【內容提要】當下中國文學狀況正在發生結構性的變化。這個變化的現實原因，是鄉村文明的崩潰和新文明的崛起導致的必然結果。鄉村中國的“空心化”和文明的全面淪陷已成為不爭的事實。在這樣的現實面前，“50后”作家依然書寫著他們昨天的記憶和故事，他們30年的文壇經歷，已經構建了一種隱形或未做宣告的文學的意識形態，他們是當下文學秩序的維護者；以都市文化為核心的新文明的崛起，是這個時代的表征，對這個時代表征和精神狀況做出表達的是“60后”、“70后”作家。而這些作家一直處在“50后”作家的遮蔽下，他們難以脫穎而出的邊緣地位，與“50后的政治”密切相關。為了推動當代中國文學的發展，有理由終結“50后”建構的文學的意識形態。

考察當下的文學創作，作家關注的對象或焦點，正在從鄉村逐漸向都市轉移。這個結構性的變化不僅僅是文學創作空間的挪移，也并非是作家對鄉村人口向城市轉移追蹤性的文學“報道”。這一趨向出現的主要原因，是中國的現代性——鄉村文明的潰敗和新文明的迅速崛起帶來的必然結果。這一變化，使百年來作為主流文學的鄉村書寫遭遇了不曾經歷的挑戰。或者說，百年來中國文學的主要成就表現在鄉土文學方面。即便到了21世紀，鄉土文學在文學整體結構中仍然處于主流地位。2011年第八屆茅盾文學獎的獲獎作品基本是鄉土小說，足以說明這一點。但是，深入觀察文學的發展趨向，我們發現有一個巨大的文學潛流隆隆作響，已經浮出地表，這個潛流就是與都市相關的文學。當然，這一文學現象大規模涌現的時間還很短暫，它表現出的新的審美特征和屬性還有待深入觀察。但是，這一現象的出現重要無比：它是對籠罩百年文壇的鄉村題材一次有聲有色的突圍，也是對當下中國社會生活發生巨變的有力表現和回響。值得注意的是，這一文學現象的作者基本來自“60后”、“70后”的中、青年作家。而“50后”作家（這里主要指那些長期以鄉村生活為創作對象的作家）基本還固守過去鄉村文明的經驗。因此，對這一現象，我們可以判斷的是：鄉村文明的潰敗與“50后”作家的終結就這樣同時發生了。

一、鄉村文明的潰敗

鄉土文學，是百年來中國的主流文學。這個主流文學的形成，首先與中國的社會形態有關。前現代中國的形態是“鄉土中國”，所謂“鄉土中國，并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面”[①]。中國社會獨特的形態決定了中國文學的基本面貌，文學的虛構性和想象力也必須在這樣的范疇和基本形態中展開。因此，20世紀20、30年代也形成了中國文學的基本形態，即鄉土文學，并在這方面取得了重要成就。40年代以后，特別是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，這一文學形態開始向農村題材轉變。鄉土文學與農村題材不是一回事。鄉土文學與鄉土中國是同構對應關系，是對中國社會形態的反映和表達，如果說鄉土文學也具有意識形態性質，那么，它背后隱含的是知識分子的啟蒙立場和訴求；農村題材是一種政治意識形態，它要反映和表達的，是中國社會開始構建的基本矛盾——地主與農民的矛盾，它的基本依據是階級斗爭學說。這一學說有一個重要的承諾：推翻地主階級，走社會主義道路，是中國和中國農民的出路。依據這一學說，現代文學開始發生轉變并一直延續到1978年。在這個過程中，文學家創作了大批紅色經典，比如丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，柳青的《創業史》，陳登科的《風雷》，浩然的《艷陽天》、《金光大道》等。這一文學現象密切配合中國共產黨實現民族全員動員、建立現代民族國家、走社會主義道路的要求。事實是，建立民族國家和走社會主義道路的目標都實現了，但是，中國農民在這條道路上并沒有找到他們希望找到的東西。80年代，周克芹的《許茂和他的女兒們》率先對這條道路提出質疑：在這條道路上，許茂和他的女兒們無論精神還是物質，依然一貧如洗，出路并沒有出現在他們面前。因此，這條道路顯然不能再堅持。這也是農村改革開放的現實依據和基礎。農村的改革開放，為中國農民再次做出承諾：堅持改革開放是中國農民的唯一出路。隨著華西村、韓村河等明星村鎮的不斷涌現，中國農村的改革道路似乎一覽無余前程似錦。但是，事情遠沒有這樣簡單。隨著改革開放的進一步發展，中國現代性的不確定性顯現得更為復雜和充分。

或者說，鄉村中國的發展并沒有完全掌控在想象或設計的路線圖上，在發展的同時我們也看到，發展起來的村莊逐漸實現了與城市的同質化，落后的村莊變成了“空心化”。這兩極化的村莊其文明的載體已不復存在；而對所有村莊進行共同教育的則是大眾傳媒——電視。電視是這個時代影響最為廣泛的教育家，電視的聲音和傳播的消息、價值觀早已深入千家萬戶。鄉村之外的滾滾紅塵和雜陳五色早已被接受和向往。在這樣的文化和媒體環境中，鄉村文明不戰自敗，哪里還有什么鄉村文明的立足之地。20年前，王朔在《動物兇猛》中寫道：“我羨慕那些來自鄉村的人，在他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉，盡管這故鄉其實可能是個貧困凋敝毫無詩意的僻壤，但只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉，從而自我原宥和自我慰藉。”2但是，20年后的今天，鄉村再也不是令人羨慕的所在：“延續了幾千年的鄉土生機在現代中國日趨黯然。青年男女少了，散步的豬牛羊雞少了，新樹苗少了，學校里的歡笑聲少了——很多鄉村，已經沒有多少新生的鮮活的事物，大可以用“荒涼衰敗”來形容。與此同時，鄉村的倫理秩序也在發生異化。傳統的信任關系正被不公和不法所瓦解，勤儉持家的觀念被短視的消費文化所刺激，人與人的關系正在變得緊張而缺乏溫情。故鄉的淪陷，加劇了中國人自我身份認同的焦慮，也加劇了中國基層社會的的秩序混亂。”3這種狀況不僅在紀實性的散文如耿立的《誰的故鄉不沉淪》4、厲彥林的《故鄉啊故鄉》5等有悲痛無奈的講述，而且在虛構性的小說中同樣有形象生動的表達。

孫惠芬的長篇小說《上塘書》6，以外來者視角描繪了上塘的社會生活及變化。孫惠芬的敘述非常有趣，從章節上看，幾乎完全是宏大敘事：從地理、政治、交通、通訊到教育、貿易、文化、婚姻和歷史。這一宏大敘事確實別具匠心：一方面，鄉村中國哪怕細微的變化，無不聯系著中國社會發展的歷史進程，鄉村的歷史并不是沿著傳統的時間發展的；一方面，在具體的敘述中，宏大敘事完全被上塘的日常生活置換。上塘人向往以城市為代表的現代社會和生活，因此，“往外走”就成了上塘的一種“意識形態”，供出大學生的要往外走，供不出大學生的也要往外走，“出去變得越來越容易”，“不出去越來越不可能”。在上塘生活了一輩子的申家爺爺，為了跟孫子進城，提前一年就開始和上塘人告別，但是，進城之后，他不能隨地吐痰，不愿意看孫媳婦的臉色，只好又回到上塘。那個想讓爺爺奶奶見識一下城里生活的孫子，也因與妻子的分歧，夢里回到上塘，卻找不到自己的家。這些情節也許只是故事的需要、敘述的需要，但揭示了鄉村和現代兩種文化的尖銳對立，鄉村文化的不肯妥協，使鄉村文化固守于過去而難以進入現代。勉強進入現代的鄉村子孫卻找不到家園了。《上塘書》更像是一個隱喻或象征，它預示了鄉村文明危機或崩潰的現實。后來我們在劉亮程的《鑿空》等作品中，也會發現這一現象的普遍存在以及作家對這一危機的普遍感知。

《鑿空》與其說這是一部小說，毋寧說是劉亮程對沙灣、黃沙梁——阿不旦村莊在變動時代深切感受的講述。與我們只見過浮光掠影的黃沙梁——阿不旦村不同的是，劉亮程是走進這個邊地深處的作家。見過邊地外部的人，或是對奇異景觀的好奇，或是對落后面貌的拒之千里，都不能也不想理解或解釋被表面遮蔽的豐富過去。但是，就是這貌不驚人的邊地，以其地方性的知識和經驗，表達了另一種生活和存在。阿不旦在劉亮程的講述中是如此的漫長、悠遠。它的物理時間與世界沒有區別，但它的文化時間一經作家敘述竟是如此緩慢：以不變應萬變的邊遠鄉村的文化時間確實是緩慢的，但作家的敘述使這一緩慢更加悠長。一頭驢，一個鐵匠鋪，一只狗的叫聲，一把坎土曼，這些再平凡不過的事物，在劉亮程那里津津樂道，樂此不疲。雖然西部大開發聲勢浩大，阿不旦的周邊機器轟鳴，但作家的目光依然從容不迫地關注那些古舊事物。這道深情的目光里隱含了劉亮程的某種拒絕或迷戀：現代生活就要改變阿不旦的時間和節奏了。它將像其他進入現代生活的發達地區一樣：人人都將被按下快進鍵，“把耽誤的時間搶回來”變成了全民族的心聲。到了當下，環境更加復雜，現代、后現代的語境交織，工業化、電子化、網絡化的社會成形，資源緊缺引發爭奪，分配不平衡帶來傾軋，速度帶來煩躁，便利加重煩躁，時代的心態就是再也不愿意等。什么時候我們喪失了慢的能力？中國人的時間觀，自近代以降歷經三次提速，已經停不下來了。我們需要的是時刻看著鐘表，計劃自己的人生：一步到位、名利雙收、嫁入豪門、一夜暴富、三十五歲退休……沒有時間感的中國人變成了最著急最不耐煩的地球人,“一萬年太久，只爭朝夕”7[②]。這是對現代人浮躁心態和煩躁情緒的絕妙描述。但阿不旦不是這樣。阿不旦是隨意和散漫的：“鐵匠鋪是村里最熱火的地方，人有事沒事喜歡聚到鐵匠鋪。驢和狗也喜歡往鐵匠鋪前湊，雞也湊。都愛湊人的熱鬧。人在哪扎堆，它們在哪結群，離不開人。狗和狗纏在一起，咬著玩，不時看看主人，主人也不時看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驢叫驢的，雞低頭在人腿驢腿間覓食。”8這是阿不旦的生活圖景，劉亮程不時呈現的大多是這樣的圖景。它是如此平凡，但它就要被遠處開發的轟鳴聲吞噬了。因此，巨大的感傷是《鑿空》中的坎兒井，它流淌在這些平凡事物的深處。

阿不旦的變遷已無可避免。于是，一個兩難的命題再次出現了。《鑿空》不能簡單地理解為懷舊，事實上自現代中國開始，對鄉村中國的想象就一直沒有終止。無論是魯迅、沈從文還是所有的鄉土文學作家，一直存在一個悖論：他們懷念鄉村，是在城市懷念鄉村，是城市的現代照亮了鄉村傳統的價值，是城市的喧囂照亮了鄉村緩慢的價值。一方面他們享受著城市的現代生活，一方面他們又要建構一個鄉村烏托邦。就像現在的劉亮程一樣，他生活在烏魯木齊，但懷念的卻是黃沙梁——阿不旦。在他們那里，鄉村是一個只能想象卻不能再經驗的所在。其背后隱含的卻是一個沒有言說的邏輯——現代性沒有歸途，盡管它不那么好。如果是這樣，《鑿空》就是又一曲送別鄉土中國的挽歌，這也是《鑿空》對緩慢如此迷戀的最后理由。但是，劉亮程的感傷畢竟不能留住阿不旦詩意的黃昏，而遠去的也包括作家自己。

青年作家梁鴻的《梁莊》9的發表，在文學界引起了巨大反響。在這部非虛構作品中，梁鴻尖銳地講述了她的故鄉多年來的變化，這個變化不只是十幾年前奔流而下的河水、寬闊的河道不見了，那在河上空盤旋的水鳥更是不見蹤跡。重要的是，她講述了為難的村支書、無望的民辦教師、服毒自盡的春梅、住在墓地的一家人等。梁莊給我們的印象，一言以蔽之就是破敗。破敗的生活，破敗的教育，破敗的心情。梁莊的人心已如一盤散沙難以集聚，鄉土不再溫暖詩意。更嚴重的是，梁莊的破產不僅是鄉村生活的破產，而是鄉村傳統中道德、價值、信仰的破產。這個破產幾乎徹底根除了鄉土中國賴以存在的可能，也就是中國傳統文化載體的徹底瓦解。現代性的兩面性，在《梁莊》中被揭示得非常透徹，作品尖銳地表達的中國走向現代的代價。現在，我們依然在這條道路上迅猛前行，對現代性代價的反省還僅僅停留在書生們的議論中。應該說，梁鴻書寫的一切在今天已經不是個別現象。三十年的改革開放取得了巨大成就，但改革開放的成果沒有被全民共享，發展的不平衡性已經成為突出問題。找到諸如梁莊這樣的例子不是一件困難的事情。另外，我們發現，在虛構的小說中，講述變革的鄉村中國雖然不及《梁莊》尖銳，但觀念的分化已是不爭的事實。這些不同的講述是鄉村中國不同現實的反映，同時也是中國作家對鄉村中國未來發展不同觀念的表達。

鄉村文明的危機或崩潰，并不意味著鄉土文學的終結。對這一危機或崩潰的反映，同樣可以成就偉大的作品，就像封建社會大廈將傾卻成就了《紅樓夢》一樣。但是，這樣的期待當下的文學創作還沒有為我們兌現。鄉村文明的危機一方面來自新文明的擠壓，一方面也為涌向都市的新文明的膨脹和發展提供了多種可能和無限空間。鄉村文明講求秩序、平靜和詩意，是中國本土文化構建的文明；都市文化凸顯欲望、喧囂和時尚，是現代多種文明雜交的集散地或大賣場。新鄉土文學的建構與“50后”一代關系密切，但鄉村文明的崩潰和內在的全部復雜性，卻很少在這代作家得到揭示。這一現象表明，在處理當下中國面臨的最具現代性問題的時候，“50后”作家無論愿望還是能力都是欠缺的。上述提到的作家恰好都是“60后”、“70后”作家。

二、“50后”與承認的政治

“50后”一代從70、80年代之交開始登上中國文壇，至今已經三十余年。三十多年來，這個文學群體幾乎引領了中國文學所有的主潮，奠定了文壇不可取代的地位。公允地說，這一代作家對中國文學做出了不可磨滅的貢獻，甚至將當代中國文學推向了我們引以為榮的時代。歷數三十多年來的文學成就，這個群體占有巨大的份額。這是我們討論問題的前提。但是，就在這個群體站在巔峰的時候，問題出現了。80年代，“50后”同“30后”一起，與主流意識形態度過了一個暫短的蜜月期，被放逐的共同經歷，使其心理構成有一種文化同一性，控訴文革和傾訴苦難使這兩個代際的作家一起完成了新時期最初的文學變革。值得注意的是，”知青”作家一出現就表現出與復出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人——的差別。復出作家參與了對50年代浪漫理想精神的構建，他們對這一時代曾經有過的忠誠和信念有深刻的懷念和留戀。因此，復出之后，那些具有“自敘傳”性質的作品，總是將個人經歷與國家命運聯系起來，他們所遭受的苦難就是國家民族的苦難，他們個人們的不幸就是國家民族的不幸。于是，他們的苦難就被涂上了一種悲壯或崇高的詩意色彩，他們的復出就意味著重新獲得社會主體地位和話語權力，他們是以社會主體的身份去言說和構建曾經經歷的過去的。“知青”一代無論心態還是創作實踐，都與復出的一代大不相同。他們雖然深受父兄一代理想主義的影響，并有強烈的情感訴求，但閱歷決定了他們不是時代和社會的主角，特別是被灌輸的理想在“文革”中幻滅，接受再教育的生活孤寂無援，模糊的社會身份決定了他們彷徨的心境和尋找的焦慮。因此，“知青”文學沒有統一的方位或價值目標，其精神漂泊雖然激情四溢，卻歸宿難尋。

需要指出，“知青”文學中所體現出的理想精神，與50年代那種簡單、膚淺和盲目樂觀的理想精神已大不相同。過早地進入社會也使他們在思想上早熟，因此他們部分作品所表現出的迷茫和不安如同北方早春的曠野，蒼涼料峭，春色若隱若現。也許正是這種不確定性成就了獨具一格的文學特征，使那一時代的青春文學呈現出了精神自傳的情感取向。我們發現，最能表達這一時代文學特征作品命名，大都選擇了象征的方式，如《本次列車終點》、《南方的岸》、《黑駿馬》、《北極光》、《在同一地平線上》、《今夜有暴風雪》等等。這種象征不是西方的象征主義文學，這些作品沒有感傷頹廢的氣息和意象。這種象征的共同選擇，恰恰是這代青春對未來、理想、目標等難以確定和模糊不清的表征，都試圖在這些能夠停靠和依托的象征性意象中結束漂泊，結束精神游子的游蕩，它反映出的是激情歲月的又一種理想。

但是，“知青”作家與復出作家在內在精神上畢竟存在著文化同一性。這種同一性決定了這個時代文學變革的有限性。就其生活和文學資源而言，那時的“50后”還不足以與“30后”抗衡。王蒙、張賢亮、劉紹棠、從維熙、鄧有梅、李國文、陸文夫、高曉聲、張弦、莫應豐、張一弓等領銜上演了那個時代文學的重頭戲。“50后”在那個時代還隱約地有些許壓抑感，因此也有強烈的文學變革要求。現代派文學就發生于那個時代。當然，把現代派文學的發生歸于“30后”的壓抑是荒謬的。應該說，這個如期而至的文學現象的發生，首先是對政治支配文學觀念的反撥，是在形式層面向多年不變的文學觀念的挑戰。這個挑戰是“50后”作家完成的。雖然王蒙有“集束手榴彈”10[③]的爆破，張賢亮有《習慣死亡》的發表，但是，普遍的看法是殘雪、劉索拉、徐星等“50后”作家完成了現代派文學在中國的實踐。從那一時代起，“30后”作家式微，“50后”作家開始成為文壇的主體。此后的“尋根文學”、“新寫實小說”以及“新歷史主義文學”等，都是由“50后”主演的。特別是2000年第五屆茅盾文學獎得主張平（《抉擇》）、阿來（《塵埃落定》）、王安憶（《長恨歌》）、王旭峰（南方有佳木》），全部是“50后”，成為“50后”文學登頂的標志性事件。此后，熊召政（《張居正》）、徐貴祥（《歷史的天空》）、賈平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、張煒（《你在高原》）、劉醒龍（《天行者》）、莫言（《蛙》）、劉震云（《一句頂一萬句》）等先后獲得“茅獎”。如果說“茅獎”也是一種“承認的政治”的話，那么，“50后”作家無疑已經成為當下文學的主流。這個主流，當然是在文學價值觀的意義上指認，而不是擁有讀者的數量。站在這個立場上看，獲獎與讀者數量不構成直接關系。如果說，90年代以前的獲獎作品，比如古華《芙蓉鎮》、周克芹《許茂和他的女兒們》、路遙《平凡的世界》等都擁有大量讀者的話，那么，近幾屆獲獎作品的受眾范圍顯然縮小了許多——紙媒的“青春文學”或網絡文學有大量讀者，但這些作品的價值尚沒有得到主流文學價值觀的認同，盡管可以參評，但還沒有獲得進入主流社會的通行證，因此難以獲獎。

第八屆“茅獎”獲獎名單公布之后，國務院新聞辦公室8月26日上午十時在新聞發布廳舉行媒體見面會，請獲獎作家張煒、劉醒龍、莫言、劉震云介紹創作經歷和獲獎作品情況，并答記者問。這是獲獎作家第一次享有這樣規格的見面會，可見國家和社會對這次“茅獎”的重視程度。除了在國外的畢飛宇，其他獲獎者都參加了見面會。四位作家在回答記者提問的同時，也表達了他們的文學價值觀。他們的文學觀既不同于80年代的“作家談創作”，也不同于“70后”、“80后”對文學的理解。

莫言的小說《蛙》的講述方式由五封信和一部九幕話劇構成。“我姑姑”萬心從一個接生成果輝煌的鄉村醫生，到一個“被戳著脊梁骨罵”的計劃生育工作者，其身份變化喻示了計劃生育在中國實踐的具體過程。當資本成為社會宰制力量之后，小說表達了生育、繁衍以及欲望等丑惡的人性和奇觀。莫言說：“幾十年來，我們一直關注社會，關注他人，批判現實，我們一直在拿著放大鏡尋找別人身上的罪惡，但很少把審視的目光投向自己，所以我提出了一個觀念，要把自己當成罪人來寫，他們有罪，我也有罪。當某種社會災難或浩劫出現的時候，不能把所有責任都推到別人身上，必須檢討一下自己是不是做了什么值得批評的事情。《蛙》就是一部把自己當罪人寫的實踐，從這些方面來講，我認為《蛙》在我11部長篇小說里面是非常重要的。”11

劉醒龍的《天行者》延續了他著名的中篇小說《鳳凰琴》的題材。劉醒龍對鄉村教師、準確地說是鄉村代課教師有深厚的情感。他說：“我在山里長大，從一歲到山里去，等我回到城里來已經36歲了，我的教育都是由看上去不起眼的鄉村知識分子，或者是最底層的知識分子來完成的。……所以《天行者》這部小說，就是為這群人樹碑立傳的，可以說我全部的身心都獻給了他們。在20世紀60年代到90年代，中國鄉村的思想啟蒙、文化啟蒙幾乎都是由這些民辦教師完成的，我經常在想，如果在中國的鄉村，沒有出現過這樣龐大的 400多萬民辦教師的群體，那中國的鄉村會不會更荒蕪？當改革的春風吹起來的時候，我們要付出的代價會更大，因為他們是有知識、有文化的，和在一個欠缺文化、欠缺知識的基礎上發展代價是完全不一樣的。”12

劉震云的《一句頂一萬句》的不同就在于，他告知我們除了突發事件如戰爭、災害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡無奇的。作家就是要在平淡無奇的生活中發現小說的元素。劉震云說：“我覺得文學不管是作者還是讀者，在很多常識的問題上，確實需要進行糾正，對于幻想、想象力的認識，我們有時候會發生非常大的偏差，好像寫現實生活的就很現實，寫穿越的和幻想的題材就很幻想、就很浪漫、很有想象力，其實不是這樣的。有很多寫幻想的、寫穿越的，特別現實。什么現實？就是思想和認識，對于生活的態度，特別現實。也可能他寫的是現實的生活，但是他的想象力在現實的角落和現實的細節里。”[④]13

這些作家的表述有什么錯誤嗎？當然沒有。不僅沒有錯誤，而且他們的無論是“把自己當作罪人來寫”，還是歌頌民辦教師，無論是尋找“說話”的政治、肯定文學的想象力，還是像賈平凹在《古爐》中否定“文革”，在當下的語境中，還有比這些更正確的話題和結論嗎！實事求是地說，這些作品都有一定的思想和藝術價值，我也曾在不同的場合表達過我的肯定。但是，文學創作不止是要表達“政治正確”，重要的是他們在多大程度上關注了當下的精神事務，他們的作品在怎樣的程度上與當下建立了聯系。遺憾的是，他們幾乎無一例外地走向了歷史。當然，“一切歷史都是當代史”。但是，借用歷史來表達當代，它的有效性和針對性畢竟隔了一層。另一方面，講述歷史的背后，是否都隱含了他們沒有表達的“安全”考慮？表達當下、尤其是處理當下所有人都面臨的精神困境，才是真正的挑戰，因為它是“難”的。在這個意義上，我認同“美是難的”。

其實，這種情況并非只發生在中國的“50后”。據報道，任期長達十七年的芥川獎最資深評委石原慎太郎日前宣布，決定在今年1月的第一百四十六屆芥川獎評選之后辭去評委職務。石原在發表辭職感言時批評日本作家沒有反映當今時代。“日本現代著名作家高見順經常說，對作家而言，最重要的是與時代同眠。像我這樣的人，就與時代同床共枕，為自己的青春與戰后日本的青春重疊在一起而感到慶幸。”石原指出，經過了半個多世紀，時代發生了質變，作家也經歷了蛻變，他們的自我意識變得越來越薄弱。“當今時代本身就毫無性格，作家也沒有反映當今時代，無法找到引爆自己內心沖突的導火線。”在石原的心目中，“好的作家”應該像已故的高橋和巳那樣熱烈擁抱時代，用“高密度的文體”寫出尖銳揭示社會問題的作品，他的代表作《悲之器》探討了知識分子的責任和命運，也是一部日本的精神史。“相比之下，現在的芥川獎候選作品雖然也想緊貼現實，但總顯得粗糙而沒有價值。而且較之以往文學新人獎的作品，整體水準在走下坡路。”[⑤]14

“50后”是有特殊經歷的一代人，他們大多有上山下鄉或從軍經歷，或有鄉村出身的背景。他們從登上文壇到今天，特別是“30后”退出歷史前臺后，便獨步天下。他們的經歷和成就已經轉換為資本，這個功成名就的一代正傲慢地享用這一特權。他們不再是文學變革的推動力量，而是竭力地維護當下的文學秩序和觀念，對這個時代的精神困境和難題，不僅沒有表達的能力，甚至喪失了愿望。而他們已經形成的文學觀念和隱形霸權統治了整個文壇。這也正是我們需要討論這一文學群體的真正原因。

三、新文明的崛起與文學的新變

在鄉村文明崩潰的同時，一個新的文明正在崛起。這個新的文明我們暫時還很難命名。這是與都市文明密切相關又不盡相同的一種文明，是多種文化雜糅交匯的一種文明。我們知道，當下中國正在經歷著不斷加速的城市化進程，這個進程最大的特征就是農民進城。這是又一次巨大的遷徙運動。歷史上我們經歷過幾次重大的民族大遷徙，比如客家人從中原向東南地區的遷徙、錫伯族從東北向新疆的遷徙、山東人向東北地區的遷徙等。這些遷徙幾乎都是向邊遠、蠻荒的地區流動。這些遷徙和流動起到了文化交融、邊地開發或守衛疆土的作用，并在當地構建了新的文明。但是，當下的城市化進程與上述民族大遷徙都非常不同。如果說上述民族大遷徙都保留了自己的文化主體性，那么，大批涌入城市的農民或其他移民，則難以保持自己的文化主體性，他們是城市的“他者”，必須想盡辦法盡快適應城市并生存下來。流動性和不確定性是這些新移民最大的特征，他們的焦慮、矛盾以及不安全感是最鮮明的心理特征。這些人改變了城市原有的生活狀態，帶來了新的問題。正是這多種因素的綜合，正在形成以都市文化為核心的新文明。

當然，以都市文化為核心的新文明還沒有建構起來，與這個新文明相關的文學也在建構之中。這里有兩個方面的原因：一是建國初期存在“反城市的現代性”。反對資產階級的香風毒霧，主要是指城市的資產階級生活方式，因此，從50年代初期批判蕭也牧的《我們夫婦之間》，到話劇《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》等的被推崇，反映的都是這一意識形態，也就是對城市生活的警覺和防范。在這樣的政治文化背景下，都市文學的生長幾乎是不可能的。第二，都市文學從某種意義上說是“貴族文學”，沒有貴族，就沒有文學史上的都市文學。“新感覺派”、張愛玲的小說以及曹禺的《日出》、白先勇的《永遠的尹雪艷》等，都是通過貴族或資產階級生活來反映都市生活的。雖然老舍開創了表現北京平民生活的小說，并在今天仍有回響，比如劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，但對當今的都市生活來說已經不具有典型性。因此，建構起當下中國的都市文化經驗，都市文學才能夠真正的繁榮發達。但是，今天我們面臨的這個新文明的全部復雜性還遠沒有被我們認識，過去的經驗也只能作為參照。盡管如此，我們還是看到了很多中青年作家對這個新文明的頑強表達——這是艱難探尋和建構中國新的文學經驗的一部分。

有趣的是，這一新的文學經驗恰恰是“60后”、更多的是“70后”作家為我們提供的。關于“70后”作家，宗仁發、施戰軍、李敬澤曾發表過對話《被遮蔽的“70年代人”》15[⑥]。十幾年前他們就發現了這一“被遮蔽”的現象。但由于當時認識的局限，他們只是部分地發現了70年代被遮蔽的原因，比如70年代完全在商業炒作的視野之外，“白領”意識形態對大眾蠱惑誘導等。他們還沒有發現“50 后”這代人形成的隱性意識形態對“70后”的遮蔽。“‘70年代人’中的一些女作家對現代都市中帶有病態特征的生活的書寫，不能不說具有真實的依托。問題不在于她們寫的真實程度如何，而在于她們所持的態度。應該說1998年前后她們的作品是有精神指向的，并不是簡單地認同和沉迷，或者說是有某種批判立場的。”“70后”的這些特征恰恰是“50后”作家在當前所不具備的。但是，由于后者在文壇的統治地位和主流形象，已經成為一只“看不見的手”，壓抑和遮蔽了后來者。

表面看，官場、商場、情場、市民生活、知識分子、農民工等，都是與都市文學相關的題材。但是，中國都市的深層生活很可能沒有在這些題材中得到表達，而是隱藏在都市人的內心深處。魏微的《化妝》16刻畫了都市人靈魂深處的“惡”：十年前，那個貧寒但“腦子里有光”的女大學生嘉麗，在中級法院實習期間愛上了張科長。張科長穩重成熟，但相貌平平，兩手空空，而且還是一個八歲孩子的父親。但這都不妨礙嘉麗對他的愛，這個荒謬無望的不倫之戀表達了嘉麗的簡單或涉世未深；然后是嘉麗的獨處十年：她改變了身份，改變了經濟狀況。一個光彩照人但并不快樂的嘉麗終于擺脫了張科長的陰影。但“已經過去的一頁”突然被接續，張科長還是找到了嘉麗。于是小說在這里才真正開始：嘉麗并沒有以“成功人士”的面目去見張科長，而是在舊貨店買了一身破舊的裝束，將自己“化妝”成十年前的那個嘉麗。她在路上，世道人心開始昭示：路人側目，曖昧過的熟人不能辨認，惡作劇地逃票，進入賓館的尷尬，一切都是十年前的感覺，擺脫貧困的十年路程瞬間折返到起點。我們曾恥于談論的貧困，這個剝奪人的尊嚴、心情、自信的萬惡之源，又回到了嘉麗身上和感覺里，這個過程的敘述耐心而持久，因為對嘉麗而言，它是切膚之痛；這些還不重要，重要的是當年的張科長，這個當年你不能說沒有真心愛過嘉麗的男人的出現，暴露的是這樣一副丑陋的魂靈。嘉麗希望的同情、親熱哪怕是憐憫都沒有，他如此以貌取人地判斷嘉麗十年來是賣淫度過的。這個本來還有些許浪漫的故事，這時被徹底粉碎。

魏微赤裸裸地撕下男性虛假的外衣，戳穿了這個時代的世道人心。現代文化研究表明，每個人的自我界定以及生活方式，不是由個人的愿望獨立完成的，而是通過和其他人“對話”實現的。在“對話”過程中，那些給予我們健康語言和影響的人，被稱為“意義的他者”，他們的愛和關切影響并深刻地造就了我們。我們是在別人或者社會的鏡像中完成自塑的，那么，這個鏡像是真實或合理的嗎？張科長這個“他者”帶給嘉麗的不是健康的語言和影響，恰恰是它的反面。嘉麗因為是一個“腦子里有光”的女性，是一個獲得了獨立思考能力和經濟自立的女性，是她“腦子里的光”照射出男人的虛偽。如果說嘉麗是因為見張科長才去喜劇式地“化妝”的話，那么，張科長卻是一生都在悲劇式地“化妝”，因為他的“妝”永無盡期。小說看似寫盡了貧困與女性的屈辱，但魏微在這里并不是敘述一個女性文學的話題，這是一個普遍性的問題，是一個關乎世道人心的大問題。在這個問題里，魏微講述的是關于心的疼痛歷史和經驗，她發現的是嘉麗的疼痛——那是所有人在貧困時期的疼痛和經驗。當然，小說不能回答所有的問題，就像嘉麗后來不貧困了，但還是沒有快樂。那我們到底需要什么呢？新文明就是帶著這樣的問題一起來到我們面前的。

深圳青年女作家吳君有一個中篇小說《親愛的深圳》17，講述了一個新興移民城市的人與事。拔地而起的新都市曾給無數人帶來那樣多的激動或憧憬，它甚至成為蒸蒸日上、日新月異的象征。但是，就在那些表象背后，吳君發現了生活的差異性、等級和權力關系。作為一個新城市的“他者”，底層生活醒目地躍然紙上。它對城市打工生活的表達達到了新的深度：一對到深圳打工的青年夫妻既不能公開自己的夫妻關系，也不能有正當的夫妻生活。如果他們承認了這種關系，就意味著必須失去眼下的工作。都市規則、或資本家的規則是資本高于一切，人性的正當需要并不在規則之中。在過去的底層寫作中，我們更多看到的是物資生存的困難，是關于“活下去”的要求。在《親愛的深圳》中，作家深入到一個更為具體和細微的方面，是對人的基本生理要求被剝奪過程的書寫。它不那么慘烈，卻更非人性。當然，吳君也從另一個方面揭示了農民文化和心理的復雜性和劣根性。她接續了《阿Q正傳》、《陳奐生上城》的傳統，并賦予了當代特征。吳君不是對“苦難”興致盎然，不是在對苦難的觀賞中或簡單的同情中表達她的立場，而是在現代性的過程中，在農民一步跨越現代突如其來的轉型中，發現這一轉變的悖論或不可能性。李水庫和程小桂夫婦付出的巨大代價，是一個意味深長的隱喻。但在這個隱喻中，吳君卻發現了中國農民偶然遭遇或走向現代的艱難。民族的劣根性和農民文化及心理的頑固和強大，將使這一過程格外漫長。盡管在城市里心靈已傷痕累累，但可以肯定的是，他們很難再回到貧困的家鄉——這就是“現代”的魔力：它不適于所有的人，但任何人一旦遭遇它，就不再有歸期。這同中國遭遇現代性一樣，盡管是與魔共舞，卻不得不難解難分。這也是新文明帶給底層民眾的新的精神困境。

廣州女作家徯晗的中篇小說《誓言》18，讀后給人一種窒息的感覺。這種窒息感不是來自關于夫妻、婚變、情人、通奸等當下生活或文學中屢見不鮮又興致盎然的講述。這些場景或關系，從法國浪漫派一直到今天，都是小說樂此不疲的內容和話題，這些話題和內容還要講述下去，我也相信不同時代的作家一定會有新奇的感覺和想象給我們震驚。但《誓言》的窒息感是來自母子關系，這里的母愛是一種由愛及恨的“變形記”，它匪夷所思但又是切實被“發現”的故事。事情緣起于鄭文濤與許尤佳的婚變，婚變后的許尤佳在心理上逐漸發生了變化，這個變化與她后來的情感經歷有關，男人可憎的面目不斷誘發和強化了她的仇怨感。許尤佳為了報復前夫鄭文濤，和兒子的關系也發生了變異，為了阻止鄭文濤兌現誓言，阻止鄭文濤再婚，也為了將兒子留在身邊，竟然在兒子考大學的關鍵時刻在他的飲食中做了手腳：第一年是讓兒子臨考前夜不能寐，昏昏然地考砸了；第二年復考時給兒子的豆漿里放了大量安定。這是小說最易引起爭議的細節：一個母親真的會這樣嗎？這可能嗎？小說不是現實的復制或摹寫，小說有自己的邏輯。小說就是要寫出不可思議和出人意料的人物、場景、心理和命運。無論多么離奇，只要符合小說人物的性格邏輯，這就是小說。

這些作品中的很多觀念都“不正確”：一個男人打量女人的心理如此陰暗、“企業制度”明目張膽地阻止夫妻過正常生活、一個母親竟對自己的兒子痛下“毒手”。但是，這就是新文明崛起后的“心理現實”。在這些作品中，被揭示的心理或精神現象集中在“惡”的方面，這是因為這些作家就生活在這無所不包無奇不有的“新文明”中，而“惡”——就是都市生活最深處正在發生的兵荒馬亂，是這個時代生活的本質方面之一。無論我們是否愿意接受，它都是這個時代生活真實或本質的反映，我們都會明確無誤地感受到，這樣的文學才與我們的當下生活建立了聯系。只有關懷、關注當下生活的作家，才能寫出與當下生活相關的作品。

50后剛剛登上文壇時，除了他們新奇的藝術形式、敏銳的藝術感覺，也正是他們的批判性和時代感為他們贏得了聲譽。那時的他們如東方蓬勃欲出的朝陽，他們青春的面孔就是中國文壇未來的希望。他們在80年代發起或推動的文學潮流或現象，無論曾經受到過怎樣的詬病和批判，他們白樺林般的青春氣息至今仍然給我們巨大的感動和感染。那時的他們引領著社會新的風潮，也表現著那個時期的社會心理。莫言的《透明的紅蘿卜》雖然表現了對色彩的敏銳感覺，使小說在形式上如彩練當空五彩繽紛。但是，當我們走進黑孩生活的現實世界時，一股強大的黑暗撲面而來。命運多艱的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒絕現實。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美麗動人。莫言沒有用世俗的眼光考慮黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正確，他就要用極端化的方式書寫他心愛的人物，同時也以極端化的方式批判了現實的“惡”。只有這樣，1985年代的莫言才會異峰突起而成為當代文學的英雄；賈平凹的創作幾乎貫穿新時期文學30年。他1978年發表《滿月兒》引起文壇注意，但真正為他帶來較高文學聲譽的，是1983年代他先后發表的描寫陜南農村生活變化的“商周系列”小說。其中代表性的作品是：《雞窩洼人家》、《小月前本》、《臘月.正月》、《遠山野情》以及長篇小說《商州》、《浮躁》等。這些作品的時代精神使賈平凹本來再傳統不過的題材走向了文學的最前沿。那時的鄉村改革還處在不確定性之中，沒有人知道它的結局，但是，政治正確與否不能決定文學的價值。遺憾的是，這兩位“50后”的代表性作家離開了青年時代選擇的文學道路和立場。他們的創作道路，在某種意義上就是一部“衰敗史”，他們此后的創作再沒有達到那個時代的高度。我們知道，在當代文學史上，“十七年時期”的作家時常遭到詬病，周立波、柳青、王汶石、陳登科以及浩然等，他們被指責為政治服務，追隨著當時的思想路線，而這條路線后來證明是錯誤的。但是，他們當時所處理的問題，不僅是“中國向何處去”的問題，同時也是那個時代人們的精神狀況問題。因此，即便現在看來他們“政治不正確”，但仍然為我們留下了眾多的“社會主義時期”的文學人物，仍然是我們談論中國當代文學難以繞行的。

現在的50 后已經功成名就，青春對他們來說已經過于遙遠。當年他們對文學的熱情和誠懇，今天都已成為過去。如今，他們不僅仍然固守在“過去的鄉土中國”，對新文明崛起后的現實和精神問題有意擱置，而且刻意處理的“歷史”也早已有了“定論”，他們的表達不越雷池一步，我們既看到了這代人的謹小慎微，也看到了這代人的力不從心。也正因為如此，我們才更深切地理解，為什么作家張承志、史鐵生深受讀者和文學界的愛戴，原因之一就是因為他們一直關注中國的現實和精神狀況；為什么2011年格非的《春盡江南》19獲得了批評界廣泛的好評？就因為格非敢于迎難而上，表達了對當下中國精神跌落的深切憂患，這樣的作家作品理應得到掌聲和喝彩。一個時期以來，曹征路的《那兒》、《霓虹》，遲子建的《起舞》，魏微的《化妝》、《姊妹》、《家道》，曉航的《一張桌子的社會幾何原理》、《靈魂深處的大象》，魯敏的《饑餓的懷抱》、《細細紅線》、《羽毛》、《惹塵埃》，吳君的《親愛的深圳》、《復方穿心蓮》、《菊花香》，南飛燕的《紅酒》、《黑嘴》，葛水平的《紙鴿子》、《一時之間如夢》，黃詠梅的《契爺》、《檔案》，李鐵的《點燈》、《工廠的大門》，李浩的《在路上》、《那天晚上的電影》，余一鳴的《不二》，胡學文的《隱匿者》，邵麗的《劉萬福案件》，關仁山的《根》，楊小凡的《歡樂》等，構成了新的文學經驗洶涌的潮流。如果是這樣的話，我們可以肯定，當下文學正在發生的結構性變化，這不僅僅是空間或區域的變化，不僅僅是場景和人物的變化，它更是一種價值觀念、生活方式和情感方式的大變化。而對這一變化的表達或處理是由60后、70后作家實現的。“50后”作家還會用他們的創作證明自己存在的價值，但是，當他們的創作不再與當下現實和精神狀況建立關系時，終結他們構建的隱形意識形態就是完全有理由和必要的。

[①] 費孝通：《舊著〈鄉土中國〉重刊序言》，《鄉土中國》，三聯書店1985年版。

2、王朔：《動物兇猛》，《收獲》1991年6期。

3、見《中國新聞周刊》總第540期特稿《深度中國.重建故鄉》，2012年3月29日。

4、耿立的《誰的故鄉不沉淪》，《北京文學》2011年6期。

5、厲彥林的《故鄉啊故鄉》，《北京文學》2012年1期。

6、孫惠芬：《上塘書》，人民文學出版社2004年7月版。

7、見《急之國——中國人為什么喪失了慢的能力》，載《新周刊》2010年7月15日。

8、劉亮程：《鑿空》第二章《鐵匠鋪》，作家出版社2010年版。

9、梁鴻：《梁莊》，人民文學2010年9期。

10[③] 80年代初期，王蒙先后發表的《夜的眼》、《海的夢》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《布禮》和《蝴蝶》，當時被稱為“集束手榴彈”。

11、12、13、[④]以上引文均見《第八屆茅盾文學獎獲獎作家媒體見面會實錄》。見http://www.chinawriter.com.cn 2011年08月26日15:05 中國作家網。

14[⑤] 《芥川獎最資深評委：日本作家沒有反映當今時代》，載《中華讀書報》2012年3月7日。

15[⑥] 宗仁發、施戰軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，載《南方文壇》2000年第9期。

16、魏微：《化妝》，《花城》2003年5期。

17、吳君：《親愛的深圳》，《中國作家》2007年7期。

18、徯晗：《誓言》，《北京文學》2011年8期。

19、格非《春盡江南》，上海文藝出版社2011年版。

（作者單位  沈陽師范大學中國文化與文學研究所）

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