一

　　刀郎攜《山歌寥哉》再度走紅恐怕是今年娛樂圈，不，應該說是幾乎是全國人民參與的中國輿媒一個標志性事件，比起他多年前的首次走紅，這一次不僅意義不同，而且沖上了一個可能連他自己也不曾預料到的高峰。他的這張專輯在國內外掀起強勁的刀郎熱旋風，一時社會上評論如潮，褒貶不一，但褒揚者居多，贊賞刀郎新歌的大多是普羅大眾，反對、針貶的聲音多來自樂壇同行和文化精英階層，但不管怎樣，刀郎的《山歌寥哉》成為年度一大熱點、廣受群眾喜愛是不爭的實事。

　　為什么刀郎《山歌寥哉》甫一推出，便會在社會上產生這么大的反響呢？各類媒體，尤其是網媒各種評論濫觴，將其流行的原因已經說得很全面了，但我還是想放放“馬后炮”。

　　二

　　首先說說《山歌寥哉》專輯的作詞、作曲人——刀郎自己。刀郎本名羅林，上世紀70年代出生于四川內江市資中縣，家庭背景基本上屬于“鄉下一族”。他自幼酷愛音樂，17歲時高中尚未畢業，便從家鄉小縣城來到內江一家歌廳學習鍵盤樂器，此后浪跡于成都、重慶、西藏、西安等地，在樂吧、歌廳跑了多年“龍套”，再就是和別人組建樂隊，在樂隊中擔任鍵盤手。

　　后來樂隊因陷入困境而解散，刀郎憑著對音樂的義無反顧的執著、熱愛， 2001年出了一張個人專輯，但僅賣了2000多張。遭遇失敗后，他深刻反省，一邊刻苦學習專業知識，一邊深入民間采風，背著行囊，成年累月流浪在路上，他的采風足跡甚至遠至大漠戈壁，深入到新疆、西藏等地少數民族同胞家中。多年篳路藍縷、天南地北深入民間采風，和百姓打成一片，從他們口中探尋民風的源頭，探尋民族音樂的古老音韻之根，并將它們融入自己及自己音樂的血脈之中，從而開拓自己新的音樂道路。

　　這里之所以談及刀郎的這些歷程，是想說明刀郎的平民階層出身之于音樂的本質意義。刀郎所處社會階層及其非科班出身，還有執著于音樂夢想的艱辛歷程，無一不彰顯其社會底層階級屬性。毋庸懷疑他平民化的樸素階級情感，他始終將目光投注民間，堅持在百姓中間尋找音樂的真諦，叩問音樂的奧妙便是實證。他對代表最廣大人民群眾的社會底層有著天然樸素的感情，這恐怕也是他于掀起毛澤東熱的本世紀初翻唱紅色經典電影歌曲，推出紅歌專輯《紅色經典》的緣由吧？

　　當然，歷史車輪滾滾向前，一個時代不可能永遠定格于時鐘表盤固定的時刻上，歷史鏈條上的每一個時代節點，在歷史長河中都只是一個瞬間。生于上個世紀70年代初的刀郎，經歷過社會主義計劃經濟時代和后來的特色社會主義市場經濟時代兩個雖一脈相承但經濟體制迥異的歷史轉折產生的巨變，這使他翻唱紅色老歌時，渾厚、沙啞的嗓音中伴隨老歌歌詞、音韻的流淌，透出淡淡的憂傷、淺淺的惆悵、綿綿的追懷。從某種意義上來講，處在新時代的懷舊的刀郎，內心的情感世界隱藏著由社會轉型帶來的撕裂與矛盾。

　　當然，刀郎也推出了吻合時潮的系列專輯，如《謝謝你》《披著羊皮的狼》《彈詞話本》《如是我聞》等，它們無不打上時代的烙印，但給人們留下深刻印象且廣為流傳的還是他翻唱的紅色歌曲，如“九九艷陽天”“雁南飛”“我的祖國”“英雄贊歌”“敖包相會”“駝鈴”“花兒為什么這樣紅”等等，不能不說新中國社會主義建設時期植根于人民群眾中間的人民文藝具有震撼人們心靈的永恒魅力。刀郎后來出的一些專輯似乎都寂寂無聞，沒有掀起什么波瀾，不僅如此，由于長久地沉寂，反而更加凸顯他以前因翻唱紅歌走紅、予人以翻唱歌手的“留聲機”的標簽，似乎除了用特別的嗓音翻唱老歌留下一些名氣外，并無屬于自己的證明自身水平實力的東西。

　　今年橫空出世的新專輯《山歌寥哉》可謂刀郎十年磨劍之作，這里所說的“十年磨劍”并非時間上的實指，而是他長期深入民間采風的累積，對自己走過的音樂之路的反思，對所置身的時代和社會的反思，形成對追求目標的清晰指向，經過思想與藝術、經驗與實踐的反復淬煉形成的結晶。

　　三

　　刀郎創作《山歌寥哉》專輯，除了植根于上面說到的由社會階層決定的平民情感外，更重要的是源于時代和市場的誘因。《山歌寥哉》專輯選擇的歌曲，故事取材、創作的歌詞及曲調，都明顯彰顯了刀郎對對當下樂壇的叛逆精神，但同時又抓住了人們焦灼于時代的隱秘訴求；刀郎通過專輯音樂找準了自己與時代、聽眾與時代的契合點，完成了一次彌合自己內心深處過去與現在由于歷史轉折、時代巨變形成的矛盾而痛苦的裂痕。《山歌寥哉》對他、對時代、對處于當今市場漩渦中焦灼的人們來得恰逢其時。

　　洶涌于社會輿論場上的對《山歌寥哉》的各種評論，毋庸置疑，都是評論者站在自己的立場上，根據自己主觀思想和個人好惡，當然也不能排除隱藏在語言下的其它目的來點評，難免有管中窺豹，只盯一點不及其余的偏頗之嫌，但這種現象本身恰恰說明，《山歌寥哉》觸動了社會的神經，觸動了當今生活在社會各階層的人們的神經。事實也正是如此，姑且不論它勾起了上不得臺面的歌壇過往宿怨，而且引起了一些對號入座的精英人士的憎惡嫉恨，更甚者，有個別體制內的權力者還煞有介事的試圖將它貼上政治標簽。但一個有趣的現象是，凡是在媒體上以各種“帽子”給《山歌寥哉》給予惡評的文章或視頻底下的留言區，幾乎是一邊倒的對評論者的詰難和嘲諷，揄揚的聲浪徹底壓制了少數批評的聲音。

　　四

　　刀郎《山歌寥哉》專輯歌詞并非完全取材于古典名著《聊齋志異》，歌詞取材的以聊齋為主、斜逸枝蔓的廣博和精益求精，足見刀郎的敬業精神。透過古色古香、思緒游弋古今、天馬行空而又一線總纜的歌詞，我們不難窺見刀郎煎熬洇漫于筆端的汩汩心血。說實在的，于明朗易解中間或夾雜著古奧字眼的歌詞，對于一般受眾來說，理解起來有些晦澀難懂；還有作者主觀釋放個人內心世界的意境，對于喜愛它的人們來說，也難以準確領會，這反而拓展了人們的想象空間。“一百個觀眾就有一百個哈姆雷特”，癡情的從中可以看到純真的愛情童話，負情的可以從中看到因果報應，心懷鬼胎的可以看到從中射出的嘲諷的利箭，精神頹廢者從中看到了人生虛無的道，心寬體胖者從中看到了好善樂施的佛…… 它既賦予了流行色調，又具有古文化元素，還具有為百姓所喜聞樂見的濃郁綿邈的民風，這一切形成一股清澈的激流，沖擊當下忸怩、綿軟、蒼白的樂壇，令人耳目一新。總而言之，它來自民間、源于古典文化，結合當下社會語境，及時填補了人們精神空白地帶。

　　《山歌寥哉》的爆炸式迅速走紅最深層原因，是當今深度市場化導致的社會碎片化。市場化社會恰似表面上風平浪靜，而水面之下暗流洶涌的大海，劇烈分化且日益固化的社會階層群體就象大海里的魚類生物，按其天然習性、體型大小、力量強弱被分割在各自的水層中，觀照社會，被分割在各層面的階層群體又被分割為零散的碎片，各個個體因自己的不同出身、不同成長歷程及由此在社會巨大的蜂巢中所處的不同位置，精神世界、思想情感、對政治社會的感受各不相同、斑駁陸離，而刀郎《山歌寥哉》包羅廣博的意蘊，在某一歌詞或某個韻律上撥動了他們的心弦，觸動了他們蟄伏心底的隱秘地帶，引起共鳴。

　　五

　　其實，用各種藝術形式謳歌真善美、針砭假丑惡，是社會主義文藝工作者應有的職責，也是真正藝術的功用。

　　要說《山歌寥哉》里的歌詞絲毫不帶個人愛憎情感，為藝術而藝術，或為市場而市場，當然是不切實際的唯心之論，無論在推行什么樣制度的社會里，只要是一個正常的人，其思想情感不可能不伴隨其人生經歷而形成自己的情感傾向。我們可以從《山歌寥哉》專輯中或明顯或隱喻的歌詞中找出這種佐證，

　　隱喻的如《羅剎海市》中“只為那有一條一丘河，河水流過茍茍營”，這句歌詞中的“一丘河”“茍茍營”極易讓人聯想到“一丘之貉”“蠅蠅狗狗”；“未曾開言先轉腚”，讓人透過字面上風塵女子的勾人妖冶看到人世間諂貴媚富的鉆營男女丑態；《畫皮》里的“青冢邂逅了公子笑，從此薤露世上珍。君既不能解我憂，為何問我夜獨行。窮途哪有星月光，公子為何慕皮囊？”語意婉轉地譏諷色迷心竅、財迷心竅、官迷心竅的現世饕餮之徒，只知謀財恨少、謀色恨少、謀官恨小而胡作非為、貪贓枉法，迷途不反，落得個枷鎖加身、妻離子散的悲慘結局。直白的如“勾欄從來扮高雅，自古公公好威名”，借古諷今，對當今一些通過各種門道榮登大雅之堂，面子上冠冕堂皇、滿嘴詩云子曰，背地里爾虞我詐、男盜女娼的各類精英畫骨；“紅描翅那個黑畫皮，綠繡雞冠金鑲蹄”借物諷人；“豈有畫堂登豬狗，哪來鞋拔作如意”“那從來煤蛋兒生來就黑，不管你咋樣洗呀那也是個臟東西”，則是直截了當的呵斥、怒罵；《顛倒歌》中，歌詞“把一只鱉扔進黃色的便盆它會自覺高貴，騎一頭驢參加宮廷的舞會它能自比王妃”“陽光照不亮夜里的鬼，六畜難懂人間味”“它以為，總是它以為扁桃腫得比腦肥”“當一條狗叼著骨頭趴下會看見它的尾巴，當踩扁一只螃蟹再看它就發現一只王八”“苞谷地里一棵蔥，裝得比那棒槌大”，通過詼諧的比擬和形象的故事性場景素描，透露出作者刀子般銳利的現實批判鋒芒，頗有魯迅先生于其“投槍匕首”雜文中嬉笑怒罵的味道，而《顛倒歌》中一段歌詞“這世間眾生多么的繁雜，話也瞎來心也瞎，路也滑來人也滑，一不小心就踩粑粑”，充分體現了作者對市場經濟語境下的物化社會人心不古、世道險仄的的悲嘆與無奈，這無疑融入了刀郎自己在樂壇長期艱難打拼的人生感受，而反常理而行之的一句“蒼蠅專叮那無縫的蛋”，則給人“欲加之罪，何患無詞”“惡人多福，好人遭殃”的背離天理、違背民意的司法亂象，還有《未來的底片》中歌詞“昨日猶似羽衣舞，今朝北邙狐兔窟”，借用古人詩意，發出人生苦短、世事茫茫，“高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”的浩嘆，它同樣反映了當今很多人因生存不易、心力交瘁而產生的消極厭世病態心理的不良社會現象，甚至我們還可以由此聯想到當今文化圈內盛行的歷史虛無主義之風。

　　同以借喻的藝術表現形式鞭撻社會丑惡現象相對應的，是淺白曉暢、婉轉悠揚、纏綿悱惻的民歌民調，它一如投入一鍋辛辣滾燙的沸水中的清涼劑，對整個專輯因嘲諷變得劍拔弩張的激昂氣勢起到了緩沖作用，整個專輯的基調因此而變得有了柔和的意味，尖銳的諷刺由此變成了帶刺的幽默，——所有的暗里明里的揶揄、斥罵，隨著深邃悠揚的民歌曲調而渾然一體，回歸民間歌謠的古老的母親河。如《花妖》里的“君住在錢塘東，妾在臨安北。君去時褐衣紅，小奴家腰上黃。”“尋差了羅盤經，錯投在泉亭；奴輾轉到杭城，君又生余杭。”《鏡聽》里的“ 二更鼓兒敲，二更鼓兒敲，敲得淚珠兒對對往下掉。三更鼓兒咚，三更鼓兒咚，窗欞不動哪里來的風。四更鼓兒催，四更鼓兒催，天上鴻雁往南飛。”《路南柯》里的“月上東山啰，淚呀淚漣漣，晚睡的秋蟲兒 一對對在我窗邊。那秋蟲兒叫呀叫得我那遠行的人兒回來啊。我的窗兒，我的窗兒上啊，秋蟲兒叫呀，哥哥你回來啊”。

　　六

　　文藝是時代的反映，尤其是風靡流行的文藝作品，更是反映了一個時代社會大眾心理思維、情感傾向，而形成人們的心理思維、情感傾向的大背景是政治社會體制下經濟和經濟關系的綜合體系。刀郎新專輯《山歌寥哉》的火爆流行莫不如是。

　　有人說，《山歌寥哉》歌詞中透出一種戾氣，這種評論當然不能說是沒有道理的，它指的是新專輯組歌中一些針砭時弊和人心的歌詞，是相對于對時代的頌揚而言。那么問題來了，《山歌寥哉》何以得到社會大眾幾乎一邊倒的瘋狂擁躉，尤其是對被一些批評者所說的宣泄“戾氣”的歌詞的如潮好評？這就表明這些“戾氣”同樣是大眾群體欲宣泄的“戾氣”，只不過刀郎恰逢其時地為他們找到了一個“出氣口”。化用專輯中“羅剎海市”曲尾那句歌詞“這是我們人類根本的問題”——“這是今天社會的根本矛盾和問題”，這些不可回避的現實矛盾和問題，如顯性的醫療、教育、住房、青年人就業、廣大底層勞動者勞動與工資、福利待遇的嚴重不匹配，隱性的如市場化體制語境下人際關系的隔閡、冷漠，由經濟下行帶來的民生艱難、買辦階級一仆二主、挾洋自重帶來的國家的內憂外患，由基尼系數的持續增高造成的貧富兩級分化，形成日益尖銳的階級矛盾…… 這是我們不得不正視并亟須通過改革與反思改革的再改革來解決的系列問題，這些都是《山歌寥哉》在社會上激起的“弦外之音”。

　　至于有的評論者對于《山歌寥哉》提出“庸俗化”“低俗卑劣”的批評，當然有失公允。很顯然，這類批評者是將樂壇的“陽春白雪”作為參照對象的。而事實上，《山歌寥哉》里很多歌詞不僅雅致高遠，而且蘊意深長，如《路南柯》中“你藏在哪一層遙遠的泉臺蒿丘，潸然又張帆一夜浮萍更漏斷。靠著些微弱的光亮人們涌向往日錯過的渡口，來時未嘗的險灘，在解脫的絕口把形骸置于輝章”“月圓桂枝上，一更紅燭笏滿床”；《翩翩》中“誰不是錯過了四下報更的鼓聲，總有人偷偷撥弄鏡月的指針。罌缶的酒瓶化來綺紈與樓閣，綠芭蕉紅櫻桃孑然一身的過來人，未曾走到絕境路彼岸花不開。辛酸只為長安遠倒臥在瓊臺，小心那流射的海市售賣開花杖，遼遙的天河啊紛紛流淌的挽歌郎。”……

　　不客氣地說，在市場經濟體制里長期浸淫的娛樂圈，早已成為烏煙瘴氣的功利大染缸。高高在上的“陽春白雪”們將自己關在纖塵不染的優雅小閣樓，小群體間相互吹拍、孤芳自賞，早已脫離了底層勞苦大眾，刀郎的《山歌寥哉》以席卷國內外音樂市場的銳不可擋之勢，深深刺痛了他們的神經，使他們本能的作出反彈，然而這反彈顯得那么蒼白乏力。與“陽春白雪”相比，刀郎的“下里巴人”——《山歌寥哉》恰如于濁水中注入的一線清泉，對于時代、對于大眾來說顯得如此彌足珍貴，如此沁人心脾。

　　七

　　當然，任何事物都是相對的。相對于時代要求來說，刀郎要走的路還很長很長。上文講過，《山歌寥哉》的成功源于刀郎的平民情懷，得益于中華民族綿長厚重、燦爛輝煌的民樂之源，得益于刀郎從中國古典文化中汲取美學養分、承繼批判精神。《山歌寥哉》雖然唱出了大眾的心聲，在思想性與作詞選曲上別開生面，走在了業界前列，但與過往偉大時代的精典歌曲相比，還是呈現出源自個人主觀性的狹隘和社會客觀性的局限，更多的不足是源于時代。

　　同樣是以民間曲調為底色而加工創作的歌曲“南泥灣”“誰不說俺家鄉好”，以及場景、音域更宏闊的以廣西壯族山歌為基調、根據真人真事拍攝的戲曲電影《劉三姐》，都是以民間曲調為基礎、結合時代創作的歌曲，感人至深，流傳至今。它們之所以不只是在樂壇、更是在民間傳唱不衰，其根本原因是詞和曲都深植于民族文化千年血脈，深植于人民群眾心中。音樂流傳的本體媒介是什么？是人民大眾，歷經歷史長河大浪淘沙，能流傳下來的歌曲，都與千百年來民族文化、民族精神培植的樂風大樹龐大根系緊密相連。中華民族救亡圖存、人民群眾當家作主后建設社會主義的高光時代，源自民間的皇皇韶樂由偉大的火紅的時代為其背書，唱出的都是人民群眾心聲，都是浸透陽光的浩然正氣，毫無無病呻吟、靡靡頹廢之音。而時代的背書，正是刀郎的《山歌寥哉》在思想、曲調上存在局限性的根本原因。

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