小說創作這個課怎么講?瞎吹牛。

　　各位都是有經驗的作者，談不上講課。寫作這個東西不是一種知識，而是一種能力。知識你不知道，我告訴你你就知道了，知識是可以學到的。而寫作是一種能力，能力只能通過實踐。

　　就好比游泳，我告訴你自由式游泳雙臂劃水兩次，腳背拍打六次，你會不會?還是不會。還是要到水里去撲騰，喝了一些水，拼命要浮起來，慢慢才會游。會游泳了你想自殺都淹不死。后面來一只老虎你游得比鬼都快。

　　這就說明能力是在實踐中獲得的，而不是通過老師傳授知識可以獲得的。我們經常說大學課堂里培養不出作家就是這個道理。

　　中外文壇都有一個特別有趣的現象，就是不寫小說的人往往最喜歡指導別人寫小說。他越寫不出小說，就越想告訴別人應該如何寫小說。所以說理論是灰色的，生命之樹長綠。

　　各位都在生活第一線，都有自己的人生體驗，因此也就有了天然的寫作基礎。因為每一個人都需要表達，而表達可以在不成熟、不完美、不那么文學的基礎上逐漸地成熟、完美，甚至優秀起來，這就是能力的提高。

　　我說這番話的意思就是說寫作是一種能力，每個人都可以掌握這種能力，人和人的差別并不大。

　　法國是最重視思想的國度，法郎士死的時候，一些科學家想研究他是不是比別人聰明，對他的大腦進行了解剖，發現他的腦容量還不如別人，也是1400多克，說明他并不比別人聰明。這只是一個機械的說法，可以肯定的是人和人的差別不大，即使是一個不識字的農民，他也有表達的欲望，即使是一個啞巴，他也有表達的欲望，當他不滿的時候會捶胸頓足。我們寫小說其實就是要完成自己的表達。

　　我剛才把課題改了兩個字，原來是讓我來講《小說的基本規律》，我覺得自己來講規律，可能自視太高，還是講小說的基本價值吧。　　

　　我們中國正處在歷史大變局的轉型時期，轉型的起始點就是廣東這片土地，有160年改革開放的歷史，為什么說160年?從鴉片戰爭以后中國開始開放，當然是被迫的，被人家打出來的，那個時候的統治者也要改革的，包括慈禧光緒。今天也許還在延續這個沒完成的歷史，社會正在劇烈地動蕩，我們的觀念正在劇烈地沖撞乃至轉變。

　　在這個時代，小說的一些基本價值也發生了認同危機，特別是進入2000年以來，在各種討論會上，在各個期刊里，在各個出版社里，都出現了一個問題，究竟什么小說才是好小說，糊涂了。當了幾十年編輯的老編輯，老學者，拿到一部書稿，居然不自信了!

　　2003年《人民文學》開了一個座談會上，討論的題目就叫《小說的基本價值》，換句話說，連《人民文學》這樣的刊物，他也搞不清楚小說究竟基本價值在哪里。去年北京師范大學的文藝學學科的一些教授開過兩次會，來研究文藝學的轉向問題。因為他們覺得審美已經失去方向了，他們開始研究美女、廣告、街心花園、提出了審美的日常化。換句話說文學已經不是審美的對象了，這就是我們這個時代價值認同危機的寫照。

　　這個危機很容易解釋，這其實正是中國當代知識分子的精神困境。精神上遇到了困境，原有的價值體系產生了動搖。

　　我之所以選擇基本價值這個題目，就是這樣的緣由。就是我們今天已經把基本價值忘記了，我們需要回到常識。我在這里就個人一些粗淺的看法跟大家一起交流。

　　那么小說的基本價值究竟是什么呢?

　　小說的第一個基本價值：生動有趣而且真實可信的故事和細節

　　小說是什么?大約14世紀的時候，法國有一個神甫叫于埃，他是第一個為小說文體下過定義的人，他說小說是虛構出來的愛情故事。此后法國的一些文人又進一步擴充了他的定義，說小說是虛構出來的關于愛情和生活的大約長度是50000字左右的故事。那么大家注意到這些定義中有兩個基本的關鍵詞，一是叫“虛構”，二是叫“故事”，也就是說小說這樣的文本，是以故事作為基礎存在著。

　　我們中國過去只有文章而沒有小說，先秦、兩漢的時候連文史哲都不分，漢朝開始文本有了分類，漢唐以后有了小說的字樣，那個時候的小說跟現在的小說的含義還不一樣。到了明清時代，小說才從一般的敘事文體中正式分離出來，作為一種帶有美學意味的文體才正式確定下來。為什么要虛構一個故事?因為通過虛構可以更加本質地認識世界。當然在新文化運動以后，傳統的小說又經過了改造，這個改造主要體現在四個方面：

　　第一叫敘事時間的改造：由過去單一的順序時間變為任意時間，即可以順敘、也可以倒敘，也可以插敘。使時間不再是被動的自然，時間成為作家可以自由剪裁的藝術表現手段。

　　第二是敘事視角的改造：過去作者是全知的，像上帝一樣什么都知道。一個敘事者什么都知道讀者就懷疑了，不可信，所以后來就發明了限制敘事的方式，也就是從一個人物的視角看出去，叫做帶著鐐銬跳舞，有了真實感現場感。所以今天的小說不但可以全知，也可以單知，使敘事角度成為一種藝術手段。

　　第三是小說結構的改變：原有的單線條的小說敘事方式改為多線條的敘事方式，使外在的事件結構轉變為內在的心理結構，可以立體地表現生活，使結構也成為表現的手段，為審美目的服務。

　　第四是小說審美趣味的改變：傳統小說中用于宣講道義，為圣人言，為大人言的思想觀念發生了變化，現代小說更是把情調、詩意、美感融合進了小說。

　　現代小說的這個轉型很重要，它使小說文本從其他敘事文體中真正分離出來了，成為一種藝術。但這個轉型不是發生在今天，而是發生在大約一百年前，一個世紀以前。也就是說，在技術的層面，現代小說在一百年前就已經完成了現代轉型。

　　指出這一點是必要的，因為經過了這些年的宣傳，特別是上世紀八十年代后的宣傳，我們的批評界和理論界對小說的觀念進行很大的改造，于是有些人誤認為這個轉型是上世紀八十年代才發生的，以前的小說不叫藝術，小說就是語言，就是敘事，就是結構這樣一些技術操作，以至于把小說是干嘛的都忘記了。

　　作為學院派的批評家、理論家為什么要這樣提出問題，因為大家知道大學教書是要收學費的，學校里面的老師，講授文學的教授們，他們是要用研究小說來掙飯吃的，所以有必要把文學本質化知識化，把文學轉變為可以傳授、賣錢的知識，他才需要把它本質化。

　　文學本質化以后還剩下什么?就剩下了語言、敘事、形式。而在后現代主義思潮的大背景下，這種認識又得到了空前的強化。所以我要說，這個轉型并不是在今天才實現的，而是在一百年前就已經實現了。

　　我之所以跟大家講這個話，就是要告訴大家，要清醒地認識到，一些理論家們倡導的所謂“詩到語言為止”，“敘述就是意義的源頭”，“一切意義不過就是一種表述”，“小說就是語言、敘事、結構”這樣一些說法，對于大學老師來說是必要的，因為他們要把它本質化，把它變成考試題，他就沒有必要關注故事本身的價值，關注形式就夠了。

　　作為一個小說作者，你相信這個話，就壞了。你們不需要去講授這些知識，你們需要的是迫切地感受周圍的時代生活并且把它藝術地表達出來。普通讀者也不需要知道這些，普通讀者買小說絕不是為了研究語言敘事和結構，他是為了了解別人的經驗。

　　那么一個好故事應該有哪些基本特征呢?用一句話來表述，就是建立在生活邏輯之上的歷史邏輯和藝術邏輯。

　　故事應當是什么樣的?

　　首先是符合生活邏輯的故事，而不是胡編亂造的故事。

　　我們看到書市上炒作的1980年代、1990年代這些概念，還有什么美女概念，下半身概念，似乎概念越新穎故事就越好，其實這些和文學品質沒有任何關系。寫的是什么呢?寫的是今天在星巴克喝咖啡，明天到拉斯維加斯賭錢，后天去地中海游泳，他沒有給讀者交待他是靠什么生活的，他的錢是從哪里來的?這樣的故事顯然是不可信的。而不可信的故事怎么去感動人、打動人?所以要符合生活邏輯。

　　其次是在生活邏輯上建立起來的歷史邏輯和藝術邏輯。

　　一個人愛上另外一個人，絕不僅僅是氣味相投、相貌姣好就可以的，我說的愛是真正的愛，不只是簡單的欲望，我說的是精神性的愛情，必然是建立在深刻地了解上，痛切地認知上和精神的能夠交流、能夠融合上。建立這樣的歷史邏輯就必然要和那個人的民族特征、時代特征、文化特征相聯系。除此以外他還必然需要我們在生活邏輯的基礎上去進行合理的藝術論證，怎么樣開始、發展、變化、經過什么樣的考驗，有過什么波折，最后才可以產生結果。這就是建立在生活基礎之上的藝術邏輯。我們看一本小說、一部電視劇、一片電影都有這樣的感受，只要你認為有一個環節虛假了，整本書、整出電視劇、整部電影所有情節都讓你覺得假的，所有的鏈條都會垮掉，為什么?因為它就像沙灘上的閣樓，不可以讓你信服。

　　第二點，故事是個人的，但故事傳達的感受卻是大家共通的。八十年代以來有一些理論宣揚小說向內轉，認為只有寫私人的，隱私的，甚至是下半身的才是真實的。我要告訴大家，當個人的經驗與意義不能建立聯系的時候，當個人的經驗與歷史的經驗不能相一致的時候，我們就不可能去反映同時代的本質真實。沒有對同時代的本質真實的認識，就不能產生這一個人的“真實感”，不能轉化為藝術的真實，因此也是不可靠的。

　　第三點，我們通常對情節所要求的，是否曲折、是否有趣。傳統藝術也是這樣，文似看山不喜平。平鋪直敘的敘述，顯然更不符合現代人對社會人生的認知，而不符合現代人的認知水平，就不能讓現代人感同身受，也就不能產生美感。所以要曲折、有趣，同時在曲折、有趣的時候有大量的生活細節，我們讀一本好書，什么東西給我們留下印象，有時候我們講不出故事的全貌，但是好的細節卻不會忘記。大家看魯迅的《孔乙己》，最深刻的印象是他把手罩在茴香豆的盤子上說多乎哉不多也，是茴字的四種寫法，這個細節活生生地刻畫出那個時代知識分子精神特征：自己明明落魄了卻又很愛面子，渴望被人理解卻只能與孩子交流，這樣的細節既是個人的又是時代的民族的，讓人無論過多少年后都不會忘記，孔乙己的人生經歷我們已經記不清了，但這個細節卻永遠記得。這就是小說細節的重要性。

　　第四點，這個細節還不能是一般的細節，最好能超越我們日常經驗的細節。換句話說大家都知道的早上起來要刷牙、洗臉，如果你寫出的經驗都跟大家的習慣一樣，誰愿意去看這個細節?你肯定要提供通常人雖然知道，但是沒有人說出來，平常大家都感覺到沒有被人表現出來的細節，那樣才有看頭。如果這個細節有更多的內涵就更有嚼頭，如果富有更多的美學含義就更有想頭。所以細節要超越我們的日常經驗。

　　小說的第二個基本價值：是獨特的有豐富內涵的人物形象

　　一篇小說寫得好不好，我剛才說故事是基礎，而有個性有內涵的人物才是成功的關鍵。小說是故事，但寫小說并不是為了編故事，這話有點繞口。編故事對在座各位都不是困難的事情，困難在于塑造一個有血有肉、有內涵、有時代特征的活生生的人物，所以能不能鮮明地塑造藝術形象是小說成功的關鍵。

　　人物的行為邏輯、內心世界你描寫得是否準確到位，如果是準確的，這個人物在某一個特定情景下所作所為、所思所想肯定能夠喚起讀者的同感，如果不是準確到位的，是作者強加給他的，肯定在讀者心中產生強烈的反感。

　　前幾天看電視劇《新結婚時代》，我夫人說這個農村老漢肯定不是一個地道的農民，在農村也是一個無賴。因為她當過知青，了解農民，一眼就看出描寫這個人物的細節是夸張的，是編劇強加他的，不能令人產生的認同感，哪怕你的動機良好，想反映出他多么可憐，但是不能夠在讀者心中產生共鳴。

　　其次人物內心是否豐富復雜，我們說真實的人都是復雜的人，是情感非常豐富的人而不是單向度的人，平面的人。每個人在同一件事情上，都有復雜的另一個側面，如果不能夠表現出這個復雜性，人物就很難立起來。

　　舉個例子，《杜十娘怒沉百寶箱》。李甲把杜十娘賣給富商之后，杜十娘并沒有跟他爭吵，而叫他去睡覺。只是在第二天杜十娘梳妝打扮的時候，從鏡子里面偷偷觀察李甲，如果李甲當時有悔愧的意思，杜十娘覺得自己還有救。因為杜十娘并不缺錢，她缺的是愛情，她把自己的愛情都寄托在李甲身上。作者寫道：“十娘微窺公子，甲悻悻然似有喜色”，她這才知道自己完了，只有去死了。短短十一個字，把人物心理的復雜性豐富性表現出來。

　　在傳統小說中沒有心理的直接描寫，但是有人物心理外化的描寫，叫白描。作者沒有說杜十娘心里怎么想，他是通過人物的外在動作來描寫心理的，因此這一段描寫被現代理論命名為人物心理的外化描寫。這些都寫出了人物情感的豐富性和復雜性，我們在寫小說的時候能夠把人物的復雜性、豐富性描述出來，這個小說的人物肯定是動人的。

　　再次，人物是否深刻有力。在寫小說的時候這個人并不是現實存在，而是作家在塑造人的時候所有的用心和情感，這肯定包含作者對社會生活的認知，對某種情感的價值取向，那么你認識得是否深刻，是否高于別人，是否與眾不同，就決定了人物是否深刻。深刻了、刻畫描寫得有力量了，人物才可以打動人，才可以在我們心中留下印象。你會覺得這個時代留下了這個人，這個人物的精神狀態能喚醒我們很多思考。換句話說這個人物深刻有力與否，取決于作家的思想認識深度，有沒有把這個人物放在特定歷史條件下去考察、拷問，如果做了，這個人身上肯定有這個時代、民族、具體環境中人身上的某些文化特征，這個文化特征才是小說塑造人物真正要表達的目的。否則我們為什么要寫小說，寫一個通訊報道不就完了?正是因為小說比新聞能夠更加細致地、深刻地展示特定環境中、特定民族中、特定時代中的某一些精神現象，所以我們才需要小說這樣的文體。

　　有一次《人民文學》的副主編在深圳開座談會的時候，發出一種感慨，“我這個當編輯的人，一天到晚看稿子，看稿子看到頭疼。有些稿子我就不明白，作者辛辛苦苦花這個時間，寫這部小說是干嘛?”這位編輯為什么發牢騷，因為他具有職業的敏感，他覺得讀這篇小說浪費了時間，沒有從中得到的好處。

　　作家自己也往往認為，我的小說寫的這么深刻，為什么送到編輯部給退回來了?要明白，你要想感動讀者，首先要感動編輯、其次是主編，因為他們是第一讀者，是過濾器，要經過這個網子過濾了，才有可能讓自己的作品站得住。我們也需要檢討一下自己，這個人物是不是真的寫得很深刻，是不是真的發現了某些社會的人性的真理。你說自己很辛苦，看了多少書，吃了多少苦，花了多少時間去發明電燈泡，有意義嗎?愛迪生早就做了這個事情，今天的電燈泡那么漂亮，永遠都記在愛迪生的頭上。無論現在的電話多漂亮，他的發明者都是戴爾。

　　我們說創作，就是這個意思。就是這個世界上原來沒有這個人物這個情感這個意境，是你把它創造出來的，這才叫創作。

　　第三個基本價值：蘊藉而深刻的情感寓意

　　作家的情感、作家的價值判斷，作家的思想認識一定是通過故事和人物反應出來的，如果直接寫觀念、在小說里面發了很多的思想高論，那不是小說，那是論文。

　　寫小說必須把思想轉換成故事、轉換成人物，而這個人物正是體現了作家的情感價值取向、審美趣味和理想。對社會生活的理解應該通過人物表達出來。情感的蘊藉與否是影響作家水平高低的標志。如果沒有這個東西，寫小說有什么意思?都是道聽途說的故事，今天生活中的故事遠遠超出我們的想象，生活里發生的事情遠遠大于藝術，作為藝術家，作家我們今天都會覺得在生活面前瞠目結舌，匪夷所思。

　　我前幾天看一個新聞，江蘇省交通廳的廳長養了160個情婦，其中兩個還是母女倆。你說他顛倒人倫禽獸不如，用什么語言罵他都不為過。但是把這個故事寫成小說人家肯定不相信，卻在現實中已經存在了。

　　故事和人物是衡量小說的底線，但我們要把人物、故事寫得超出常人的經驗，聽起來很矛盾，但藝術就是這樣要求我們做到的。如果你可以超出常人的生活體驗，這個人物故事又是真實可信的，就經得起咀嚼，作家的主觀情感、主觀認識才可以打動讀者;如果超不出，就只能停留在一般的街談巷議上。小說必須給人更加深刻，感情更加有意味等東西，如果有了這個東西，你的情感底蘊就有了象征意義。

　　我們用什么標準來衡量一個東西是不是藝術品，其實很簡單，第一是它本身，第二是超越了它本身。一個茶杯本身有使用價值，如果這個茶杯做成了藝術品，它就不止有使用價值，這個茶杯也有了審美的功能。換句話說我們人類的審美有兩重境界，兩項含義。第一項含義是藝術品本身的功能，任何人都可以直接到達;第二項含義是象征含義，如果這件藝術品還象征本身以外的一些什么東西，這個情感就被調動起來，觀眾、讀者往往都是被第二項含義打動的。

　　文學是藝術，是關于心靈的藝術，這種藝術一定要具有藝術的本性，這個本性就是超越功利之上的審美特性。換句話說就有了第二項審美功能。

　　好的情感寓意不是張三愛上李四。一男一女、數男數女的相愛結婚是沒有區別的，區別在于相愛過程中的情感發現，每個人都是不一樣的。每個人都對人生、人性有了更多的理解，那才是這部小說和那部小說的區別，我們不能簡單地認為商人和運動員相愛過去沒有人寫過，我寫了就是題材的創新。他和她是什么人不重要，他們只是兩個普通的人，兩個人產生的愛情之所以值得寫，因為愛情的價值和別人不一樣。

　　所以我們在寫小說的時候，要挖掘的是這個東西，而不是表面的是什么職業、什么身份，家庭遭遇，而是在這個之上的新的價值發現，這才是藝術需要的。我們說閱盡人間千般事，好詩不過是人情。人類的情感有重復性，可以反復顯現，因此我們對情感的認識才有不斷的發現，不斷的掘進，使人類的情感越來越完美、越來越豐富。

　　安娜·卡列蓮娜的情感和現代女性的情感不一樣，因此才需要你寫現代的女性怎么對待這個問題。當然她身上還有其他的內涵，我就愛情問題是這樣說。她身上那個內涵是俄國向現代轉型時期的貴族的分化和動蕩。

　　第四個基本價值：多數人會心會意的生活認同感

　　我這里特意用“多數人”，因為小說不是寫給少數人看的，有人宣稱小說是寫給自己看的小圈子看的，我認為這種說法是虛偽的，寫給自己看為什么要拿出來發表呢?為什么要占用公共空間呢?這樣說只是想吸引別人的眼球。寫小說就是要給別人看的，什么樣的東西才可以給別人看，就是可以喚醒別人生活認同感的東西，才可以引起別人的共鳴。

　　我們大家都處在同一個的時代，今天都處在相似的生活環境中，可是你卻發現了這個環境里、同時代的很多秘密，而我懵懵懂懂，一無所知，我想分享你的經驗，才會花錢買你寫的小說，這是買小說最原始的動機。

　　有人宣稱自己不是這樣的動機，我的小說就是寫給自己看的，那不過是想做廣告。就像有些人去街上裸奔，目的就是吸引別人的眼球，而不是裸給自己看。為什么多數人會買你的書?就是因為你有獨特的經驗。反過來說，沒有讀者的小說是沒有價值的，而沒有獨特經驗的小說也沒有價值。

　　我們知道獨特性是藝術的生命，這里出現了一個悖論，越是獨特的東西別人越難理解，別人越容易理解的東西越是沒有獨特性，這就需要我們在可理解性、獨特性之間找到鏈接點、找到接口。怎么樣既讓別人理解，同時又是獨特的經驗。如果能找到這個東西，那么就能夠完成一部很好的小說。

　　所以我們經常說，所謂藝術性，他存在于似與不似之間。你寫得太像了不叫藝術，寫得太不像了也不叫藝術，它是似與不似之間的狀態，我們才稱為藝術。說起來是很繞口，但有寫作經驗的作家們就能夠體會到哪些地方應該“似”，哪些地方應該“不似”。

　　我一開始就跟大家談到生活邏輯，生活邏輯必須“似”，只有生活邏輯的“似”才有可能尋找到藝術邏輯的“不似”。

　　魯迅有一句話“畫鬼比畫人容易”，鬼沒有人見過，無論你怎么寫，別人都沒有異議，但是要寫好一個人，特別是要寫好身邊的人，很不容易。我們學校每年舉辦大學生的征文比賽，我每次都希望同學們能寫寫大學生自己的生活，但是學生們出來的稿件大都是別人的故事，都不是寫自己的生活。其實寫一個身邊的人是最困難的。因為想讓身邊的第二個人、第三個人認同，更困難。這就是“似”與“不似”的難處。

　　更進一步，認同感還表現在能不能喚醒讀者的參與和想象。如果一個讀者參與進來，能夠把你的空白繼續填滿，繼續按照你提供的資源想象下去，那肯定會獲得好的效果，《紅樓夢》這部小說之所以成功，今天還稱為經典，因為給無數的讀者、專家、理論家提供了無盡的想象空間。到今天，《紅樓夢》研究已經成為了顯學，還有索引和考證學派。它贏取了這么多的想象空間，說明他在藝術上是成功的。

　　再進一步，一部小說如果能夠具有超越一般人的發現能力，則是更高的對小說的要求。我剛才說誰都不想去發明一個電燈泡，是因為你沒有創新。那么你的發現究竟在什么地方高于其他人呢?我們在寫作的時候有沒有反過來問一下自己，反過來考量一下自己?憑什么讓讀者掏錢來買自己的小說?如果做不到，最好小心一點，保守一點，這樣才可以提高我們的水平。

　　應該說這是一塊試金石，其實作為個體，今天已經不太可能去了解這個世界上究竟有多少樣式的小說、多少內容的小說，任何一個專家都做不到了。有人說一個中國一年生產長篇小說是1000部，誰有能力一年將1000部小說讀完?憑什么讓別人覺得你的小說超越常人?和別人不一樣?確實很難做到。

　　有一個編輯說，我不需要吃遍北京所有的館子才來評價北京哪家館子的菜好吃，但是你沒有吃遍憑什么來吹牛呢?你的評價一定是可疑的。但是作為一個作者，確實需要有這樣的信念，你確實站在常人之上，確實表達了常人之上的經驗，超于常人的認識才去動手。這就要求我們有一個參照系，要求我們對文學史，對當今世界的文學狀況有基本的了解，你要想超越常人才是可信的。

　　小說的基本價值就是這些，它不是什么高深的道理，基本是常識，但這些年確實在很多人那里糊涂了，忘記了常識。

　　為什么？因為小說的觀念發生了很大的爭論。

　　下面我就說一說小說的觀念之爭。

　　我們現在面對著價值認同危機的時代，這個時代當中小說觀念的正確與否也決定著我們信心是否可靠，決定著我們走哪條路，采用什么樣的方式、態度來進行小說創作。

　　我們都知道，中國在七十年代末，八十年代初進入了又一次改革開放的時代，這個時代是經歷了一次思想解放運動，思想解放運動中文學曾經充當著非常重要的意識形態作用。

　　那個時代出現的傷痕文學、改革文學的文學樣態，到了八十年代中期，大家發現傷痕、改革、反思這樣的思路其實和以往幾十年的文學樣態并沒有發生根本的變化，依然是用僵硬的意識形態規定性來看待小說、看待生活，依然是在單一的現實主義典型化規范下來創作小說。

　　所以那個時候需要一個變革，這個變革最初由一些理論家和作家們共同提出來的，這就是所謂純文學觀念的由來。

　　這個觀念產生的大背景是“躲避崇高，告別革命”，文學要從意識形態的規約中解放出來，要從單一的現實主義的方法束縛中解放出來，要回到文學本身。

　　有一個形象的比喻說，文學這架馬車上過去裝載著過多的東西，理想啊道德啊責任啊，現在的任務就是把這些東西從馬車上卸下來。但文學馬車上卸下這些東西后還剩下什么呢?只剩下一個性在沒完沒了地狂奔。

　　這期間大家都在引用馬克思·韋伯的“三分法”，韋伯把人類的經驗分為知識、倫理、審美三個部分，以此來論證彼此分工是必要的。讓科學去求真，讓道德去求善，藝術只能去求美，大家互不干涉。即文學應該回到藝術自律原則上來，只要美的原則而無需考慮真和善。

　　這就是純文學口號的理論基礎。

　　美不是壞事，大家寫小說都要追求美，但是這樣一種理論掩蓋了美的本質特征。

　　美是個歷史的概念，是個發展的概念，是個相對的概念。唐明皇那個時代女人的美是“肥胖”，而今天大街上女人的美麗是“消瘦”，美在變化，這個變化的過程是受真和善左右的，世界上不存在脫離真和善的美。

　　因此純文學觀念的提出本身是有缺陷的，它本身就是一個“去政治化”的口號，是在玩政治，而不是在討論文學。

　　但是純文學口號的提出，對當時文學擺脫僵硬意識形態的控制確實起到了推動作用，使很多寫小說、寫詩歌的人、文學愛好者認真地去思考怎么樣表達的問題。通俗地說就是怎么寫比寫什么更重要，確實有這樣的推動作用。

　　但這個作用到了二十一世紀的時候，已經走到了它自己的反面，怎么寫的問題成了小說創作的一切，寫什么的問題反而不記得了，換句話說我們忘記了為什么要寫小說，把技術當成了小說唯一的任務。

　　這就是為什么我們在今天流行的文學作品中看不到道德承擔，看不到時代真相，看不到價值判斷的原因。

　　這二十年，中國的小說的技法可以說把西方幾百年里積累的藝術經驗，各種各樣的寫法都操練了一遍。

　　我們回到文學本身沒有呢?

　　今天在藝術表現形式上，藝術表現能力上，中國的文壇可以說各種各樣的形式都借鑒過了，在技術的層面上好像確實回到本身了，但是在同時我們丟掉了更為重要的東西，那就是文學精神。

　　我在上海大學做過一次演講，有人問究竟“文學精神”是什么東西，簡單地講，就是真善美的統一，就是我們熱愛文學的人，求真、求善、求美的追求之心。如果僅僅是求美，我們就有可能丟掉了真和善。

　　朱光潛在引用康德經驗主義美學時舉過一個例子：一艘輪船在海上航行時遇到了大霧，黃昏時天邊出現了美麗的彩霞。太陽光的映照下這些霧在不同人的眼里功能是不一樣的：有經驗的船員考慮到暴風雨即將來臨，船主立刻想到這艘船可能被毀滅，而旅客卻在欣賞難得一見的美景，都在驚艷天公造化，不知道危險即將到來。就是說美在不同人的眼里是不同的東西。

　　唯美主義這個口號表面上聽來是很動聽的詞匯，實際上是一個遮蔽真和善的詞匯。

　　我們為什么不會去愛一個櫥窗里的塑料模特兒?因為我們知道那不是一個真實的生命，不管她的身材多么符合黃金分割率，也不管她的服裝多么高雅時尚，都不會愛她。換句話說，在我們這個時代強調唯美主義，在大量真相被刻意遮蔽的歷史條件下，就是有意識地想掩蓋某些東西。

　　掩蓋某些時代的真相、社會的真相、甚至在刻意地讓我們形成意識形態幻覺，是魯迅批判的“瞞和騙的文藝”。

　　所以純文學到了九十年代后期，在資本介入和控制中國社會的條件下，成了意識形態有益無害的補充。

　　這樣一種純文學觀念從產生、發展、到衰落，從反對文學的工具化開始，到了二十一世紀恰恰成為了意識形態的新工具。

　　今天的主流意識形態，是個資本意識形態，反映了資本的一元化要求，它嚴重地束縛了社會的進步，思想的發展，包括文學的發展。這么一個意識形態使文學放棄了他自己應該追求的最本質的東西，就是求真、求善、求美。

　　因為我們求真，必然要對世界的本相、本質和規律，要對進行追問。這種追求精神的反面是什么，必然對假象、丑惡的揭示。

　　我們求善就是追求人和人、人和社會、人和自然和諧的共存關系，他的反面必然是對混亂的，壓迫的，黑暗的狀態進行反抗。

　　我們求美，必然要對人類的美好的生活方式進行想象，必然是要對人類美好情感進行合理展開，反過來必然要對倒錯的，混亂的，不合理的形式進行反抗。

　　因此任何一個事物既有正面，也有它的反面。所以求真、求善、求美說起來很容易，做到其實很難。是要付出代價的。

　　魯迅曾經寫過一篇《立論》的文章，說到朋友家吃小孩的滿月酒，講說真話不容易。他說升官和發財倒是未必，說將來一定要死卻是肯定的。所以寫小說要求真、求善、求美其實也不容易。

　　不同的小說觀念的爭論在國內也在進行，從2004年開始，有逐年升級的傾向。在理論界、批評界愈演愈烈，很多高校的老師都卷了進來，他們討論今天應該怎么認識文學的價值，以前大家都認為文學終結了，歷史終結了，為什么今天越來越多的人在寫小說，為什么小說的經典越來越少，越說越糊涂，所以說今天是價值認同危機的時代。

　　在這里我想說的就是，不管這個觀念怎么爭論，不管有多少種新鮮、時髦的理論，我們都應該堅守常識，回到常識中間來很多問題就可以看清楚。

　　什么是小說?小說是寫給誰看的?在人物層面上小說應該追求什么，情感寓意上小說應該追求什么，價值取向上小說應該追求什么，這樣一些東西我相信永遠不會過時，它不是時髦的詞匯但是卻是基本的價值。這個基本價值概括一下就是求真、求善、求美，是小說藝術的不二法門。

　　最后我說一下我們寫小說并不僅僅是要寫一篇文章出版，拿稿費，我們都想為文學的進步做出貢獻。任何一個想做出貢獻的人，都必然要有一定的準備，這個準備就是心中有標尺，你知道前人做到了什么程度，才有可能在前人的基礎上做出新的貢獻，前人的標尺是什么?縱向是文學史，在我們已知的文學歷史上，小說有了哪一些發展，我們知道不知道?在這個了解文學史的基礎上，我們才有可能往前走一步。

　　第二叫做全球視野，那是橫向坐標，在這個時代世界上的文學狀態大體上怎么樣，我們知道不知道?別人怎么做，他民族怎么理解文學?如果我們知道，就有可能做出新的貢獻。所以最好我們寫小說的朋友們能夠多多少少讀一些理論，多多少少了解一些別人的狀況，哪怕不能通讀原著，也可以了解當今世界，了解自己的歷史。明白什么是文學寫作，什么是商業寫作，什么是新聞寫作，就可能使自己心中更加有數。

　　我們要承認，文學的進步是艱難的，這個艱難不僅是因為文學每一次進步都要對以往的規則、規范、邊界要進行突破，而且在于在進步的過程中，跨越很多陷阱、很多的危機、很多的誘惑、很多的埋伏。

　　我講的文學進步當然不僅僅是指小說樣式的進步，也不僅僅是指小說內容的進步，我是指包括內容、形式在內的整個文學精神的進步。其實這些陷阱客觀存在于小說創作的方方面面：

　　首先來自政府的要求。

　　這個要求是很客觀的，任何一個地方政府他都會要求當地的作者要為當地的政策宣傳服務，他要追求政績，追求發展，要追求政府的合法性。宣傳政績，肯定要求文學作者多寫本地的好人好事，這就必然導致了文學的工具化和娛樂化。你為我做宣傳，成為工具，如果不做宣傳，起碼不要搗亂，你可以逗樂，讓我們快樂。這就是工具化和作家自主性的天然矛盾，我不是說政府的領導是好是壞，任何一個領導都會這樣要求。這是客觀要求，那么對一個作者來講，就是天然的壓力，領導這樣要求，而我沒有這樣做，就是天然的壓力。賈平凹跑到深圳去講，文學和社會有著天然的緊張關系，什么是緊張的關系?文學本身的求真、求善、求美和當地政府的工具化娛樂化要求有天然緊張的關系。

　　其次是來自市場的要求。

　　出版商掏錢出書是要賺錢的，是要讓資本增值的，他關心碼洋印數，是好賣原則。馬克思說資本有兩個本質要求，第一是要求在最短時間內的實現;第二是在最大程度上的實現，由于資本有了兩個最本質的要求，就必然要求作家的明星化和讀者的粉絲化。一個作家的一本書好賣，他所有的書都會好賣，這就叫強者通吃。這給大家帶來的心里壓力非常大。什么叫粉絲化，就是盲目崇拜，沒有自己的頭腦，失去判斷能力。只有粉絲化了，商業利潤才會最短的時間內、最大的程度上流向書商。

　　第三就是來自學院的要求。

　　是教學是科研，是經費學術地位，是話語權，我的話要成為規則，你們要按我的牌理出牌，必然要求文學的本質化和知識化。只有把文學作品本質化，知識才可以出售。于是小說就被抽象了，故事不見了，情感不見了，只剩下語言，結構和形式，這樣才能夠在課堂上講解，這是學院的要求，不是讀者的要求。讀者買書肯定想看看有什么新故事，有什么新內容，至于你用什么新方法來寫，普通的讀者并不關心。本質化和知識化了，文學作品就轉化為可以出售的知識了，學院的教授才有飯碗，才可以擴大招生。

　　第四個難度是來自作家自身的。

　　每一個作家都想擴大影響，他要生存，要知名度，要版稅。在這個時代怎么辦?有的人就想辦法“偷跑”，有的就修改規則;有的人搞行為藝術，吸引大眾眼球。那么在這個時代，最通行的經驗是什么，就是犬儒化和國際化路線，所有敏感的話題我都避開，國際上流行什么我就寫什么。什么叫國際化，就是好賣原則，有一個書商總結了三條好賣原則，第一是愛情，第二是人與自然，第三是環保。但這樣一來作家就不是知識分子了，而只是一個編故事的人了。這樣一個編故事的人，對文學進步沒有任何貢獻。作家被犬儒化和國際化之后，必然要放棄文學性追求。這些要求都是客觀的，不是哪個人的個人品質好壞能夠改變的。所以我們看到的中國特色的文學景觀就出現了，就是文學被邊緣化了泡沫化了。前面講了八個“化”，加上邊緣化泡沫化，一共十個，真正十面埋伏。所以說文學進步是很困難的，任何一個優秀的作家，不為利害所動是很難做到的。反過來說你要想成為優秀的作家，堅守文學品質又是必不可少的。所以在這個時代確實很難，但是文學的堅守也很有意思。

　　最后就是我們每一個作家在這樣的大形勢下，可以為自己做一個設計，就是說自己大體上能夠成為什么樣的作家，我在多大程度上能為文學做出貢獻?

　　如果做了這樣的設計，就可以比較實事求是地規劃自己的寫作。如果你認為自己是一棵大樹，不妨勇敢地堅守自己的個性，把根扎得深一些，沒有人買賬也不要緊;如果認為自己不是一顆大樹，而只是一棵小樹，我建議你生長在河流拐彎的地方，因為在拐彎的地方容易被別人看見，容易被別人記得;如果認為自己既不是一棵大樹也不是一棵小樹，而僅僅是一顆草，那么不妨心態放松一點，生長得別致一些，把文學當成娛樂自己的愛好。一個業余愛好者，無須去背負那么沉重的十字架。大家可以各得其所，在自己的時代找到自己的位置。我就說這么多，大家有什么問題可以提問。

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