“我自信，我在美國看到的超過美國自身持有的。”

　　——托克維爾

　　一

　　林達作品存在一種奇異的分裂特質。然而，這種分裂又并非源自那種我們在諸多大作家身上都能體察到的、

　　人本身的復雜性(這種復雜性將不斷地在另一個執著思索的心靈中得到響應)，相反，當考慮到林達原本就是一對夫婦的共同筆名，我們則必須從另一個角度來考慮這種分裂，它或許來自于雙重的簡單，就像被兩匹駿馬拉扯的馬車，在某個特定的時刻，竟然保持住了優美的平衡。

　　正是這種分裂，以及隨之而生的張力，使得林達作品能夠在近十余年的歲月里維系住驚人的穩定性和持久力，雖然在客觀上，這種分裂竟又造成其作品在一個分裂時代中的無所歸屬(一個值得深思的悖論)，以致于在摧枯拉朽般不斷贏得讀者的同時，卻始終無法獲得一個能和其作品嚴肅主題相對稱的評論。

　　男人和女人，時評作家和講故事的人，急切的表述和從容不迫的敘說，歷史學家與詩人，簡單與復雜，嚴肅與通俗，過去和當下，彼處與此處……這樣的并列越延續下去，我們對林達作品的分裂特質就能有越清晰的感受，與此同時，我們又要小心地避免把這種分裂簡單地還原成諸種對峙關系，就像不能把一條河僅僅還原成兩岸。

　　然而，即便我們縱身躍入林達作品所構筑的豐盈河水之中，卻依然能感受到兩股巨大而相反的力，一股洄向過去，一股沖往未來，這兩股力量，其實有更古老的名字來指認它們，即文學與政治。

　　文學與政治的碰撞，是古老的，當我這么表述的時候，必須進而指出，這里談論的“文學”，不是這個時代泛濫且虛弱的狹義文學;這里談論的“政治”，也絕非教科書上的思想指南或者宮闈廟堂間的勾心斗角。文學與政治，當這兩個詞被表述出來的時候，當我們把玷污在它們身上的浮垢擦去，它們其實意味著兩種人類與生俱有又相互沖突的激情，想象的和現實的，指向心靈的和通往人群的。一切偉大作家都懂得這兩種激情，而唯有認識到這一點，一個人才剛剛能稱得上是，一位作家。

　　二

　　1997年至1999年，時值世紀之交，革命已經遠去，理想早就擱淺，經濟快車高速狂飆，未來卻依然迷茫不清，彼時國內三聯書店突然以一年一本的速度出版的林達“近距離看美國”系列，多年后回望，竟像是一封寫給新世紀的長信。曾經有讀者這樣表達讀完“近距離看美國”系列的感受：“那幾本書看得我徹夜難眠，激動得在屋子里來回踱步。我相信每個人都有過這樣的經歷：忽然間，你看到了一束光……我無法忘記他就像嘮家常一樣給我啟蒙的時刻，我無法忘記那年冬天我蜷縮在被窩里讀書的時刻，我無法忘記望著黑漆漆的夜空忍不住想哭的時刻。”對于每個初次閱讀林達的年輕讀者，這是一種多么具有代表性的情感，是的，“啟蒙”，這個在上世紀七八十年代的中國熾熱到發燙的詞，新一代的年輕人忽然間又遭遇到它，但這個詞對于他們，卻不再是一種外在的、精英主義的驅使，而是源自他們自己最真切的、對于政治的樸素感受。那一瞬間，他們長大了，不再是憤青。

　　十年過去。林達的作品一本接一本地繼續出版，重印，再重印，但整個中國學界對林達卻保持一種長久的忽視，在我看來，這種忽視倒也是有足夠理由的。總的來說，林達不是科班出身，不專業。“專業”這個詞，在今天的地位有些類似“進步”這個詞之于18世紀，幾乎是一種自明的真理(連讀者都被區分為專業讀者和普通讀者)。具體而言，林達一方面在敘說歷史事例時有所選擇，甚至故意遺漏，治美國、法國、西班牙史的人會覺得這樣過于片面，因此其根據這些片面的歷史事例所作出的論證，就顯得不夠嚴謹;另一方面，他最終得出的結論往往稍嫌簡單，能激發普通讀者，但卻很難刺激在思想史和憲政領域摸爬滾打的專業學者。

　　我這么說，是在嘗試理解某些在學科專業化時代中的事實，這種理解可以避免一些毫無意義的爭論，并將林達從一個“專業學者”角色的是非之地中拖出來。

　　任何針對林達沒有還原一個真實和全面的美國的質疑，以及認為其作出的諸多論證經不起更多事實糾錯的質疑，在我看來，其實都是偽質疑，因為正如《波斯人信札》的作者真正關心的始終是法國一樣，林達實際要談論的，始終是中國。這是林達與其他諸多談論美國的中國學者之間最大的區別。唯有心心念念的是中國，所以他才會大刀闊斧地選擇適合自己要求的材料;從美國的建國史和憲法修正案，到法國大革命，再到佛朗哥的西班牙、希特勒的集中營，林達在一只腳踏進那些遙遠而又古老的域外歷史的同時，另一只腳始終停留在中國的土地上，他所致力去發現、論證甚至虛構的，都是他以為在中國這塊土地上所缺失和需要的。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”，顧城的這句名詩，我認為可以作為林達全部作品的一個注腳。光明，而非純粹的現象真實，是他寫作的真正動力。

　　在談到18世紀法國作家邁斯特的時候，以賽亞•柏林曾援引一位杰出哲學家的話：

　　為了真正理解一個原創性的思想家的核心學說，首先應該把握其思想核心的特殊宇宙觀，而不是關注其論證的邏輯。

　　隨后，柏林指出：

　　像柏拉圖、貝克萊、黑格爾、馬克思，他們的影響在好的和壞的兩方面都遠遠超過了學術的樊籬。或許他們會用到論證，但是，他們的好與壞，或是應得的評價，依據的都不是這些論證(無論是否有效)。因為他們的關鍵目的，是要詳細闡明一種籠罩一切的世界觀，以及人在其中的位置和經驗;他們所追求的，并不是說服那些他們對之發言的對象，而是要改變其信仰，轉變其視域;因此，他們對待事實，用的是“一種新的眼光”，“從一個新的角度”，按照一種新的模式，在此模式之下，過去被看作各種因素偶然聚合的東西現在呈現為一個系統的、相互關聯的整體。

　　我當然明白，林達并非這樣的原創性思想家，但深入思索柏林指出的這些原創性思想家的追求志向——不是說服對象，而是改變其信仰，轉變其視域，以及他們對待事實的方法——把過去被看作各種因素偶然聚合的東西現在呈現為一個系統的、相互關聯的整體，我不禁要指出，這樣的志向和方法，不正是一位嚴肅作家也可能會孜孜以求的嗎?

　　也是在這個層面上，我愿意把林達視作一位——嚴肅的作家。

　　三

　　書信體是一種古老且奇妙的作品體裁。它根源于人與人之間相互交談的原始欲望，是私密的，卻反倒是易于面向所有人的;是瑣屑和日常的，卻往往暗自承載了非常嚴肅和重大的主題;是來自遠方的，卻意外地和此時此地的生活息息相關。孟德斯鳩的《波斯人信札》和盧梭《新愛洛漪絲》，是這種體裁經典的示范;而近在眼前的例子，則有馮象的《寬寬信箱與出埃及記》和龍應臺的《親愛的安德烈》，以及在馮象、龍應臺之前，于上世紀末就自成規模的林達“近距離看美國”前三部。

　　“你為了求知，遠離祖國。”這是《波斯人信札》里的句子，而背井離鄉的確迫使這些作者改變思考問題的中心點，并給思想打開了一條新的道路。

　　多年以后，在一封寫給國內老友薛正強的信中，林達這樣寫到：

　　我們的新書，你一定能看出，這書名受了茨威格的觸動，學《人類的群星閃耀時》，那是你向我推薦的書。你推薦給我的另一本書，我也一直用到現在，《美國的歷史文獻》。你還記得嗎?我后來動筆寫美國，是受了這本書的觸動。如今，仍能清晰記得那個書店，記得你推薦這些書的神情模樣。聽說下起大雨來那里要浸水，不過進不了那個書店。天黑后馬路對面的露天攤檔，很令人懷念。

　　這本新書，即《如彗星劃過夜空》，2006年出版，已經是林達“近距離看美國”系列的第四本，但和上一本“近距離看美國”(《我也有一個夢想》)之間，隔了七年的時間，這間隔略有些長。

　　在這七年的時間里，林達的寫作并沒有中斷。他相繼在云南人民出版社和湖南文藝出版社出版了兩本隨筆集，《在邊緣看世界》(2001)和《一路走來一路讀》(2004)，在三聯出版了《帶一本書去巴黎》(2002)，只不過，前兩本隨筆集反響平平，遠不及“近距離看美國”系列，唯有《帶一本書去巴黎》，再次引發瘋狂追捧。

　　難道僅僅是因為三聯的招牌使然嗎?看來有必要比較一下這幾本書和之前的三本“近距離看美國”之間的異與同。

　　從內容角度看，無論是題材、關注的問題還是個人觀點，《在邊緣看世界》和《一路走來一路讀》這兩本書，與“近距離看美國”系列其實是一脈相承，除了篇幅上的長短不同外，僅僅是在一個看似細小的方面，這兩本書讓熟悉“近距離看美國”的讀者有些陌生，那就是對書信體的放棄，以及隨之而來的、從間接敘事轉向第一人稱直接敘事的變化。

　　書信體的微妙好處，只有在放棄書信體之后，才能夠察覺得到。在上述兩本書中，那種古老的套盒式的委婉結構(即向遠方朋友轉述一些從其他地方得知的故事和觀點)，煙消云散了，藏在一層層敘事框架背后的作者，被迫直接現身，直接面對所見所聞，直接發表意見。

　　在這樣刺刀見紅地考驗一個作者見識的時刻，我們不得不遺憾地發現，林達的卑之無甚高論。他自始至終是18世紀法國啟蒙主義作家最樸素的孩子，相信簡單而基本的理性，相信存在區別于獸性的單純人性，相信文明的線性進步。在另一本談論西班牙的書里，他這樣描述他所理解的啟蒙：

　　可能只是地球這一塊地方的文明積累到一定程度之后，率先離開蒙昧狀態，發蒙了，要進入成長的一個新時期，就像小孩子進了學校，突然醒一醒。所以這一段時期才叫做啟蒙時代。

　　博學與深邃，始終是林達的弱項。即便是在林達暢銷不衰的“三聯”系列里，我們每每也會在酣暢淋漓地跟隨他經歷完一個精彩故事后，卻如兜頭涼水般遭遇到一個簡單化的結論或者抒情，更不用說這種純粹的第一人稱

　　隨筆文體，他駕馭起來，自然有些力不從心。相反，《帶一本書去巴黎》雖然也并非書信體，也是以第一人稱的角度來展開敘述，卻暗暗地恢復了“近距離看美國”的手法，把“我”化作一位遠方游客，讓故事自己說話。他帶著一本古老的小說去巴黎，而不是僅僅帶著自己的眼光去巴黎，于是，小說中的巴黎，歷史中的巴黎，自己看到的巴黎，這幾方面交錯而行，至少使得整個敘述變得豐厚起來。

　　但我們同時必須看到，林達對自身早已有了清醒的認識。《如彗星劃過夜空》出版后不久，他如是表達自己的創作觀：

　　我們是講故事的人，不是思想家。有沒有自己的東西，得看什么是自己的東西了。《辯論——美國制憲會議實錄》，是一本好書。當初尹宣先生翻譯此書，我們曾和尹先生討論過什么是講述這些故事的方式。尹先生受過美國學院里的歷史學訓練，講究字字有出典。他推崇好的翻譯。我在此推薦大家注意尹先生譯著中的“譯者注釋”。麥迪遜的制憲會議筆記，是非常重要的歷史文獻，卻不是現在最好的向中國讀者講故事的方式。所以，我很贊賞易中天先生的寫作敘事。出于同樣的心思，我在尹宣先生的譯作尚未成為鉛字的時候，就同尹先生說，待尹先生精心研究翻譯的麥迪遜經典出來，我們要用江湖說書人的方式，再講一遍這個故事。

　　前些天聽到有朋友說，照這樣講故事，是可以之五之十地講下去的。是的是的。我們沒有很多精力來講了，以后要年輕人來講。我想，到目前為止，我們還不用太擔心，這樣的故事講得太多了，也不用太擔心，這樣的故事里，其實沒有多少講故事人自己的“原創思想”。不就是講個故事嗎?

　　四

　　自本雅明的著作進入中國以來，“講故事的人”，似乎已成為小說評論界很流行的說法。不過林達未必會有興趣閱讀本雅明，這使得我們必須在一個更樸素的層面來對待林達所說的“講故事的人”，而這樣樸素的層面，恰恰可能更接近本雅明的原意。

　　在本雅明那里，講故事并非一種寫小說的方式，相反，講故事的人，在本質上是和寫小說的人區別開來的。

　　小說是一個人孤獨又自由地面對自己時的產物。唯有孤獨，才能深入到人性的深處;唯有自由，才能夠在深入之后，還能夠誠實地表達出來。舉個很簡單的例子，格雷厄姆•格林有膽量在《哈瓦那特派員》這部小說里，對自己曾供職的英國軍情6處給予毫不留情的揭露、諷刺和挖苦，他并不用擔心這樣的自由表達，會影響到他的日常生活，而正是這樣出自最真切觀察和最誠摯內心感受的自由表達，才讓《哈瓦那特派員》充滿魅力。而在我們身處的這個場域，小說家必須具備的這種自由，其實是不存在的。因此，當我們的小說家只能用空洞想象和流行段子來寫作的時候，來自文學批評家們的那些指責、焦慮、吶喊，在我看來，其實都是荒謬的，我們應該理解和諒解當代中國的小說家們，“你怎能責問一個帶著鐐銬的囚犯為什么不去飛翔?”

　　雖然很多讀者都看到林達作品中的敘事才華，但林達從一開始就無意做一個小說家，因為他是要面向人群的，并且就是要在這種當下的不自由中給人以忠告。這種實用關懷自然讓他選擇講故事的方式。

　　實用關懷是天才的講故事人所特有的傾向。

　　并且，故事是耗不盡的，即使在漫長時間之后還能夠釋放出來。

　　故事的這種生命力，讓林達可以安心從古老歷史的塵埃里翻檢所需要的故事，只要這些故事被講述的不是太多而是太少。此外，最最重要的還在于，

　　講故事藝術有一半的秘訣就在于，當一個人復述故事時，無須解釋。

　　一個講故事的人無須解釋，他只是一個傳達者。這是多么令人熟悉的表述，當古希臘人聽到伊里亞特和奧德賽的故事的時候，盲詩人荷馬也是這么說的，他把他的故事歸于繆斯，詩人只是從繆斯那里聽到并轉述給人群而已。

　　正是在這個意義上，受惠于遠方的講故事的人和受惠于繆斯的詩人，發生了重疊。進而，談到詩人，我們都還記得亞里士多德著名的判斷：

　　歷史學家和詩人的區別在于：一個敘述已發生的事情，一個則描寫可能發生的事。

　　以及狄德羅進一步的說法：

　　嚴格摹仿自然的是歷史學家，對它進行撰寫、夸張、減弱、美化或隨心所欲地加以支配的是詩人。

　　重新考察林達關于美國、巴黎乃至西班牙歷史的著作，考察那些被繪聲繪色講述的歷史故事，它們難道不正是被夸張、減弱、美化或隨心所欲地加以支配的嗎?難道，這些被林達小心地從域外歷史中抽繹出的故事走向，不正是林達希望在中國明天的大地上可能發生的嗎?

　　而正是這樣積極的希望或者說志向，令一個講故事的林達縱身躍入敘事詩人的行列，也正是在這個意義上，林達和他很贊賞的易中天之間有了不可逾越的鴻溝。

　　五

　　為什么一個好故事無須解釋?是因為一個好故事本身就是天然自足的，如鏡照人，深者得其深，淺者得其淺，這是天然就充滿各種歧義和不明指向的“言辭”相對難以做到的。《史記•封禪書》里講過一個故事，齊桓公想去泰山封禪，管仲覺得未受天命，不可封禪，先和他講道理，但單純的講道理不能說服齊桓公，于是，管仲睹桓公不可窮以辭，因設之以事……于是桓公乃止。

　　“不可窮以辭，因設之以事”。對于管仲提出的道理，齊桓公還要辯論一番;但對于那些管仲列舉的事例，齊桓公絕對不會去學究氣地考證其真假，因為這些事例一旦被人傳說，就具有了自足性，即便是假的，也代表了一種“可能性”，在這種可能性中，他直接看到了天意，隨之便接受了忠告，這就是故事的力量。同樣，當中國的左中右三派知識分子為祖國的未來爭吵個不休并讓人暈頭轉向時，無數普通的中國公民，卻是在聽完林達講的故事后，像齊桓公一樣，才變得冷靜下來。雖然這些普通的中國公民并沒有齊桓公的權力，然而這些故事卻因他們而落地，之后，自己會生長，會萌發新的枝葉，從而給未來保存了各種可能性。

　　進而，一個故事如何成為一個好故事呢?它的故事性通過何種手段體現?這個故事中存在詩性嗎?從一個專業學者到嚴肅作家再到敘事詩人，我們在“如何看待林達”這個問題上完成了三級跳式的視角轉換，隨后，唯有再將上述這些問題落實到林達作品之上，并確切地描寫其運用的詩學手段，對于林達的文學研究才可以算是真正開始。

　　在我看來，林達最擅長也是講得最成功的故事，是司法案例。一件事情一旦被搬上法庭，成為案例，它就立刻天然地容納了對立的兩方力量，就像一棵陽光下的樹自然擁有陰陽兩面。這兩方力量，在林達看來，雖不存在

　　簡單的敵我或者正邪之分，但卻依舊是彼此沖突、碰撞的。而對于一個講故事的人，這種自然存在的沖突和碰撞，正是一個故事能夠生生不息的活力源泉。

　　隨便舉個例子，在《我也有一個夢想》(“近距離看美國”之三)里，大段篇幅是在談論美國的種族問題，我們會發現，當作者在單方面的夾敘夾議地講述廢奴歷史過程之時，他是平淡無奇的，但一旦在某個環節處涉及到一個具體的案例，比如“阿姆斯達”號黑奴暴動案例，一旦存在著案例中彼此斗爭的兩方力量，那么，整個敘述一下子就生動起來。此時的林達，就有如一個說書人在描述兩軍對壘時的從容，他會耐心地從一個小人物講起，甚至從這個小人物的一些瑣事講起，他懂得鋪陳、延宕、懸置，甚至花開兩朵各表一枝;他懂得把一點點似乎不相干的細節慢慢攢成引信，將讀者引向他預伏好的高潮。

　　并且，每當林達遭遇到一個故事的時候，能夠立刻自覺地將自己放進去。

　　在鄉間的林中小屋給你寫著華盛頓將軍的故事，仿佛聽著馬車走在山林小路中寂寞的聲響。我也嘗試著追隨體味兩百多年前，在美國南方疏朗的鄉村里，紳士政治家的狀態和心情。

　　這種主動的移情，將自己融進那個要講述的人物背后，從而忘我，這是一個講故事的人必備的素質，這就使得林達最好的作品中時時都有一個敘事者的聲音，這個敘事者，超越了真實的林達。

　　六

　　拋開以資料和畫作選編為主的《像自由一樣美麗》，出版于2007年的《西班牙旅行筆記》，會是林達呈現給我們最近的一本專著，而假如選擇一本書來認識林達，我也會選這一本。因為，和之前片斷的美國史以及巴黎故事不同，林達在這里要處理的是綿延千年、龐雜紛亂的西班牙歷史，如何做到既不浮光掠影又能有條不紊的敘述，是一件頗見功力的事情，這可以說是迄今為止一個講故事的林達所面臨的最大挑戰。也正是在這本書里，林達的強項與弱項都得到了淋漓盡致的體現。

　　進入西班牙的林達手持的羅盤，并不是簡單的地圖以及浩瀚的西班牙史著，而是當代中國幾十年的歷史過程。他曾經帶著一本中文版的《九三年》去巴黎，這一次，他更是帶著他的中國記憶前往西班牙。因此，我們可以看到，他敘述千年西班牙歷史的速度和節奏，是隨著那歷史和他的中國記憶有沒有疊加，而忽慢忽快的。比如談到中世紀阿爾罕布拉宮發生過恐怖屠殺的獅子廳，他就會放慢速度：

　　這幾乎是一個規律，凡是制造了血腥事件的人，總是想掩蓋的。

　　而佛朗哥時期的西班牙，因其和現代中國千絲萬縷的聯系，更是林達投注筆墨最多的地方，他甚至會忽然轉換敘事的時空，閃回到當下，

　　在巴塞羅那，我們給家里打了個電話。年近九十的母親，聽到我們是在西班牙，在電話里唱起了年輕時唱的歌：

　　“舉起手榴彈

　　投向殺人放火的佛朗哥

　　……

　　保衛馬德里，保衛全世界的和平!”

　　在無比耐心地詳述佛朗哥上臺前后左右各派力量的斗爭和其中存在的諸多復雜性之后，林達以一種非常詩性又節制的語調，講出一些我們都能夠懂得的話語：

　　西班牙街頭開始流行一句話：沒有不死的人。

　　這是老人政治最可悲的地方。佛朗哥的死訊傳出的那一刻，全西班牙都松了一口氣。

　　諸如這些地方，是林達作品最有魅力之處。也正是在這種地方，他有別于他在本書開始就以同行的心情提到的華盛頓•歐文。

　　華盛頓•歐文開創了一種獨特的歷史文學的寫作……他的平鋪直敘的“講故事”方式，一時迷住了歐美的英語文學界……

　　歐文盡可能精確地考證史料，記錄歷史事件。又用自己探尋遺跡的經歷，為史料補上失落的枝葉，筆下出現了文學性很強的歷史游記。

　　林達吸收了歐文“講故事”的方式，但無意也無力像歐文那樣去“精確地考證史料”，他滿足于一種影射，一種鏡子效應。這是他的缺憾，但從另一個角度來看，或許林達其實根本就不想寫西班牙歷史游記，他要寫的始終是，中國，而且就是眼前的中國。為了達到這個目的，他動用了他所擁有的全部文學手段。

　　七

　　在18世紀的法國，文學與政治這兩者的沖突達至某種頂點，以至于它們竟然融合在一起，對此，托克維爾不得不用一個杜撰的合成詞來描述這一現象——“文學政治”。

　　文人在法國從來沒有展現像他們在18世紀中葉前后所展現的精神，從來沒有占據他們在那時所取得的地位。

　　……他們每天都在深入探索，直至他們那時代政治體制的基礎，他們嚴格考察其結構，批判其總設計……這種抽象的文學政治程度不等地散布在那個時代的所有著作中。

　　……法蘭西民族對自身事務極為生疏，沒有經驗，對國家制度感覺頭痛卻又無力加以改善，與此同時，它在當時又是世界上最有文學修養、最鐘愛聰明才智的民族。想到這些，人們就不難理解，作家如何成了法國的一種政治力量，而且最終成為首要力量。

　　托克維爾所談論的法國作家，是盧梭、伏爾泰、狄德羅、達朗貝爾等等這些啟蒙運動中呼風喚雨的先哲，和他們的英國同行諸如培根、埃德蒙•伯克兼具政府要職不同，

　　在英國，研究治國之道的作家與統治國家的人是混合在一起的。

　　這些法國作家從不具體參與實際的政治生活，相反，他們每每處于極度的游離、甚至流亡狀態之中。對此，托克維爾心情復雜地指出：

　　歷史上，偉大人民的政治教育完全由作家來進行，這真是一件新鮮事。

　　倘若僅僅聚焦在文學與政治的關系這個層面，學而優則仕的中國古典作家似乎近于18世紀英國作家，而崇尚自由獨立的中國現當代作家則更接近于托克維爾談論的這批18世紀法國作家。于是，“由作家來進行政治教育”，這件托克維爾暗自懷疑的新鮮事，在從上世紀80年代的中國一路走過來的林達看來，卻正是一件至關重要的事。

　　就是這樣一種“文學政治”暗自推動著林達所有的寫作，令人激動也被人詬病。“他不是十全十美，但他可以使我們看到自身的不完善，這就是意義所在”，托克維爾論偉大作家的這句話，在某個特定的時刻，竟意外地，也同樣適用于林達。

　　本文原載：《讀品》

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