脫離基礎研究而走向片面和極端。”這種認識顯然是更為客觀公允的。

　　當然，我們也應當看到，傳統的社會歷史批評從文學觀念到批評方法可能都存在一定的局限性，比如往往將文學中的“社會歷史”因素簡單化，如簡化為單一的經濟因素、政治因素或階級斗爭因素等等，把文學當做某種經濟學或政治學的教科書，文學研究成為變相的社會學研究，文學批評也成為簡單的“政治批評”。如果說在過去的某些歷史階段上，傳統的社會歷史批評方法具有其歷史合理性，那么在新的歷史條件下，有些東西則會失去它的現實合理性。恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中曾指出:“……在發展的進程中，以前的一切現實的東西都會成為不現實的，都會失去自己的必然性、自己存在的權利、自己的合理性; 一種新的、富有生命力的現實的東西就會起來代替正在衰亡的現實的東西……”從我國新時期以來文學批評的變革發展來看，作為傳統的社會歷史批評也在一定程度上發生了現代轉型，即逐漸打破原來政治化批評模式的桎梏，將其他文學批評如人學批評、文化批評等因素融合進來，尤其是受到新歷史主義、后現代主義等新潮觀念的影響，不斷走向開放性發展。由此帶來的變化是，一方面，社會歷史批評的視野及其意義闡釋空間更寬闊了; 而另一方面，作為此類文學批評形態之根本的社會歷史觀念本身，則又往往變得模糊混雜起來。

　　從一個時期以來描寫社會歷史生活的創作實踐及其文學評論來看，尤其是那些寫歷史題材的作品( 包括改編) 及其評論闡釋，所表現和張揚的社會歷史觀存在一些比較突出的問題，值得加以觀照與評析。

　　一是注重文學的想象虛構性而顛覆歷史的真實性。傳統的社會歷史批評，把文學看成是社會歷史生活的真實反映，首先注重的是文學反映生活的真實性，這是一切文學價值的基礎，如果文學缺乏真實性，那就談不上別的意義價值。后來新歷史主義的文學觀不承認歷史發展的必然性，更為注重歷史事件的偶然性和隨機性，便在很大程度上動搖了傳統文學的真實觀，文學對社會歷史生活的描寫因此變得撲朔迷離，文學批評也難以對這種文學描寫的真實性及其意義進行確切的把握和評價。及至后現代主義的社會歷史觀流行開來，歷史真實性的觀念則更進一步被徹底顛覆，正如麥克黑爾在論及西方后現代主義小說的特點時所說:“后現代主義者虛構了歷史，但通過這樣做，他們意在表明，歷史本身就可以成為一種虛構的形式。”在某些后現代主義者看來，歷史本身并無所謂真實性可言，通常人們所看到的所謂歷史，都不過是文本的歷史，而文本又不過是某些人按照自己的認識和意圖書寫的，因此這種歷史的文本自身就是不可靠、不真實的。特別是作為文學中的歷史書寫，就更是一種虛構的文本形式，更不必拘泥于歷史真實。既然如此，作為文學批評也就不必以歷史真實作為評判此類文學的價值尺度。在這種后現代文學觀念的影響下，于是我們可以看到，在當代文學創作中，有一些歷史題材的寫作，如某些新歷史小說，已不像傳統的歷史寫作那樣，致力于在考證歷史事實和搜集生活素材方面下工夫，而只不過是把某種社會歷史背景或某些歷史大事件的框架移用到作品中來，在這種歷史背景和事件框架之中，在想象或幻想中虛構自己的歷史故事，表達自己對某種社會歷史生活的理解。在此類寫作中，作者也許并不在乎所描寫的生活事件與人物有多大程度的真實性，而更注重的是借此表達的思想觀念，因而就更多成為一種觀念化或理念化的寫作。而對于此類作品的評論，也往往把闡釋評價的注意力主要集中在作品表達的觀念或理念上，而對于作品的歷史真實性則似乎可以忽略不計。也許可以說，作為當代社會歷史寫作及其文學批評，比以往更為注重對社會歷史生活意義的開掘，強化對社會歷史的認識理解即歷史理性的表達，這無疑是具有積極意義的。但問題在于，反映社會歷史生活的真實性畢竟是此類寫作的基本要求和重要特性，并非可以忽略不計置之不顧。應當說歷史真實性是表現歷史理性的基礎和前提，如果失去了歷史真實性這個條件，皮之不存，毛將焉附? 歷史理性又將何以充分表現? 如果過于強調社會歷史書寫的想象虛構性，過于消解此類寫作的歷史真實性，就難免走上歧路。從一個時期以來的社會歷史寫作及其文學批評來看，在這方面的確存在一些值得引起重視的問題。

　　二是張揚歷史事件的偶然性而顛覆歷史的規律性。這可能主要來自西方“新歷史主義”思想觀念的影響。新歷史主義為了顛覆以往機械僵化的“歷史決定論”和“歷史必然論”觀念，反其道而行之，以另一種極端的方式，提出“歷史偶然論”，認為歷史并沒有必然規律可言，歷史發展是由各種不可預測的偶然因素促成的，歷史過程也完全是由一系列偶然事件構成的，有時候某個關鍵性歷史人物的一個偶然性的動機與行為，就有可能改變歷史的面貌與發展進程。這種觀念往往特別為文學家們所樂于接受，其原因也許在于它與文學本身的某些特性恰相吻合。因為文學作品描寫社會歷史生活，恰恰在于寫個別性和特殊性的事件，以及寫出人物的獨特個性，因此某些偶然性的生活事件以及人物的個性沖突，就往往成為構織作品情節的最好元素。記得巴爾扎克曾經說過“偶然是最偉大的小說家”，大概說的就是這個意思。也許正因為如此，國外一些新歷史主義寫作特別熱衷于張揚偶然以顛覆歷史。受這種思潮的影響，我國近一時期也有一些作家和評論家，以這種新歷史主義觀念為時尚，不斷標舉所謂“新歷史”寫作或“邊緣化”寫作策略。在一些被稱之為“新歷史小說”的作品以及同類型的影視作品中，熱衷于寫情節的偶然性和事件的突發性，以及人物的個人動機與偶然性行為所造成的矛盾沖突及歷史轉折，給人帶來的閱讀觀感，除了歷史的撲朔迷離和命運的變幻無常，并不能給人以深刻的歷史認識與啟示。這種以偶然性顛覆歷史規律性的寫作，所表現的是一種非理性的社會歷史觀，這與唯物史觀是恰相背離的。唯物史觀并非不承認某些歷史事件的偶然性，而是認為歷史的偶然性與必然性是辯證地統一于歷史過程之中，一個歷史過程雖然包含著若干偶然性事件，但在其背后，仍然有某種必然性和規律性的因素在發生作用。文藝作品當然可以選取某些偶然性的生活事件作為創作題材，但仍然有充分的理由要求它寫出偶然性當中所包含的某些必然性的東西，以及個人的偶然性行為動機中所包含的歷史動機。恩格斯在批評拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》時，并不是批評他寫了濟金根領導騎士暴動并最終失敗這樣一個具有相當偶然性的歷史事件，而是批評他沒有寫出這個事件背后深刻的“歷史根據”，沒有寫出濟金根個人動機背后深厚的歷史根源和歷史潮流。如果無視社會歷史事件背后的歷史根據，無視這種歷史潮流的作用，而是僅僅著眼于描寫這個偶然性事件本身，為寫偶然而寫偶然，除了讓人感到撲朔迷離和命運無常之外，并不能給人提供更多一點歷史認識與啟示，那么它的意義價值何在? 英國馬克思主義批評家特里·伊格爾頓在批判后現代主義對歷史必然性的消解傾向時說: “幾乎沒有任何人相信歷史是朝著某種既定目標平滑地展開的。但是每一個人都相信歷史的目的和意圖，相信被它們的特殊目標所定義和指導的構想。”歷史具有其真實性，“至少，這是一種最低程度上的意義，即歷史是一種必然性的而不是一種‘隨便什么都行’的事情”②。應當說，歷史發展過程中無疑存在各種偶然事件，但任何偶然都是歷史必然性進程當中出現的偶然，都是可以通過歷史理性來加以認識和解釋的偶然。真正的文學寫作理應建立在歷史理性的基礎上，無論是寫歷史的必然還是偶然，都能為人們理性地認識和理解歷史提供某種啟示和借鑒。倘若文學寫作僅僅只是熱衷于寫偶然性事件，甚至不只是為寫偶然事件本身，而是為顛覆歷史，張揚非理性的社會歷史觀，從而導向歷史相對主義和歷史虛無主義，那就更將貽害無窮，不能不引起充分關注。

　　三是將歷史戲劇化而遮蔽其中的是非善惡。文學藝術創作不同于歷史記錄，而是一種藝術創造，無疑需要進行藝術加工，將普通的社會歷史生活編成引人入勝的文學故事，乃至追求戲劇化的藝術效果，這都是無可厚非的。不過問題在于，即使是在文藝創作中，社會歷史也并非可以無原則地隨意闡釋，尤其是社會歷史斗爭中所包含的是非善惡美丑，也并不是可以隨便抹去的。然而從近一時期某些文藝創作及其評論來看，卻是過于將社會歷史生活戲劇化，一味追逐所編寫的故事熱鬧好看，而并不顧及這些故事所關涉的是非善惡。比如，在一些新歷史主義者看來，階級斗爭觀念早已過時，用這種觀念來認識判斷歷史是非也已經不合時宜，他們所感興趣的只是所謂“歷史還原”，即還原歷史爭斗的事實本身，至于這種爭斗的原因與是非，則似乎可以忽略不計。在這種觀念的影響支配下，一些文藝作品不管緣由是非，不分青紅皂白，大寫各種各樣的人間斗爭，諸如君王霸權之爭、宮廷王權之爭、朝野勢利之爭、軍閥派系之爭、黨派利益之爭; 還有各種各樣的明爭暗斗，為統治地盤而斗，為權力而斗，為財富而斗，為情色而斗，為幫派私利而斗，為滿足種種個人私欲而斗等等。有的甚至把我國近現代的改良與革命的斗爭，以及民主革命過程中的各種政治與軍事斗爭，也都歸入這種歷史爭斗的模式之中加以描寫。而在各種大肆鋪張的描寫與渲染中，人們看到的是形形色色密室里的陰謀算計，戰場上的血腥搏殺、明槍暗劍的無情中傷、處心積慮的殘酷陷害、人面鬼胎的權術角逐。這樣的描寫看上去是所謂“歷史還原”，即還原為爭斗的事實本身，好像并沒有對此作出什么歷史解釋，然而其中實際上仍然包含著某種認識判斷，這就是把一切爭斗的根源都歸結為人的欲望與野心。既然凡人都有欲望與野心，并且也都是在這種欲望與野心的驅使下加入爭斗行列的，那么彼此就都只是為各自的利益而爭斗，無所謂君子與小人、英雄與流氓，充其量不過是勝者王侯敗者寇而已。倘若如此，無疑將陷入歷史虛無主義。再如，在有些人看來，歷史無非是個各色人等表演的大舞臺，每個歷史人物登臺表演都各有動機，而這一切又都可以說根源于人的本性。歷史活劇中的表演雖有成敗榮辱之別，然而在人性展示的意義上則可同等視之，并無善惡高下之分。這種觀念在那些寫封建王朝宮廷斗爭、朝野紛爭的作品與評論中比較常見，反正都是封建統治階級中的人物，無所謂好人與壞人; 他們的恩怨爭斗，無所謂是非對錯; 他們的種種言行表演，都根源于人之本性，無所謂善惡高下。還有的寫現代共和革命題材的作品，創作者力圖在“人性”的深度上加以開掘，為某些歷史人物的行為動機挖掘“人性”的根源和依據，似乎任何歷史人物，不管其在歷史上的作用如何，他的行為都自有“人性”上的根據與合理性; 而且從“人性”的方面看，無論革命者和改良主義者，還是封建統治者與軍閥，在人性上都各有弱點和可稱道之處。于是一場歷史斗爭也就轉化成了歷史人物的“人性”表演或展示，歷史的是非善惡也就在“人性論”的觀念中消解了。也許正是由于這種“人性論”觀念的影響，一些為歷史人物翻案的文學創作也就層出不窮，而文學創作上的這類翻案文章，往往不是重在歷史事實方面，而恰恰是著眼于“人性”方面。即便是某些歷史上有定論的大奸大惡的歷史人物，好像也可以撇開其歷史評價而在“人性”的意義上加以開掘，似乎歷史煙云早已消散，是非善惡也已模糊可以不必計較，唯有“人性”是可以超越歷史時空而彰顯意義的。這種以“人性”展示來遮蔽和消解歷史是非善惡的價值導向，無疑將使社會歷史題材的文學創作陷入深重的誤區。在筆者看來，雖然歷史上的各種紛爭錯綜復雜，但并非沒有基本的是非可辨，這里起碼還有一個“人民性”的標準，即人民的普遍愿望或人心的向背、國家民族的根本利益、歷史發展的必然要求，等等。站在這個立場上，就不能說歷史是筆糊涂賬，也不難判斷各種歷史爭斗的是非。問題只在于，我們的文學創作與理論批評是否把這種人民性的價值立場根本拋棄了。

　　四是將歷史游戲化而消解歷史理性。眾所周知，一個時期以來，在歷史題材創作領域，除了“正說”歷史( 比較嚴肅的歷史正劇的創作) 、“另說”歷史( 對歷史人物與事件的“另類”解讀和演義) 之外，十分流行的就是“戲說”歷史，也就是借歷史來游戲娛樂搞笑。此類創作之所以風行，也許有兩個方面的原因: 一是不必花工夫去研究歷史和考辨史實真偽，也不必表現嚴肅的主題和追求多高的藝術境界，無非是拿歷史來開玩笑游戲一番搞笑取樂而已，創作可以比較輕松隨意，又不必承擔歷史責任，自標“戲說”，等于是告訴讀者觀眾: 此為“野史”而非“正史”，因此別把我當真，也別跟我較真，游戲而已。二是具有廣闊的消費市場。說不清是游戲化的創作培育了讀者觀眾的觀賞趣味，還是讀者觀眾的游戲化觀賞趣味刺激了此類“戲說”創作，總而言之，在當今文化藝術普遍游戲化、消費化的語境中，那些認真嚴肅的藝術創作，顯然沒有這些戲說搞笑的東西更有市場。在這種市場導向下，“戲說”成風也就不足為奇了。本來在一個審美趣味多元化的時代，某些題材( 如無案可稽的野史之類) 拿來戲說搞笑一番似無不可，但問題是在“戲說”成風之后，不僅民間野史被“戲說”，而且一些重大歷史事件與人物也被拿來“戲說”，更值得注意的是，在這種“戲說”歷史中所有意或無意傳達出來的歷史觀念: 在一些人看來，似乎歷史既非悲劇，也非喜劇，而只是一場鬧劇，是一場沒有導演、沒有規則、也沒有意義的游戲。所以在那些“戲說”類作品中，真實的歷史背景被抹去了，嚴酷的現實苦難被淡化了，各種矛盾斗爭也都游戲化了，各色人等打打鬧鬧、哭哭笑笑，皆是在玩各種誤會巧合的游戲，到處皇天樂土、其樂融融; 游戲中的君主臣民個個都天真有趣、風流多情、可親可愛，使人誤以為古代封建社會原來是如此溫情的人間樂土! 這真可謂“古今多少事，都付笑談中”。這種“鬧劇”般的“戲說”方式無疑是對歷史的嘲弄，并且在這種調侃游戲中將導致對歷史意義的根本消解，如此“戲說”下去，一切有價值的東西都將在“逗你玩”的游戲中悄然喪失。“戲說”類的歷史劇或其他文學作品，也正是在這種“逗你玩”的文學游戲中，把應有的歷史感和歷史理性玩丟失了，剩下的就只有娛樂搞笑本身。這必將走向徹底的歷史虛無主義，造成對讀者觀眾、尤其是對歷史知之不多不深的青年讀者、觀眾的嚴重誤導，其反歷史主義的負面作用不可低估。而當今文藝理論批評界，卻似乎對這種歷史游戲化的現象見怪不怪、聽之任之，有的甚或在歷史普及化的名義下為之推波助瀾，這顯然是一種有害無益的誤導。

　　此外，在當代社會歷史寫作及其文學批評中，還不同程度地存在著宣揚英雄史觀、帝王史觀的現象。比如一些作品專寫歷史上某些頗有作為的帝王故事，寫他們如何修身齊家治國平天下，由此歌頌他們超人的智慧謀略和文治武功，以及追求建功立業、勵精圖治的人格精神。然而在不知不覺中，封建王朝被粉飾了，封建帝王被美化了，封建皇權意識也在無形中被歌頌和強化了，與此同時，則是封建專制統治的殘酷社會現實被掩蓋了。也有一些歷史題材的作品，雖然也寫到封建時代民不聊生的社會現實，寫到某個朝代的天災人禍及百姓的苦難，但主導方面卻是在頌揚封建王朝的君臣們如何憂國憂民、心憂天下、情系百姓、愛民如子，與民同甘共苦，乃至舍身為民請命，解民倒懸，其境其情，無不令人感動，因之這些君臣的形象都顯得十分高大。有人評論說，這些作品揭露貪污腐敗，歌頌清官明君，符合老百姓的愿望和為群眾所歡迎，因此效果是好的。我們認為對此需要作辯證分析。應當說就封建社會的范圍而言，顯然明君清官比昏君貪官好，老百姓能得到更多一些好處，在無法改變封建專制統治、還不可能實現人民民主的社會條件下，老百姓也只能把愿望寄托在一些清官明君身上，這并不難理解。古代的許多文學作品正是表達了百姓的這種愿望，因而為人民群眾所歡迎，具有一定的歷史進步意義。馬克思主義唯物史觀認為，歷史的發展進步，是各種合力作用的結果，其中最根本的動力是人民群眾的社會實踐，包括生產勞動實踐和反抗乃至推翻不合理社會制度的斗爭。至于某些有作為的封建帝王，在某些特定的歷史階段，能順應民意和歷史發展潮流，勵精圖治，以求國泰民安，雖然從動機和出發點來說是為了鞏固自己的專制統治基業，但與那些暴君昏君的誤國害民相比，顯然能給百姓帶來一些好處，因而具有一定的歷史進步性。文學作品以此為題材，并在藝術上作某種肯定性的描寫再現，本無不可，不過有一個宏觀把握和度的把握的問題。然而一些作品過于夸大某些封建帝王的歷史作用，極力渲染歌頌他們如何以蓋世無雙的文韜武略治國平天下，開太平盛世，給天下百姓帶來福祉，并讓百姓們由衷地感恩戴德、山呼萬歲; 有的作品甚至充滿激情地歌頌“煌煌天朝氣象萬千”，還有的作品干脆代封建帝王抒情“我還想再活五百年”等等，則無疑是英雄史觀、帝王史觀的借尸還魂，表現出一種歷史倒退的價值立場。

　　上述種種，歸根結底是社會歷史題材的文學創作與理論批評是否需要堅守唯物史觀和歷史理性的問題。應當說歷史既有喜劇，也有悲劇，更有正劇，無論何種歷史形態，都需要真實地加以呈現，并且以歷史理性加以燭照和表現，給人以歷史啟示。倘若我們的社會歷史觀本身出了問題，扭曲或消解了歷史真實與歷史理性，那么文學中的歷史就都將變成不可理喻的鬧劇，由此也就必將走向徹底的歷史虛無主義，造成對讀者觀眾、尤其是對歷史知之不多不深的青年的嚴重誤導，其反歷史主義的負面作用不可低估。有鑒于此，當今堅守唯物史觀立場，倡導重建歷史真實性和歷史理性應當說是極有必要的。

　　原載《山東社會科學》2013年第1期

　　原標題：當代文學批評的社會歷史觀問題

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