采訪人：滕威，文學博士，畢業于北京大學，現為華南師范大學文學院教授。著有《“邊境之南”：拉丁美洲漢譯與中國當代文學(1949-1999)》、《對話戴錦華：〈簡愛〉的光影轉世》等。

　　受訪人：戴錦華，現任北京大學比較文學與比較文化研究所教授，北京大學電影與文化研究中心主任，博士生導師;專著有《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》、《隱形書寫：90年代中國文化研究》、《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》、《霧中風景》等。

　　沒有“第七代”

　　可能也不會有“第八代”的電影人

　　北青報：最近您出版了自己的電影研究的學術自選集《昨日之島》，印象中這好像是您第一次出版自己的自選集。文集中收錄的文章，比如《斷橋：子一代的藝術》、《霧中風景：初讀第六代》等都是在海內外影響十分廣泛的論述。但是這種代際的劃分，如果用來描述新世紀以來的中國電影是否仍然有效?我看到一些影評人在談“第七代”，您覺得“第七代”存在嗎?

　　戴錦華：我可能會重復我的錯誤。當年我就否認“第六代”，這種否認包含一種期待—我們的歷史不再如此特殊，如此差異，如此充滿斷裂性的激變。我之所以否認，是因為關于中國電影的代際論述中有著清晰的歷史原因。所以，當時我就希望到了二十世紀九十年代，中國社會更深地融入到全球化過程當中，電影導演是通過他們的個人風格、用自己的作品來命名自己，而不是通過某個年齡段，甚至是北京電影學院的某一批學生來獲得共同命名。現在我還是要重復我的“錯誤”，可能不會再有一個用代際命名方式來形容一個電影群體。我想說的是，沒有“第七代”，可能也不會有“第七代”或者“第八代”的電影人。但從另一個角度來說，這也許是一種悲哀，因為我們“第四代”、“第五代”其實是作為“中國電影新浪潮”而形成的，這個命名既是突出他們的代際特征，更是標志了一種新的電影美學革命，一種全新的、群體性的、新人輩出、佳作輩出的年代。現在中國電影工業規模的擴張幅度已經是電影史上前所未有的，每年都有大量的年輕導演和他們的新作出現。但是，我必須說，這些年輕導演沒有向我們或者向世界展示出一個完全不同的姿態。其實，如果有代際的話，我希望是那樣一種代際：新人輩出、佳作輩出，風格極端多樣和豐富。到現在為止，我仍然期待著這樣一種中國電影的崛起，而且我更希望這是由年輕一代導演所代表。所以，這是一個矛盾的判斷吧。

　　姜文完全不能被代際所劃定

　　馮小剛接近中國三十年代城市電影

　　北青報：您剛提到所謂“第四代”、“第五代”、“第六代”是圍繞北京電影學院來進行命名的。但是有一個非常重要的導演，他既不來自北京電影學院，好像也沒有辦法被放置在原有的代際描述的格局當中。從《陽光燦爛的日子》一直到今天，他始終是中國當代電影中獨特另類的角色。您在很多場合，都一向激賞姜文的作品，那您怎么看姜文在當代中國電影中的獨特位置?

　　戴錦華：確實，姜文在某種意義上說始終是極端特殊的。如果我們一定要用形容詞，大概是用“天才”，或者是“特立獨行”去描述他，姜文在當時既存的中國電影體制之外，他其實是一種個人化的創作，最為突出的特征是“作者電影”。特呂弗所倡導的“作者電影”—即以自己的個人風格、以自己的生命際遇，頑強地，固執地直視自己生命深淵式的心理體驗，并且試圖去展示它、回答它。從這個意義上來講，中國確實沒有另外一個導演可以和他相近。他是完全不能被代際所劃定的一個導演。

　　另外一個和他完全沒有相似性的導演，就是馮小剛。在年齡段上，他也是“第五代”的，但從開始創作的時間看他是“第六代”的，他以商業性、通俗性、都市娛樂性著稱，他全盛時期的電影其實更接近中國三十年代的中國城市電影，那樣一種諧謔的、通俗的，而且曾經是受到底層人認同的作品。

　　北青報：姜文以前給人的印象是電影市場跟他沒有什么關系，因為他堅持自己的社會思考和藝術表達。但從《讓子彈飛》開始，姜文變得關注票房和市場了。那句很豪放的“站著就把錢賺了”的宣言和挑釁，不僅表明影片大賣，而且還表達出他不妥協的立場。可是接下來的所謂“三部曲”的第二部《一步之遙》預期票房二十億，但現在只有六億，差之千里。盡管在2014年的國產片中，六億的票房不算慘。可是它所遭遇兩極分化的評論，恐怕是近年來中國電影當中非常罕見的。我個人百思不得其解的是，在這種兩極評價當中，我很難清晰地把握到思想與藝術立場差異的邏輯延伸。您能告訴我，為什么這部電影會在今天中國的文化語境當中遭到這樣不堪的境遇?

　　戴錦華：在姜文的電影序列當中，叫好又叫座的《讓子彈飛》是一次例外—毫無疑問，這是所謂業界良心之作，但它已經不具有姜文作品一以貫之的基本特征。在這樣的意義上說，《一步之遙》是姜文對他的藝術自我、他的作者電影訴求、標志風格的回歸，但是這是再一次的全面失利。到今天為止，我仍然認為這是2014年最重要的中國電影。

　　《一步之遙》引發了整個思想界和文化界的介入與關注。而且非常奇特的是：陣容清晰，無保留支持姜文的大致都持有某種社會批判立場，而這種立場又同時具有相對清晰的左翼色彩。整個影片極端尖刻嘲弄的社會邏輯，其實是今天中國與世界的主流邏輯。他毫不留情地嘲弄的種種丑陋猥瑣，其實是今天世人所崇尚和奉行或者是自我包裝的邏輯。例如說“We make the history”，我們創造歷史，我們置身歷史之中。比如說，他讓妓女花國總統站出來大講“茍日新，日日新，每天太陽都是新的”。所有這些邏輯其實是今天最主流的、最能媚俗的邏輯。對這部影片高度認同的影評人大都是在這樣的意義上感到極度的酣暢淋漓，影片誘發他們發自心底的快樂，所以在他們看來這部電影是極端成功的。

　　《一步之遙》讓我由衷認同 但仍無法進入

　　北青報：您接受了多家媒體的采訪，談到了幾乎2014年所有重要影片，唯獨沒有對《一步之遙》公開發表過比較詳細全面的論述，您在剛才對它所作的正面肯定之后，接下來要說“但是”了吧?

　　戴錦華：不急。在“但是”之前，我還有話說。首先，大概是在幾個層次上，我充分肯定這部電影。一個是剛才說的制作規模。如果說中國電影整體的工業水準有待提高，那么這部電影應該作為某種標準或者某種示范而受到肯定。電影對每一個場景的營造，對每一個場景帶有視覺奇觀、藝術意象性的原創，而且同時是用視覺意象去營造社會整體的荒誕性，極為突出，甚至是獨一無二的。有人認為類似這樣的表達會讓你想到庫斯圖里卡這類后現代的荒誕主義藝術電影大師。但是實際上，姜文只是在某種情調上或者氛圍上讓你有這樣的聯想。姜文和他們沒有任何雷同。其次，非常清楚，這是一部“元電影”。

　　北青報：對，這也是我特別欣賞《一步之遙》的重要原因。

　　戴錦華：中國電影別說在如此大制作的電影上沒有過一部成功的“元電影”，小制作上也沒有。它在多個層面上成為一個“元電影”，自覺的“元電影”書寫，在這個意義上它已經在中國電影史上占據了一席之地。

　　它是根據閻瑞生的故事改編而成，閻瑞生的故事實際上是中國最早的故事長片之一。而我自己曾在做電影史的時候非常迷戀圍繞《閻瑞生》這部故事長片所形成的歷史的和電影史的事實。沒有比圍繞這部電影的事實更讓我體認到世紀之初、堅船利炮打開中國之后，作為新興移民城市的上海的現代性和充裕性。花國總統被當時的白領或花花公子所謀殺，這個謀殺案怎樣成為了系列的全程跟蹤報道，引發病態的興奮和關注，閻瑞生還沒被緝拿歸案，同名舞臺劇已經上演;舞臺劇又是以舞臺奇觀而著稱的。和影片中的王天王不同，當年的舞臺劇是以將閻瑞生作案的車的實物搬上舞臺著名的，你可以想象當時的舞臺是多么摩登。后來迅速被改編為電影，而電影當中的主要角色是找閻瑞生的同事和王蓮英的小姐妹來扮演。它是個故事片，又或者說是商業奇觀，同時也是最大程度榨取一樁血腥暴力的謀財害命都市案的商業價值。這極端豐富質感的電影史事實讓我當時十分迷戀。這次，姜文是對這部今天已經不存的、我們無從看到膠片的、對其影像一無所知的電影史名片的整體重拍。

　　第一時刻我們就意識到其后現代重拍的特質就是對《教父》的戲仿。最華彩的段落是模仿早期默片十六毫米的段落，武六制作的《槍斃馬走日》的默片段落，在好萊塢已經成為了歷史的歌舞片的段落場景，這同時構成了電影多層次的“元電影”特征。不僅如此，電影當中還包含了電影制作行為;武六制作的馬走日的荒誕的、戲劇性的生命遭遇的段落;和武六制作槍斃馬走日的電影的過程。他用“元電影”的方式重現了電影史的現實，就是他們如何逼迫馬走日來扮演馬走日，在他電影中扮演馬走日來換得活下去的機遇，而最終迫使馬走日顯現他生命的底線。這是這部電影非常突出的成就。

　　我之所以很長時間都沒有對這部電影表態，是自己無法說明我對這部電影的觀影體驗。這是2014年我最期待的電影，甚至可以說是2014年我唯一期待的電影。看到這部電影的時候，我的觀影感受很復雜，或者可以說，我的觀影經驗非常的流俗。電影的開篇，電影的延伸，極大地滿足了我的預期，我高度地認同和進入了這種尖刻的喜劇感。但是到了歌舞片的場景，就是白虎接承了青龍的段落繼續延續的時候，我突然有一種很清晰的感受：我無法進入這個電影。從來沒有一部電影，它的影像仍然吸引著我，它的對白，也就是每個段落中大量的對白讓我由衷的認同，產生真的共鳴，但是我仍然無法進入這個電影。

　　在《太陽照常升起》的時候，我不僅被吸引，而且很多時候被感動。在《一步之遙》當中所有的吸引帶著迷惑，同時呢，我始終沒有被感動。第一次，我對于姜文電影的叫罵者，想從某種程度上去理解。

　　長時間結構性地延續觀眾的焦慮

　　勢必造成觀眾憤而離場和郁悶不止

　　北青報：很多人迫不及待地想聽您的解釋。

　　戴錦華：我想我大致找到某種解釋，一是這部電影的原創性和藝術成就應該加分。因為整部電影結構性地形成了一種“反縫合體系”式的剪輯。電影絕大多數的場景內部，有一個舞臺式的結構設置，不用說花國選美的這個場景直接形成了一種“舞臺下的觀眾”的場景結構，第一場戲仿《教父》，前景當中焦點之外的馬走日已經處在了某種觀眾的位置上，而武七在中景當中奮力表演。在絕大多數的場景畫面當中，姜文同時設置了表演者和觀看者的視點。我們可以從很多電影當中看到這種舞臺式的空間，關鍵問題是，姜文的所有場景中，舞臺性的空間當中觀眾席是另一個舞臺，觀眾席上的觀眾在“表演”—完顏英是從觀眾的舞臺中發言并且跳上舞臺的，而同時武六在觀眾席上架攝影機，以導演的身份、在導演的位置上去拍攝舞臺上的表演，它在每一個場景當中形成了多重“觀看與被看”的結構，或者說，在每一個場景當中它完滿了一個自足的“觀看與被看”的結構。它就與絕大多數電影中會設置一個觀看的位置給觀眾、讓他們去觀看廣義舞臺上的演出的結構有極大的偏離和不同，因為《一步之遙》內完滿的“多重觀看與被看結構”事實上封閉了銀幕的幻覺空間。

　　另外，這部電影原本有一個充裕的商業化的設置和潛能，就是“兩女一男”，大家閨秀和風塵女子，一個男人被風塵女子暗戀，而他暗戀著大家閨秀，這其實有一個非常現成的、清晰的情節劇故事架構，有足夠的狗血可以灑，但姜文抑制了這個劇情結構，他選擇了馬走日作為單一的主角，然后這兩個女人只是他生命中的“偶遇”。于是，在這個影片當中盡管有完顏英的“會錯意”，有完顏英固執地求婚，最終這導致了完顏英的死亡;然后有馬走日和武六之間近乎荒誕情節劇式的、被踢斷兩條腿的“前史”，以及最后武六以死相爭來試圖拯救馬走日的劇情結構。但由于影片設置所有這些人物是馬走日生命當中荒誕遭遇的一部分，就形成了男女主人公之間非對切性的、非匹配鏡頭的視覺組合。比如說武六閨房中的那一場，也就是所謂的“機器人”，所謂的“當年火車上的遭遇”，它使場景高度的舞臺化。場景高度的舞臺化之后，男女主人公之間原本可以有的深情戲、或者可以說帶荒誕色彩的深情戲場景，就變成了一個表演性的場景，一個朝向不在的觀眾的表演性場景，而沒有形成兩個人之間的相互觀看，所以這兩種東西形成了一種結構性的表述：一邊是多重的“看與被看”的關系，封閉了、自足了幻覺空間，以致觀眾無從進入;而另外的一重關系就是一個舞臺化的空間去抹除了人物之間的匹配鏡頭所形成的人物之間的這種視覺的連接，就是所謂“目光縱橫交錯”的段落。

　　通常，“反縫合體系”的使用是通過不提供反打鏡頭，不提供觀看者的位置來造成一種觀眾無法進入影片、無法獲得自己主體幻覺的巨大焦慮。而這部電影當中它是通過這種影片內在的、多重的“看與被看”的關系來完成這種自我觀看的鎖閉，把觀眾排除在其間，這本身是一個原創性的“反縫合體系”的表達。

　　“反縫合體系”當年不僅是作為藝術電影，而且是極端的先鋒電影的實驗所形成的視覺顛覆，它要達成的效果是制造現實焦慮。因為主流電影的最大的社會功能就是平復資產者和中產者的現實焦慮，然后成功地創造、完滿他們的主體幻覺。所以六十年代激進的批判者說“我詛咒電影誕生的日子”，電影誕生的日子是文化最黑暗的日子。原因就在于電影可以成功地維系、消除現代社會、現代人、現代性所制造的這種巨大的焦慮感。而先鋒電影或實驗電影就是通過制造焦慮感來再度暴露被電影、被娛樂、被現代文化、被消費主義所撫慰的這種焦慮。

　　這部電影片長兩個小時二十分鐘，你用這么長時間在結構性地延續觀眾的焦慮，勢必是造成憤而離場和郁悶不止，我認為這是這個影片票房失利的內在原因。如果是在這樣的意義上來說，這是我應該無保留地認同姜文的。我們應該為姜文成功制作這樣的一部電影而感到驕傲，或者說為他大聲喝彩，哪怕只有一個人，也要孤獨地為這部影片大聲喝彩。

　　但是當這部影片和它的巨大的資本投入以及圍繞這部影片的大規模的商業的營銷所建構的預期來比，它就成為了另外一個層次的錯位。它其實提出的問題比這部電影更加深刻：我們有沒有可能用一個大資本的手段去質疑大資本?去解釋在這個大資本涌流、不差錢的時代背后那種巨大的文化荒誕?以及它事實上制造的、我們每個人在現實當中的、每時每刻的生命焦慮?我們有沒有可能用這種方式來完成這樣一個矛盾的命題?

　　大量對白和華美飽滿畫面同時倒塌

　　本身就是對消費文化的再現

　　北青報：您是不是認為這是一個不可能完成的任務?

　　戴錦華：至少《一步之遙》的票房實力以及它所造成的這樣一個惡罵的局面來告訴我們不可能。因為這一切都建筑在資本的奇觀—一種原創性的、無所不在的、入侵式的廣告所建構的巨大的社會期待/心理預期的情況下去揭示，人們期待在電影院片刻遺忘和緩解資本邏輯所造成的焦慮，結果你遭遇到的是對這種焦慮的原創性的、成功的再現，在這個意義上，我理解觀眾的憤怒，我理解那些憤而退場的人們，而且我也理解這部電影為什么獲得了左派的喝彩。原因可能在于，那些即刻對這部電影完全認同和由衷大聲喝彩的人們是由于他們自己有一個強大的“外在的主體”，他們無需電影來召喚出幻覺主體，他們完全認同了姜文敘事和表達自身的批判，影片所制造出來的觀影焦慮完全影響不到、不傷及他們的主體位置和已然形成的對這種焦慮的批判和指認。

　　北青報：您這個解釋我很開心，我姑且認為自己喜歡這部電影的原因是自己“主體強大”。您另一層面的解釋呢?

　　戴錦華：在最早觀影的時候我就為精彩的對白而欣喜。“To be or not to be”變成了“這么著還是那么著”，這種喜劇感，這種快樂從第一分鐘抓住了我。接下來每一段落都有大量的對白、金句讓你非常會心。可是，它仍然沒有讓我過目不忘，因為把“To be or not to be”翻譯成這樣是姜文半生的玩笑，就是他化解了哈姆雷特的那種生存還是死滅的兩難。其他的，看過之后，我很難重述。于是我意識到另一個不能讓我進入電影，讓我無法獲得觀影快感的原因是：大量的對白和極端華美的飽滿的畫面同時倒塌。而從這一方面，姜文又在挑釁和違背一個電影構成的基本原則—通常旁白進入的時候我們會給全景鏡頭，因為畫面是空的，聲音就可以進入。但當畫面高度富麗、飽滿和奢華的時候，旁白的密集出現使其過度超載。看過《陽光燦爛的日子》，《鬼子來了》，《太陽照常升起》，我們知道姜文當然不是不懂得對白與畫面之間的關系，只能說這部電影他是刻意地制造這種效果，就是一種過剩的、無從負載的、無從選擇的、看畫面無法聽對白聽對白的時候就忽略了畫面，旁白整體削弱了畫面奇觀的視覺沖擊力，而畫面奇觀排除了對白、旁白所負載的極端豐富的社會信息。你可以說這是影片整個結構性的錯誤，或者是結構性的失敗。但從另一個方面來說，就這種過度表達，和極度過剩的感覺本身就是消費主義文化的再現。

　　北青報：所以您覺得，《一步之遙》生不逢時。

　　戴錦華：對。影片作為“顛覆再現的再現”，和我們整個時代、和今天中國是錯位的。我是在這樣的意義上理解這部電影，理解姜文。我對他的這種由衷的認可和尊重延續下來了。它不是一部失敗的作品，但是它由于多重錯位注定要在資本運作、資本市場上失敗。這是我對《一步之遙》的看法，我始終沒有對它表態是因為我無法對它表態，因為這不是一句話可以去判斷的電影。(來源：北京青年報)

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