從“鬼子”到“角川”：敘述主體的轉換與后冷戰時代的抗戰書寫

　　張慧瑜

　　中國藝術研究院影視所副研究員

　　作者簡介：張慧瑜，現任職于中國藝術研究院電影電視藝術研究所，副研究員。已出版《視覺現代性：20世紀中國的主體呈現》、《歷史魅影：中國電影文化研究》、《當代中國的文化想象與社會重構》等專著，發表論文若干。

　　導讀：今年是中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，9月3日也已被確立為國家抗戰勝利日。80年代以來在告別革命、后冷戰的背景下，抗戰論述已經發生了多重改寫。本文從敘述主體的角度討論80年代、90年代和新世紀以來的抗戰電影，一方面涉及到中國近現代歷史主體的危機，另一方面討論日本在中國現代性故事中的特殊位置，從而呈現抗戰敘述與當下中國自我想象之間的關系。本文寫于2009年底，文章刪節版發表于《文化研究》（臺灣）、《文藝研究》上，全文首發在批判傳播學公號。

　　引言

　　《南京!南京!》的出現再度挑起人們對日本的復雜而曖昧的情感記憶。這部電影因處理南京大屠殺這一中國近代史中的創傷事件而備受人們的關注，面對如此年輕的創作團隊(以70后為主)和如此沉痛繁復的歷史，已經很久沒有一部國產電影能夠引起人們(主要是網民)的熱烈討論。與此前的爭論不同，這部影片沒有形成一邊倒的惡評如潮，而是被截然分成兩邊。一邊認為這是一部真誠面對歷史，能夠警醒世人的大師之作，另一邊則是看不下去的觀眾，認為這是一部敘述邏輯荒誕、混亂的影片;一邊導演強調這是一部呈現了中國人抵抗的影片，另一方面則是觀眾沒有看到中國人的抵抗，反而是中國的麻木與屈辱;一方看到了戰爭把日本人變成了殺人機器，這種對人性的摧殘正好反思戰爭的罪惡，另一方則看到人性救贖了戰爭中的劊子手，美化了日本人。可以說，如果沒有看過這部電影，僅從這些彼此沖突的評論(包括導演的自我闡釋與辯護)來看，很可能會認為這是兩部影片，否則觀眾怎么會從這樣一部制作如此精良、如此用心的電影中看出截然相反的效果呢?要不就贊美之極，要不就貶損之至，能使觀眾產生意見完全相左的影片并不多見，這種分裂狀態恐怕與影片自身的敘述邏輯有關。其中最具爭議的問題是導演為什么會選擇日本士兵角川的視點來呈現南京大屠殺，一種以角川為自我、以中國人為他者的敘述為什么會成為中國導演的自我表述。僅從抗戰影片的文本脈絡來看，一種有良知的、人性未泯的日本兵與“日本鬼子”的既定形象和敘述慣例反差太大，這種以良心發現的日本兵作為內在視點的書寫策略是導演陸川對抗戰敘述最為大膽的改寫。導演花了四年時間才獲得這種“跨民族”的視點，出現一些觀眾無法認同影片的敘述邏輯也是情理之中的事情。按照導演的說法，設定角川是為了便于世界“人民”能夠更好地理解南京大屠殺，只有建立一種人性的“世界”視點才能促進包括日本觀眾在內的世界人民對南京大屠殺的理解，也就是說，陸川是以他者的位置來結構這個故事的。這種選擇一個日本士兵的敘述角度及其帶來的主體認同上的自我與他者的曖昧態度成為影片最大的癥候所在。

　　以南京大屠殺為中心的歷史敘述曾經在90年代中后期引起中日學者、傳媒的激烈爭論，其間日本政府的曖昧態度、侵華老兵的謝罪(如東史郎)、逐漸涌動的民間反日情緒，都使得中日這一近代歷史的冤家歷時五六十年之后依然無法清晰地劃定各自的位置。對于作為受害者的中國來說，日本是絕對的侵略者、劊子手，而對于遭受廣島、長崎原子彈轟炸的日本來說，這種受害者及失敗的絕望感很難面對那個曾經給東亞各國、地區帶來殖民/現代體驗的侵略者身份(在日本國內這種受害者情結往往把敵人指認為美國，而不是日本的法西斯政府)。一邊是受害國民眾不斷掀開傷口的悲情訴說(中國的南京大屠殺、韓國的慰安婦)，一邊是日本政府為迎合國內選情而參拜靖國神社和右翼歷史學家不斷修正歷史教科書“美化”或遮蔽侵略事件(失敗、挫敗、悲壯的民族情緒成為日本右翼敘述的民眾基礎)。相比德國政府對納粹罪惡的徹底反省及謝罪，這段亞洲近代內部的裂隙卻還依然處在迷霧與曖昧之中。在這一點上，日本似乎又比德國這一被作為日本榜樣的西方內部的他者缺少反省精神，這與其說印證了日本缺乏自我批判的“亞洲性”，不如說戰后日本被裹挾在美國的冷戰陣營里面而無從清算軍國主義的歷史。

　　我并不想把《南京!南京!》僅僅放置在與“南京大屠殺”有關的影像序列之中，而是把這種敘述與后冷戰時代的抗戰敘述聯系起來。80年代在去冷戰/去革命的歷史動力之下已經出現了對冷戰時期抗戰敘述的改寫，中日之戰被轉移為一種民族之戰，與此同時，日本也被作為現代化的樣板，這樣兩種看似矛盾的敘述卻被整合到逐漸占據主流意識形態的現代化敘述之中。90年代則呈現了更為有趣的現象，在一種關于中國近代史及革命史的重述中，中國主體的位置分別呈現為女人和農民的形象。我想引入兩個文本序列，其一是馮小寧的“戰爭三部曲”之《紅河谷》(1996年)和《黃河絕戀》(1999年)，這樣兩部電影呈現了一種借用西方人的視角來重述中國近代史及革命史的故事，還有同時期的《紅色戀人》(1998年)等文本也采取把革命故事鑲嵌在西方視點的敘述策略，這與90年代主旋律的敘述困境以及80年代的“世界想象”有關;其二是姜文拍攝了《鬼子來了》(1999年)和馮小寧的“戰爭三部曲”之《紫日》(2001年)，這樣兩部世紀之交的電影主要以一種中國北方農民的視角來展開抗戰敘述，這種農民作為抗戰主體的位置(同時也是日軍屠刀下的被砍頭者)，講述的恰好不是一種抵抗日軍侵略的歷史，反而呈現了一種如何認清日本鬼子的“真實”面目和日本人也是戰爭受害者的敘述。這樣兩種以女人和農民作為中國主體的位置的出現與80年代以來對于左翼文化的清算有著密切的關系，正如這些作品的對話對象某種程度上都是50-70年代的革命及抗戰表述。其中最為重要的改寫在于那個曾經喚醒人民、奮起抵抗的革命者的位置缺席了，正如《鬼子來了》中的那個“我”始終是不可見的，進而造成“人民”由歷史的主體變成了愚昧而狡黠的農民，或者是一個西方人眼中的女人。在這種背景下，《南京!南京!》選擇角川的視角就變得意味深長。從西方眼中的中國女人的主體位置和一種革命者缺席的農民主體到占據角川這一現代主體的位置，這種敘述視角的轉換可以說呈現了一種革命主體逐漸消解和現代主體重新確立的過程(盡管“革命”與“現代”之間存在著復雜的糾纏，而不是簡單的二元對立)。一方面，這種轉變是“人民”從革命主體變成前現代的農民再到被砍頭者的過程;另一方面，也呈現了在“大國崛起”的背景中，中國人終于可以想象性地占據這樣一個現代主體的位置。只是曾經作為革命主體的人民在現代化及現代的邏輯中變成了無法觸及的絕對的他者。從這里，可以進一步把中日之戰放置在現代性的背景中來討論，中日之間的歷史糾葛與其說是一種民族仇恨、亞洲戰爭，不如說更是現代性置入這個區域所帶來的“現代性的傷口”。而這種選擇角川式的現代主體的位置所展開的對現代性的內在批判也是有限度的，這種限度體現在角川主體的確立建立在一種對內在他者的指認和對被砍頭者的放逐之上。在這個意義上，《南京!南京!》在改寫中日歷史記憶的同時，也成為當下中國主體寓言的有力呈現。

　　一、后冷戰時代的抗戰敘述與主體位置的懸置

　　近代以來持續不斷的中日戰爭所造成的民族傷痕在中國近現代史的講述中占據著重要位置。在冷戰年代，對日本軍國主義/帝國主義的批判被組織到中國革命歷史的敘述之中。但是這種對軍國主義的態度與一種冷戰話語耦合起來，使得對軍國主義的反思和拒絕反思被冷戰雙方的敘述所撕裂。對于社會主義中國來說，中日戰爭是在把法西斯作為資本主義內在癌變的意義上展開的，這種對帝國主義的批判為中國選擇反帝、反封建的社會主義道路的革命史敘述提供了重要依據。這種對法西斯主義的批判使得中日之戰并不僅僅是一種民族主義戰爭，更重要的是一種反抗帝國主義殖民掠奪和剝削的戰爭。因此，在50-70年代關于中國近代/革命史的講述中，日本鬼子作為“天然”的侵略者是非正義、兇殘、邪惡的化身。共產黨領導下的中國人民對于日本鬼子的抵抗和打擊就成為論述“人民作為歷史主體”以及革命合法性的慣常策略。由于中共領導的戰爭更多的是敵后游擊戰，所以，《平原游擊隊》(1955年，長春電影制片廠)、《鐵道游擊隊》(1956年，上海電影制片廠)、《地雷戰》(1962年，八一電影制片廠)、《野火春風斗古城》(1963年，八一電影制片廠)、《小兵張嘎》(1963年，北京電影制片廠)、《地道戰》(1965年，八一電影制片廠)、《苦菜花》(1965年，八一電影制片廠)等敵后斗爭成為冷戰時期抗戰影片的主題，一種游擊隊率領人民群眾來打擊或騷擾小股日軍的故事成為講述的重心。中日關系的轉變無疑與七八十年代之交中美建交而打破的冷戰結構有著密切的關系，中日建交及中日和解是70年代末期中國文化內部終結冷戰的諸多歷史標記之一。這種和解在80年代初期的文化表述中呈現為一種作為冷戰對立雙方的國共、中日的和解之上(暫且不討論臺灣問題作為中日之間的殖民/冷戰的雙重遺產或債務依然存在)，比如講述國共將領握手言和的《廬山戀》(1980年，上海電影制片廠)和中日合資拍攝的講述中日人民友誼的《一盤沒有下完的棋》(1982年，北京電影制片廠)等。

　　在80年代逐漸占據意識形態主流的“現代化”敘述中，日本不僅僅被作為軍國主義/法西斯主義的邪惡國家，還是近代以來最為成功地實現了“現代化”的國家。由于在冷戰結構中，站在社會主義一邊對法西斯主義的批判顯然是作為資本主義/帝國主義帶來的惡果之一(與此相反，在資本主義陣營內部，對法西斯主義的包容也成為某種對資本主義體制的自我辯護)，所以要把日本作為現代化意義上的成功者就必須去除掉法西斯國家的形象。這種由法西斯惡魔變成現代化典范的敘述是一種“去冷戰”的產物，因為只有去除掉日本作為軍國主義/帝國主義的現代性創傷，才能把明治維新以來的日本與戰后在美國庇護下成為世界第二大經濟體的日本變成連續的歷史敘述。與這種“成功”模式相反，中國則是自鴉片戰爭以來一直到走向革命之路的50-70年代的失敗者，因為現代化被不斷地延宕和阻礙。這種日本的成功與中國的失敗，是在現代化的意義上有效地抹去了冷戰印痕。只是這種和解并沒有治愈日本近代作為帝國主義/殖民者的身份給中國所帶來的傷口，中日之戰被轉移為一種悲情敘述和民族之戰。

　　這種以受害者為基調的控訴式的抗戰表述，尤其體現在關于南京大屠殺的敘述之中。南京大屠殺作為歷史事件在50-70年代的左翼敘述中，不僅僅被作為鴉片戰爭以來中國血淚斑斑的近代史中最為慘烈的一幕，而且作為日本走向法西斯、軍國主義的明證，是中國遭受帝國主義侵略最為具象化的呈現，但在50-70年代并沒有出現以南京大屠殺為背景的抗戰影片。與那些呈現敵后游擊戰爭的革命/抗戰敘述相比，只有人民被屠殺而沒有人民奮起反抗的情節也很難完成“人民作為歷史主體”的革命敘述。因此，南京大屠殺作為影像事件是新時期以來才出現的現象。這些直接呈現“南京大屠殺”的影片都以呈現日軍的殘暴和中國人的被屠殺為情節主部，但是這種中國人民的創傷體驗及民族的悲情敘述與其說可以轉化為抵抗侵略者的革命動員(或某種反日情緒所裹挾的民族主義)，不如說這種民族創痛被組織到實現“現代化”以改變“落后就要挨打”的歷史命運的悲情動員之中。這也成為陸川認為中國關于“南京大屠殺”只有控訴式的書寫，沒有中國人的抵抗的緣由。

　　在80年代以來現代化的意識形態占據主流的過程，也是中日之戰由冷戰邏輯下作為一種帝國主義的殖民擴張轉變為一種民族及國家之戰的過程。日本作為資本主義/帝國主義的身份被抹去，留下的只是一個曾經給中國造成創傷的國家，而反日被作為一種衡量中國民族主義情感的標尺(某種意義上，這種反日情緒與一種冷戰邏輯耦合起來，被指責為一種帶有冷戰印痕的民族主義之“罪”)。這種中日之戰被改寫為民族之戰的過程中，作為民族主體的中國卻處在某種曖昧和懸置狀態。因為在50-70年代的抗戰敘述中，共產黨及其領導下的革命群眾是抗戰敘述的歷史主體，而在80年代清算左翼文化的意識形態改寫中，革命者的位置受到了多重的懷疑和放逐。如作為第五代發軔之作的《一個和八個》(1984年)和《黃土地》(1985年)。前者講述了一個被懷疑為叛徒的革命者在遭遇日軍的過程把一群土匪改造為抵抗的中國人的故事，被懷疑的革命者與土匪在“有良心的中國人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中國人”的國族身份的意義上獲得整合，而后者則把革命者/知識分子(搜集民歌)作為一個外來者，把革命群眾所處的空間具象化為封閉的、循環的、具有自身生存邏輯的“黃土地”，革命者與這種空間(土地、人民)的疏離感成為80年代的基本命題。而這種空間形象也成為80年代最為重要的去革命化策略，即一種可以超越歷史尤其是革命歷史的空間秩序被作為重要的中國寓言，這是一處從來沒有被改變，也不能被改變的空間(作為解放者的顧青來自于“黃土地”的外部)。這種空間敘述是對那種因革命者、解放者的到來而改變個人命運的左翼敘述(如《白毛女》、《紅色娘子軍》等)的消解。正如作為80年代中期反右敘述的經典影片《芙蓉鎮》，不變的是這些善良的村民，改變秩序的是外來的革命者/女性/造反派，一種空間秩序成為對這些外來的(革命、現代、殖民)諸多意識形態的抗拒。

　　總之，日本在80年代中國人的情感結構中呈現一種矛盾的狀態，一方面日本是現代化的榜樣，另一方面日本也是中國近代史的傷口。這樣兩種情感之所以能夠和諧共存，在于中日之戰的歷史意義被轉移為一種民族與國家之戰。在這樣消解革命歷史和重述國族認同的背景中，日本軍人開始由一種法西斯的敵人變成民族及國家的敵人。盡管日本人的形象從表面上似乎變化不大，但其所指稱的意義已經完全變成了一種全民公敵，而不再是一種帝國主義國家(在列寧關于“帝國主義是資本主義的最高階段”的意義上)的殖民及侵略暴行。在現代及現代化的邏輯下，這種對日本的民族主義情緒與日本作為現代化的榜樣某種程度上回到了日本在中國近代史中所充當的雙重功能，既是中國的恥辱，又是中國學習的榜樣，在后冷戰的時代，日本再次充當著一種現代/西方的中介功能。

　　二、填充主體位置的三種方式

　　中國人的主體位置在這種中日之戰由帝國主義戰爭改寫為民族之戰的過程中變得曖昧和不確定，這與七八十年代之交為確立新時期的合法性而對左翼革命文化的批判有關。80年代借用“五四”作為啟蒙時代的鏡像，把50-70年代的革命歷史指認為封建專制主義的他者，在清算左翼歷史的過程中，逐漸確立一種現代的或現代化的表述。中國革命史被從近代史或“20世紀歷史”的敘述中去除掉，但是這種去革命的邏輯又與共產黨政權的延續在意識形態上產生了巨大的裂隙，這種裂隙使得革命歷史很難獲得有效講述。如果說那種以革命者及其革命群眾為敘述主體的抗戰書寫逐漸瓦解，那么面對日本這一現代化的楷模卻給近代中國造成如此深重的創傷，究竟應該如何來填充這種革命者缺席所造成的主體位置呢?除了中國作為被屠殺者而完成一種“落后就要挨打”的現代化的悲情動員之外，還出現了三種試圖填補這種去革命/去冷戰下的主體位置的方式。

　　第一種方式就是把共產黨領導下的革命群眾轉移為曾經作為意識形態敵手的國民黨軍隊。新時期以來，關于抗日戰爭的敘述再次成為國軍與共軍“相逢一笑泯恩仇”的敘述空間。在面對日本作為一種外在的民族敵人的意義上，國軍不僅被恢復了正面抗戰的“歷史地位”，而且國共之間的意識形態沖突也在中國人民族身份的同一的意義上獲得整合，這就造成曾經在50-70年代的抗戰敘述中被國共矛盾所遮蔽的民族之戰的邏輯重新顛倒過來，抗日戰爭變成一種中國人抵抗外辱的國族之戰。其中最為重要的意識形態書寫就是80年代以來對國民黨及國軍形象的“撥亂反正”，尤其是在抗戰敘述上，國軍開始呈現一種正面的積極抗戰的形象。這本身是一種自我他者化的過程，在民族/國族的意義上，曾經作為冷戰敘述對立面的他者變成了自我。經過近30年的去冷戰化的敘述(中日和解、國共和解)，《南京!南京!》中代表中國軍人的陸建雄/國軍士兵可以被觀眾無間地想象為自己/中國人的代表，而不會認為這曾經是不抵抗的國民黨。這種把昔日冷戰敘述中絕對的他者/敵人國軍指認為自己的過程是一種他者自我化的過程，無論是導演還是觀眾都不會質疑這里的國民黨軍官作為中國人代表的合法性，這種對陸建雄的認同已然經歷了一種把他者(國民黨)指認為自己(中國人)的主體轉換了。其中還有一個有趣的場景就是日軍侵占作為中華民國首都的南京時拉到孫中山塑像(據說靈感來自于美軍士兵拉到薩達姆的雕像，當然，經歷過八九十年代蘇東歐劇變的人們，更能想起被吊起的巨大的列寧雕像)，以此來宣告日軍的勝利。對于大陸觀眾來說，似乎不會懷疑南京曾經作為“我們的”首都的意義，孫中山也是“我們的”領袖(難道南京作為中華民國首都的記憶也可以想象為中華人民共和國歷史的一部分嗎?這種對國軍/昔日的敵人的認同恐怕只有在這個后冷戰的時代才能發生)。在“中國人”的意義上，作為冷戰對立雙方的國共早就“一家親”，不分彼此了。這種國共和解對于《南京!南京!》已經不被作為文化議題，被作為議題的恰好是《南京!南京!》所試圖完成一種中日和解，一種把日本士兵角川這一冷戰/后冷戰時代的敵人/他者變成自我的過程，顯然選擇角川作為敘述角度本身是一種把他者自我化的策略，只是這種策略還無法像國共和解那樣具有國族的合法性，所以引起了觀眾的強烈質疑，或者說無法被觀眾分享與認同。從這種冷戰和解的意義上也可以看出，去冷戰和去革命是同一個歷史過程的產物。

　　第二種方式是把中國呈現為西方視角下的中國女人。經歷了八九十年代的轉折之后，一種國家支持的“主旋律”創作開始成形，但是這種主旋律敘述還無法獲得市場意義上的商業成功。伴隨著電影制片體制的變化，在民營與官方資本的支持下(如1997年成立的北京紫禁城影業公司)，90年代中期出現了一種試圖講述革命故事的敘述策略，這就是把革命歷史故事鑲嵌在西方視點中來講述的“主旋律”影片。在這些故事中，最為重要的癥候在于，占據主體位置的是一個“客觀的”西方人，中國被呈現為一個女性或女八路軍的形象。馮小寧的“戰爭三部曲”之《紅河谷》(1996年)和《黃河絕戀》(1999年)以及葉大鷹導演的《紅色戀人》(1998年)就是這樣的作品。《紅河谷》講述的是1990年西藏人民抵抗英軍侵略的故事，但是這種抵抗的故事卻放置在一個英國年輕探險家(也是遠征軍的參謀)瓊斯的目光中來呈現。《紅河谷》把這種西方人眼中關于西藏的東方主義書寫作為“中國人”的國族想象的自我書寫，而這種書寫本身經歷了80年代的文化他者化的過程。這種他者化的邏輯在影片中更為清晰而自覺地呈現為一個西方/男性視點中的中國故事，中國人的不屈和勇敢都是借助這種西方人的目光來講述的，中國成了西方鏡像中的“風景”和他者。有趣的是，在抵抗外辱的意義上，頭人(主人)與恰巴(奴隸)的階級區隔被抹去，對于50-70年代關于西藏作為奴隸制度的批判也消弭在這種中國人的國族敘述之中。這種西方視點的故事在《黃河絕戀》中更為明顯，這部影片完全以這個美國飛行員的內在敘述為主。在日本這個殘暴的敵人面前，這些“中國人”放棄了家族仇恨而成為一種抵抗的主體，只是這種土匪和八路軍聯合阻擊日軍的故事被改寫為“拯救大兵瑞恩”的故事，為了把美國飛行員歐文安全送到根據地所有的中國人都“心甘情愿地”犧牲了。與《紅河谷》一樣，美國人歐文成了故事中唯一的幸存者和見證人。這部電影與同年拍攝的另外一部紅色主旋律《紅色戀人》形成了有趣的參照。《紅色戀人》的故事放置另外一個“異域”的空間：30年代的上海(這種差異性在于，30年代的上海在50-70年代的敘述中被作為腐朽墮落的半殖民地、半封建的空間，而在80年代又被作為近代以來唯一實現了現代化的“飛地”)，這部影片也以一個美國醫生的回憶為視點，呈現了一段有精神疾病的革命者/地下黨與假扮妻子的掩護者之間的生死戀情。

　　這些影片顯然“一廂情愿”地選擇了西方/他者的目光為自我的視點，這種西方視點的在場，既可以保證一種個人化的敘述視角，又可以分享這種西方視角的客觀性，從而保證革命故事可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產生接受上的某種間離和陌生效果。這種敘述某種程度上是為了解決左翼文化內部的敘述困境，通過把自己的故事敘述為他者眼中的故事，從而使得革命故事獲得某種言說和講述的可能，盡管在西方之鏡中所映照出來的是一個中國女人的形象或一處被自然化和審美化的地理空間。當然，這種選擇西方作為敘述視點的文化邏輯背后是一種現代的進步與落后的權利階序，只有更現代的美國和英國人才擁有一種超越性的敘述視點，正如馮小寧的《紫日》(2001年)雖然也有一個蘇聯女紅軍，但顯然后者(這一冷戰的失敗者和“地圖上消失的國家”)無法充當客觀敘事人的角色。

　　第三種方式就是在這種革命者缺席的狀態下，出現了一種沒有經過革命動員和啟蒙的農民成為抗戰主體的策略。80年代出現了一種以空間和原民式的敘述策略來填充革命主體消失后的空位，也就是選擇農民作為敘述主體。簡單地說，農民在現代敘述中被呈現為落后、愚昧的形象，在經典馬克思主義的敘述中也被放逐在歷史主體位置之外，也就是說，農民是一種未完成的現代主體。經過蘇聯尤其是中國革命的實踐，農民/人民被賦予了革命主體的位置。但是，隨著80年代革命敘述的瓦解和現代化敘述的顯影，曾經被革命動員和賦予歷史主體位置的農民又變成了前現代的自我表征，這導致在抗戰敘述中，曾經作為抵抗者的人民又變成了被砍頭者和愚昧的庸眾。這種書寫方式出現在80年代末期，一批被稱為“新歷史(主義)”的小說采用把革命歷史中的英雄由為黨為民的革命戰士變成具有傳奇色彩的性欲旺盛的血性漢子，以對50-70年代的革命歷史故事進行顛覆和消解。姜文導演的《鬼子來了》(1999年)在某種程度上呼應著這種敘述模式，對于50-70年代抗戰電影進行了多重改寫。在影片開始，“我”作為革命者/游擊隊長半夜交給馬大三兩個麻袋，從而就消失了，“我”成為絕對的缺席者，這種缺席是80年代對50-70年代革命敘述的主體消解的結果。在50-70年代的左翼敘述中，作為革命者的“我”不僅是影片的主角，還是喚醒民眾抗擊日本侵略者的發動者(“人民”作為歷史主體的敘述位置是被革命者內在詢喚的)。而“我”的不在，那些被革命動員的“人民”就變成了掛甲屯的“農民”。對于以馬大三、五舅老爺、二脖子等為家族倫理秩序的人們來說，無論是游擊隊長，還是村口炮樓的日本兵，都是外來的力量，或如五舅老爺的話“山上住的，水上來的，都招惹不起”。這種以村鎮為空間結構的敘述是80年代以來“黃土地”式的傳統、永恒不變、輪回的空間。對于掛甲屯的村民來說，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體。從這個角度來說，影片恰好處理的是一個左翼敘述的困境，在外在的革命者缺席的情況下，以馬大三為代表的“人民”能否自發自覺地占據某種歷史的主體位置。《鬼子來了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從一個前現代主體變成獨自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過程。馬大三的覺醒與他放置在被砍頭者的位置上有關。在最后被砍頭的時刻，馬大三終于意識到那個曾經好吃好喝的養了半年的日本鬼子要砍自己的腦袋，認識到這一點是通過血的教訓，而不是任何游擊隊長的動員或啟蒙。在這個時刻，馬大三占據了那個曾經在50-70年代的抗戰敘述被作為先在革命及歷史主體的位置。因此，《鬼子來了》已然與80年代以來那種去革命的邏輯下無法選取主體位置講述革命故事不同，也就是說，姜文以解構的方式完成了對被解構對象的認同或重建。不過，馬大三的臨終一瞥(也是電影中唯一的主觀鏡頭，畫面由黑白變成彩色)畢竟還是被砍頭者的位置，面對日本人的屠刀，中國人依然是一個前現代的主體。

　　與《鬼子來了》相似，《紫日》(2001年)沒有延續《紅河谷》、《黃河絕戀》的西方視點，而是以一個被俘的北方農民楊玉福的視角來講述二戰末期的故事。與馬大三最后放置在被砍頭者的位置上相似，楊玉福的故事從被槍斃的刑場獲救開始。但是影片的敘述動機建立在老年的楊玉福和蘇聯紅軍娜佳拿著秋葉子的玩具來緬懷這樣一個受到軍國主義蠱惑和毒害的日本少女。影片把日本人書寫為受害者，似乎在呈現一種中日之間的和解，但是楊玉福對于殘暴日本的悲情訴說，卻根本無法在秋葉子那里獲得認同。他們之間不僅語言不通，而且楊玉福顯然無法占據視點鏡頭。為了呈現秋葉子也是軍國主義的受害者，就不得不加入秋葉子的自我敘述，直到秋葉子看到日本關東軍在用自殺的方式對待日本僑民之后，她才意識到戰爭的罪惡，也就是說，包括楊玉福在內的被槍殺者并沒有進入秋葉子的眼睛，秋葉子看到的是那把砍向敵人/中國人的屠刀也砍向了自己同胞之時，才獲得某種懺悔或省悟。所以說，楊玉福與秋葉子根本無法分享彼此的視點。在這一點上，秋葉子更像《南京!南京!》中角川的前身，他們看見的只是與自己一樣的主體，他們看不見被砍頭者楊玉福。在這個意義上，《紫日》把抗戰敘述中作為受害者的中國人轉移為了日本人。

　　從馬大三、楊玉福到角川，變化的不僅是一種中國人的敘述角度換成了日本士兵，而且更重要的是，由農民變成了一個具有現代教養、信仰基督教的士兵。作為內在視點鏡頭，《鬼子來了》是在馬大三被日本軍人砍頭之后，才出現了被砍頭者的視點鏡頭，而這種鏡頭在《南京!南京!》中變成了角川的內在視點。這種敘述角度的轉換，一方面可以呈現農民作為抵抗主體的孱弱和曖昧，另一方面也呈現了那時的中國人還無法占據一種現代主體的位置。

　　三、角川的位置：自我的他者化

　　如果說馮小寧的電影采取了一種外國人的視角來講述中國近代史中的中西對抗的故事，這種西方人的視野是一種借他者之鏡來映照出自我的主體位置，那么《鬼子來了》則呈現了一種革命者缺席下作為中國主體的農民能否成為歷史主體的問題。而《南京!南京!》最為重要的變化在于使用日本人的視角來講述抗戰故事，改變了《鬼子來了》依然選取中國人的敘述角度。在這種把他者自我化的過程，一種現代主體的位置開始確立。陸川選擇了角川作為了敘述的重心，讓角川作為日本人屠殺南京人的見證人和參與者。角川并非是一種普通的農村士兵，他上過教會學校，會說英語(按照陸天明的說法，劇本中原來在角川的背包里還有一本康德的書，如同懂得貝多芬、西方哲學的有教養的納粹軍官)。也就是說，角川是一個接受了西方教育的人，因此，角川是一個有著反省和批判精神的現代主體。角川的自殺是對作為現代主體的內在分裂的一種彌合和回歸。陸川又是如何把角川這個他者自我化的呢?

　　在《南京!南京!》上映之初，導演似乎已經預感到隨后出現的爭論會集中到這部影片所選擇的角川視角上，因此在前期宣傳(包括影片海報)中都以劉燁為代表的中國軍人的抵抗作為視覺中心，但是看過影片之后，觀眾卻發現這種中國人抵抗的敘述卻被鑲嵌在一個日本士兵的內在視點之上，這種角川視角成為影片無法回避的結構性癥候。從各種訪談中也可以看出陸川并非草率地選擇這樣一個視角，而是查閱了大量與南京大屠殺有關的歷史資料之后，才決定應該呈現日本人在這次戰爭中的“真實”狀態。陸川從一開始就拒絕了《拉貝日記》這樣一種以外國人作為敘述角度的方式，這種西方人作為救世主的外在視角無法呈現中國人的抵抗(盡管《南京!南京!》依然選擇外國人視角中的明信片來作為一種“客觀”的時間標識)，更無法呈現一種日本人的自我反思(也許只有化妝成日本人才能看到那顆有良知的自我批判的靈魂)。在查閱南京大屠殺的資料以及此前關于南京大屠殺的敘述之后，陸川發現能夠找到的只有日本兵的隨軍日記和當時在南京的外國人(如拉貝、魏特琳)的記述，根本就找不到當時中國人的自我敘述。在認真而刻苦地研讀這些日本士兵的日記過程中，陸川產生了對南京大屠殺的疑問，就是為什么如此平靜的日本士兵會做出如此慘絕人寰的事情。借此，陸川對南京大屠殺的反思由被屠殺的中國人轉移到對日本士兵身上(他們究竟是如何變成劊子手的?)，使用日本兵的視角主要是為了反思日本人在這次大屠殺中的“真實”狀態。為了不呈現這種中國人的悲情哭訴和日本兵的妖魔化，陸川有意識地選擇了一個日本兵和一個中國軍人作為敘述的角度。但是在影片的敘述中，中國人的抵抗遠沒有角川等日本士兵的自省那么有力，或者說角川是一個貫穿影片始終的角色，而中國人則被具象化為中國軍人、拉貝的中國翻譯、中國女助手和中國妓女這些碎片化的主體(這些具象化的人很難建立一個統一的中國主體形象，相比之下，角川作為主體位置要同一、完整的多)。

　　在這個意義上，相比以前關于“南京大屠殺”的敘述，選擇角川作為敘述視角不能不說是一種新的敘述角度。這種角川跟隨部隊由進城、屠城再到自殺的過程，就呈現了一個有教養的現代主體走向毀滅的過程。角川的存在使人們看到在這種文明所教化的現代主體是如何一步步走向崩潰和內在分裂的。“角川”在經歷了日軍慰安婦百合子、同為接受基督教的中國老師姜老師等一系列死亡之后，也認識到日本的軍刀也是砍向自己的。當然，讓角川內疚的是這些作為同族的日本人(國族認同大于性別區隔)和作為相似教養的姜老師(現代主體又大于國族/性別的雙重區隔)，而不是那些在影片中看不見的被砍頭的中國平民，唯一幸存的兩個中國人也只是角川拯救的對象，而不是自我的一部分。或者說，只有百合子、姜女士才能成為角川的他者，這些被殺戮或釋放的中國人沒有資格成為角川這一現代主體的自我的他者。因此，一種現代主體的位置可以跨越國族、性別等界限而建立一種“心心相惜”的感覺。角川體認到這種現代主體的兩面性，一方面是現代的知識所規訓的自己，另一方面是自己手中的槍殺死了與自己相似的姜老師，文明與屠殺是同時存在的。正如教化角川的現代性知識也伴隨著殖民主義和帝國主義的血污一樣，角川是一個現代性的內在分裂的主體，這種主體并沒有因為他的民族身份，而無間地認同日本人作為侵略者的身份，反而在接受的西式教育與劊子手的雙重身份之中走向了分裂。所以說，角川的自殺，是一種對作為劊子手的自己的殺害，是一種現代內部的自我批判。角川之所以會覺醒，或者說角川之所以會被選中作為一種敘述角度，在于角川是占據那個現代主體位置的人，只有角川才能夠充當這樣的角色。這種對于日本作為現代的羨慕，使得角川也可以作為一種陸川/自我的他者。在陸川從作為中國人的位置上他者化為角川位置之時，也就是占據一個自我反省的現代主體位置的時刻。《南京!南京!》的曖昧之處在于都選擇了一個現代主體的位置，盡管這種主體是有著反省能力的主體，但他們是身在現代性內部的主體。當然，最為核心的問題是，作為中國人的陸川為什么此時可以分享這樣一個日本人/現代主體的位置呢?

　　問題的關鍵在于導演并非有意冒天下之大不韙，反而是非常誠懇地精心之作，并且這種敘述方法也獲得官方的極大認可，可謂是難得的“朝野一心”。這部影片被作為中華人民共和國60周年華誕的首批獻禮片之一(而不是為了紀念反法西斯戰爭勝利)，受到電影主管部門及主流媒體的一致推薦和好評。如《人民日報》的評論文章是《電影<南京南京>用文化融解堅冰》，認為這部影片呈現了中國人的自我拯救，高度評價“通過市場與藝術相融合的道路，為中國電影工業提供了新的發展路向”，這體現了一份文化的自覺和自信，并引用導演的話“我希望能將中華文化的脈絡表達出來，希望有一天中國的文化產品可以真正走出國門，抵達世界，中國的電影人可以在一種平等的狀態下，與世界同行討論制作，討論票房，討論表演”。不僅僅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是電影局副局長的專訪：《不要問什么不能寫，我要問你想寫什么》，背面是導演陸川的訪談：《我發現以前我不了解“人民”這個詞》，可謂相得益彰，配合完美。我并不懷疑陸川作為獨立思考的藝術家要主動迎合官方說法(相信陸川不會認為自己拍的是主旋律，但卻得到了主旋律都很難獲得的褒獎)，反而按照陸川的說法，把日本兵從魔鬼還原為人，是對以往日軍形象的顛覆，在這一點上，《南京!南京!》挑戰了日本鬼子作為法西斯魔鬼的冷戰敘述，只是去冷戰的邏輯早在80年代初期就已經展開。許多觀眾認為角川太過人性化了，而使用人性來批判冷戰時代的意識形態是新時期以來最為重要的意識形態(直到最近以人為本已經被作為科學發展觀的根本要義)，導演也恰好借用人性的普世價值來為角川視點辯護。不過，人性的角度并不一定要選取角川作為內在視點，使用中國人的視點也可以拍出敵人的人性來(如馮小寧的《紫日》)。在這個意義上，如此用心良苦地、發自內心地要選擇角川視角來講述的南京大屠殺，并且能夠與國家意識形態基本合拍，這才是要追問的問題，或者說這種“朝野一心”的和諧景象究竟意味著什么呢?

　　這種角川作為敘述的選擇不僅僅挑戰了日本鬼子作為法西斯魔鬼的冷戰敘述，而且呈現了一種作為“大國崛起”的中國也終于有資格可以想象性地占據這樣一個現代的主體位置。《南京!南京!》的意義在于終于可以從農民/中國人民的視角轉移到作為現代主體的角川身上，這種改寫使得一種革命敘述的瓦解所留下的主體的空位得到填充，一種想象中的現代主體的位置使得現代性的邏輯完成了對革命邏輯的替換。

　　四、現代性/亞洲的傷口：日本在中國現代性遭遇中的雙重位置

　　中日之間的戰爭及近代糾葛往往被放置在亞洲的視野中來討論，但中日的沖突絕不僅僅是亞洲內部的事情。在這場遭遇現代并試圖“超克近代”的百年中，中日兩國幾乎同時遭遇到西方的侵略事件，卻走上了不同的現代之路。中國由鴉片戰爭的慘敗經歷一系列創痛到共產主義革命成功，日本則由明治維新的成功到軍國主義的慘敗。這種表述在后冷戰以現代化為主導敘述的去殖民主義的敘述中，中國革命的成功恰好是一種災難，而日本的戰敗并沒有阻礙戰后經濟起飛，冷戰的邏輯被完全顛倒。簡單地說，中國近代開始于1840年鴉片戰爭(英國)，日本則是1953年的黑船事件(美國)，這樣兩個事件對于中日兩國產生了重要的影響，尤其是1840年鴉片戰爭也影響到日本當時對世界的判斷。但是，這樣兩個時間點在各自的歷史敘述中卻充當著雙重的意識形態功能。比如關于1840年鴉片戰爭的描述，一方面作為中國遭遇侵略、侮辱的近代史的開端，另一方面又是獲得新知、走向自強不息的新生道路的開始。而對于1853年美國以炮艦威逼日本打開國門并導致明治維新的“黑船”事件，也被作為日本近代遭遇西方列強侵略和反抗西方殖民主義的雙重起點。這樣兩個幾乎同時被拖入現代化的亞洲國家，卻不斷地以戰爭的形式“自相殘殺”。中國近代以來遭受的一系列挫敗和屈辱事件中，除了兩次鴉片戰爭、八國聯軍(日本也參與其中)之外，甲午海戰、九一八事件、全面侵華戰爭，日本成為中國近代最為重要的侵略者，或者說，中國近代化所遭遇的創傷體驗主要不是與西方的沖突，而是來自于日本這一“一衣帶水”的亞洲鄰邦，這種日本人砍下中國頭顱的施暴者與被殺戮者的圖景成為近代以來中日關系的基本形態。試想沒有西方在19世紀中葉把現代/殖民帶入這個區域，恐怕很難想象19世紀后半葉一直到20世紀上半葉近一百年的歷史中，一水之隔的中日之間會留下如此深重的傷口，正是現代性的植入帶來了中日之間的殘酷戰爭。

　　在這些罄竹難書的中日之戰中，西方恰好是缺席。作為“亞洲勝利”的日俄戰爭，是通過對中國的侵略完成的。這種反西方或超克西方的勝利，恰好是以成為西方的方式來完成的，就連印證這種勝利的方式都是采取西方入侵日本的方式來侵略中國實現的。只是這種“亞洲勝利”的戰爭，選擇了在“西方—日本—中國”的現代秩序中更為落后的中國作為侵略對象。在這個意義上，亞洲的勝利與其說是一種反西方的勝利，不如說更是一種把西方邏輯內在化的勝利。暫且不討論作為近代亞洲論述之一的“脫亞論”與后來的“近代的超克”、“大東亞共榮”之間的延續與錯位，“近代的超克”究竟是對西方/現代的批判，還是把現代的邏輯內在化，反抗列強的方式之一或許就是成為列強。直到今天，日本依然作為亞洲的西方而存在(日本也是亞洲唯一成為西方列強之一的國家，正如八國聯軍和G8富國俱樂部，日本都是唯一的亞洲國家)，是西方在亞洲的中介和假面，也只有“脫亞入歐”的日本才有占據西方/現代位置的權力和資格。這種對西方身份的內在化，顯然無法把遭受西方侵略的暴力轉換為一種對現代性的內在批判。所以說，在亞洲內部的殘殺背后存在著一個巨大的“缺席的在場者”，這就是自15世紀以來不斷地發現“新”大陸(“地理大發現”)、“新”物種(“物種起源”)的西方(文明的傳教士與強大的堅船利炮)。如果說日本成為西方的中介，中日之戰是一種現代性的內在傷痛，那么南京大屠殺與其說是兩個亞洲國家的沖突或一種民族仇恨(也不僅僅是反中華帝國朝貢體系的戰爭)，不如說更是現代性的血淋淋的傷口(這樣的傷口在歐洲呈現為兩次世界大戰尤其是二戰期間納粹對于猶太人的種族屠殺)，或者說是現代性的痼疾。

　　在這個意義上，日本對于中國來說，如同西方對于中國的雙重鏡像關系，日本/西方既是中國的理想自我，同時也是近代中國的傷痛之源。因此，中日關系可以講述為一種自我與他者的故事。晚清以來，日本對于中國來說一致扮演著羨慕和仇恨的雙重角色。一方面日本是第一個打敗西方的國家，給其他遭受西方侵略的國家帶來“亞洲勝利”的希望;另一方面日本又是侵略中國最深的國家。也就是說，日本是中國的妒/羨的他者，這種他者在形塑中國這個自我的過程中發揮了重要的功能。在這種鏡像結構中，自我的位置被掏空、轉移為他者，而他者的位置則填充了自我(如日本/西方/現代的位置成為一種自我的主體想象)。正如《南京!南京!》選擇角川作為敘述視點，就是一種把他者視點自我化的方式，與《拉貝日記》直接選擇拉貝這一西方/納粹的視點相比(拉貝作為德國的納粹黨徒在亞洲戰爭上反而可以為中國人披上獲救的納粹黨旗，這種錯位本身對于這部德國電影來說是有趣的)，觀眾很難認同角川的視點，反而更容易接受拉貝。為什么拉貝可以比角川更“客觀”、更“無辜”呢?因為拉貝代表了現代性的文明的一面，而角川則是現代性的罪惡的一邊。也就是說，這種在西方/日本的權力結構中，作為亞洲的日本依然處在次等的位置上，因此，拉貝比角川更具有宣判日本軍人罪行的視角和權力(正如研究者指出，在《東史郎日記》與《拉貝日記》于90年代末期同時在中國出版時，后者依然比前者具有更大的權威性，更能充當客觀的見證人，因為拉貝是德國人，是西方人，更能代表一種“世界/人類”的視點)。

　　日本作為現代性的雙重角色非常清晰地呈現在《南京!南京!》和《拉貝日記》中，這種雙重角色也是西方/現代性內在分裂的體現，即作為進步、文明、現代的現代性與作為殘暴、屠殺、殖民的現代性(也被敘述為時間與空間的悖反)。在《南京!南京》中有一個場景是從被囚禁的人群中區分平民和士兵(這也是第一次在南京大屠殺的敘述中把中國人區分為士兵和平民，似乎士兵可以被屠殺，平民就應該被保護，日軍竟然如同當下的美軍一樣是“現代的”、“文明之師”，只殺戰俘，不殺平民)，一邊是給平民頒發良民證，一邊是把投降的士兵推向屠宰場;一邊是文明、有效的、公平及現代的管理方式，一邊則是野蠻的如草芥般的殺戮，無需掩飾，也無需遮蔽。而《拉貝日記》則更為清晰地把南京區隔為安全區和非安全區，“文明的”日本兵來到安全區只是為了查看有沒有士兵，這種西方人護衛下的安全區如同那面納粹黨旗指稱一種生存的空間，而安全區之外則是日軍的屠宰場。這種劃分士兵與平民的理念來自于國際法，平民變成了戰爭中的無辜者，平民沒有義務去參加戰斗，抵抗是士兵的責任，但如果打不過，最好就投降，拼死抵抗、犧牲就變得沒有任何意義(為國捐軀還不勝茍且偷生)。可是對于二戰這種全民戰爭來說(日本國內也并非只有軍人參戰，而且全民戰爭，對于中國來說，作為一種戰爭動員，顯然也不會說只讓士兵上戰場，老百姓就可以逃跑)，這種清晰的分界線，到底是印證了國際法的公正、文明(不要傷害平民，要善待俘虜)，還是正好印證了在殘酷的屠殺面前的無力和無效。當這種有效的科學管理與最野蠻的屠殺作為現代性的兩面以如此悖謬的方式呈現在“我們”這些似乎已然現代的觀眾面前時，拯救與抵抗只能變成一種茍且偷生，活著是陸川認為的最大的“人性”的抵抗。

　　在這種后冷戰的“人性”視野中，使得戰爭得以發動以及討論戰爭是否具有正義性的問題被擱置了(正如對于美國發動的阿富汗和伊拉克的反恐戰爭，只要不誤傷平民，只要不虐待戰俘，國際社會就找不到可以指責美軍國的理由)，其他的問題不需要被討論。對于這些國際安全區的西方拯救者來說，日軍的殘暴或不義在于他們違反國際法，不該槍殺放下武器的俘虜(兩部影片幾乎都沒有呈現日軍對南京市民的屠殺)和強奸婦女(《拉貝日記》中只出現了一次強奸未遂)。似乎只要日軍不來安全區抓俘虜，只要安全區和醫院不收留士兵，日軍就沒有什么可以指責的，而對于抵抗的國軍來說，拼死抵抗還不如投降(如果能夠善待俘虜的話)。在這個意義上，南京大屠殺的不過是一種“現代”意義上的“非文明”戰爭(如果日軍能夠遵守“國際法”的話)，而不是現代性自身的“屠殺”。這種人性邏輯使得現代性內部的痼疾變成了一種法律問題，從而可以使得現代性自身的內在分裂并沒有導向對現代性的徹底否定，或者說這種后冷戰的意識形態功能在于拯救現代性，以自省的現代主體來重新確認現代性。這種現代的內在分裂并沒有導向對現代性的內在批判，反而被掩飾在一種具有批判和良知視角的現代主體身上，這種反思精神使得屠殺、戰爭變成了一種并非現代性的內在沖突(和平主義的訴求，對和平憲法的尊敬與對歷史教科書的扭曲是同時發生的過程)，在拒絕戰爭和殺戮的同時，也拒絕對于戰爭作為現代性內部痼疾的批判。這個現代性傷口并非被遮蔽，反而是通過不斷地暴露傷口的方式來彌合傷口，問題不在于出現傷口，而在于一種現代性的內部視角已經找到了傷口所在，并以自殺的方式治愈傷口。

　　因此，如果把中日之間的這種近代恩怨不僅僅作為一種國族及種族意義上的仇恨，而且是現代性植入這個區域之后帶來的暴力，那么作為成為中國人近代以來重要的屈辱及民族悲劇的大事件之一的“南京大屠殺”就與歷史中任何一次屠城都不同，現代性/資本主義是最為核心的動力(盡管日本人可以把自己想象為任何一個入侵中原問鼎中華的夷狄一樣)。正如陸川也指出日本人侵略中國是為了利益，為了資本主義發展獲得資源。在這個意義上，日本與其他的帝國主義殖民戰爭并沒有本質的區別。這樣一種對于侵略戰爭的認識顯然是冷戰年代中國對于近代史的解讀之一，這種批判把德國納粹、日本法西斯都作為一種現代性/資本主義發展的內在組成部分，但是這種批判視野在80年代中國文化內部的現代化視角中被逐漸稀釋淡化，這恐怕也是造成導演對于角川的曖昧態度的原因之一。這種自我否定和反思的主體并沒有能夠超越現代性的內部邏輯，或者說這種有良知的、自我反省的主體有效地拯救了現代性作為劊子手的罪惡，從而不會導向對現代性自身的批判，這也許就是這部電影所能抵達的自我批判的邊界所在。

　　五、現代性反思的局限：沉默的他者/被砍頭者

　　如果把“南京大屠殺”作為中國遭遇現代性的極端空間，那么關于此事件的敘述最為重要的就是中國人的主體位置的問題。在《南京!南京!》中，占據視點位置的是角川，中國人的視點來自于抵抗的國民黨軍官、拉貝的翻譯和工作人員，也就是說某種程度是與日軍、拉貝有著密切關系的視點，作為被砍頭者不僅看不見，更不可能具有視點/主體位置(除了影片結尾處兩個幸存的中國人如同麻木的看客一樣觀看日本人的祭城大典)。他們或者被屠殺，或者被有良知的日本兵放走。對于那些被排斥掉的他者來說，他們是被抹去的他者，他們是無法言說的他者。相比之下在南京大屠殺中角川是參與屠殺的日本軍人，拉貝等國際紅十字安全區的外國人則是“旁觀者”，但在這樣兩種視角中，中國人所處的位置卻是一樣的，無論是角川視角的《南京!南京!》，還是拉貝視角的《拉貝日記》，沒有中國人的主體位置，中國人只能作為被砍頭的或被拯救的對象。有趣的是，《拉貝日記》雖然是一部德國影片，但也有中方民營公司華誼兄弟參與投資，或許是為了照顧中國的投資，在這群德國、美國等有良知的西方拯救者的群體中也安插了一個中國姑娘，一個喜歡攝影的女大學生(不僅是女性，而且在西方人主持的金陵大學中學習，這依然是一個充分現代的主體，就如同《南京!南京!》中姜老師)，她帶著弟弟去掩埋了脾氣很壞的、無法保護自己和弟弟的父親(不是孱弱的父親，而是辱罵日軍的父親)，但在這場掩埋的場景中，女兒要化妝成穿著日軍服裝的男人，在國族/性別的雙重偽裝中，完成了一次對父親的埋葬，這個女大學生如同可有可無的書簽一樣插在《拉貝日記》中。

　　而悖論在于，《南京!南京!》試圖建立一種現代性的反思視野，但是這種站在現代性內部展開的反思，依然無法穿越他者，他者依然沉默。陸川說根本找不到被砍頭者的書寫和痕跡一樣，就連印證劊子手或現代性的血污都要來自于劊子手的記述(如同勝利者的歷史留下了勝利者的書寫)，正如中國人已經習慣了使用日本兵的隨軍日記來印證南京大屠殺的存在(當然，更渴望越來越多的日本老兵能像東史郎那樣來中國謝罪，劊子手的懺悔是為了印證劊子手的存在)，這也許是現代性最大的諷刺。在這種“現代性與大屠殺”的場景中，殺戮者和拯救者都是西方化的主體，被放逐和永遠沉默的只能是那些被屠殺者、被砍頭者。如果說日本是中國自我的他者，那么這種他者的位置依然建立在放逐掉被砍頭者的位置，沉默的被砍頭者，成了絕對的他者，成了不穿越的他者(這種把他者作為第一倫理哲學并把維系他者的責任作為主體批判的方式是二戰后反思納粹對猶太人這一他者的屠殺的重要路徑，如列維納斯、德里達等)，可是死亡成了對書寫最為徹底的否定。在這個意義上，當審判現代性的證詞也來自于現代性自身的時候，如何建立與他者/亡靈之間的聯系就是一個重要的問題，從這個角度來說，書寫、言說面臨著絕對的界限，死亡成為他者不可解構和穿透之物。

　　結 語

　　《南京!南京!》的出現，重新切開了日本作為中國“現代性”傷口的記憶。而這種以日本士兵角川為內在視點的敘述方式與80年代以來不斷被改寫的抗戰敘述形成了有趣的參照。如果說80年代在去革命/去冷戰的歷史動力下，革命主體(革命者及其領導下的人民)的瓦解使得后冷戰時代的抗戰書寫缺少敘述的主體。為了填充這個主體，出現了三種書寫策略，一種是把冷戰敵手國軍整合為中國人的民族主體，第二種是中國人書寫為一種西方視野中的中國女人，第三種則是試圖建立一種沒有經過革命動員的中國農民作為敘述主體。而到了《南京!南京!》則出現了以日軍角川視點為敘述主體的抗戰故事。這種敘述主體從被砍頭的中國人、中國農民變成充當劊子手的日本士兵的過程，也是一種從革命到現代的敘述邏輯終于建構完成的過程。盡管角川是一個日本人，但是中國導演可以想象性地占據這樣一個位置來講述這段中日之間的慘痛歷史。在這個意義上，《南京!南京!》所詢喚出來的角川式的現代主體的位置與新世紀以來中國共產黨由革命黨轉型為執政黨的自我調整與定位有關，也密切聯系著大國崛起和民族復興的現實訴求。也許當角川的視角變成了自我的視角，自我被這種現代主體他者化的時候，被砍頭者并非永遠都是中國人，角川所指稱的一種現代主體的位置也并非只是日本的專利。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號