韓少功已年屆花甲。

　　因了《日夜書》，現身上海書展。這是他的第三部長篇，距上一部剛好十載。其間，有散文集《山南水北》，清雋深遠;短制《第四十三頁》和《趕馬的老三》等，活力不減。

　　一間酒店，一個半小時，匆匆。他偶或笑出聲來，這笑聲是暢快的，接下去的話則可能又是一番省思。從早年追問“文學的根”，到后來提出“公民寫作”，從做海南省文聯主席，到半歸隱于湖南汨羅鄉間，縱是在沸沸揚揚的“馬橋事件”之中，他無不體現出一種警醒。

　　人們不時會談及當年的《天涯》，他自陳，在擔任社長期間，既以版面支持過汪暉、溫鐵軍等人的言論，也以版面支持過錢理群、秦暉等人的思考。文字上，他謹嚴，思想上，他尚多元，重底線。若非要說他“左”，他也就接下來，不后悔，并告訴你何以如此。

　　《日夜書》，從文革時代，寫到了改革時代，寫到了當下，借由知青的身份流轉，折射出后來太多領域的人與世界的碰撞，如官員，如企業家，如藝術家，如思想者……馬濤、大甲、馬楠、小安子們的故事，有分有合，有行有止。較之《暗示》或《馬橋詞典》，此書更傾向于敘事，更敏感于時代精神。他無論是拈出“紀傳體”，還是說“長藤結瓜”，都無非要“言人之不言，多言人之少言”。作家格非看了說：像是畸人錄，又像是英雄傳，對歷史和現實具有很強的概括力。程永新認為，描繪了中國當代復雜思想的起源和脈絡。當然，也不無質疑或商榷，他坦然相對。

　　白天。黑夜。世道。人心。作家終究要以自己的方式觸摸時代。

　　《日夜書》的寫法是長藤結瓜

　　木葉：以前的多部小說都談到了知青，寫于1985年的《空城》里說，“知青是些城里人吧?是些犯了錯誤的城里人吧?是些神經有毛病的城里人吧?……我感到他們似乎在說一個遠古曖昧不明的神話。”

　　韓少功：當時有些農民就是這樣猜測知青的，正如知青也不了解農民。

　　木葉：到了《日夜書》，對知青狀況的描寫很宏闊，也很注重細節。

　　韓少功：現在中央政治局的七個常委，有四個當過知青呵。但除了他們四個人以外，中國的知青95%以上已經退出“歷史”，基本都到了退休年齡。在這個時候回望一下他們走過的路，清理一下記憶，也許是有意思的。

　　木葉：是否可以說知青那段經歷，對你的創作影響極大，既包含著“切膚之痛”，也提供了獨特視角?

　　韓少功：這些人橫跨了革命時代和市場時代兩個階段，受到的撞擊特別多，留下的傷痕也不少，大起落，急轉彎。不久前還挎著槍彈指點江山，一轉眼就下崗走人衣食不保，當然有豐富的人生況味。但這個故事很不好講，我也一直擔心自己講不好。

　　木葉：具體而言，我感覺小說中很多故事都是相對封閉性的，但是整個小說又是敞開性的。兩相對照，很有意思。

　　韓少功：古人有“紀傳體”的寫法，比如《史記》里的“項羽本紀”和“高祖本紀”相對獨立，但是有交叉，寫項羽時牽涉到劉邦，寫劉邦又牽涉到張良，如此等等。敘事可以有多種多樣的辦法，有些作品就寫一個人物，或者是以這個人物為核心，兼及一些配角，也挺好。《日夜書》的寫法是長藤結瓜，雖有一個“我”貫串始終，但他有時是敘事者，有時是參與者，串起一些不同的人物和故事，很難說哪個是主角。這也是一種嘗試吧。

　　木葉：現在的讀者大都期待一個人物豐滿、故事性很強的小說。有朋友就說，看《日夜書》，一開始對大甲特別有興趣，但發現這人“失蹤”了，中間和結尾曾冒出來，或被別人言說一下，也只是蜻蜓點水，不過癮。

　　韓少功：你知道得過諾貝爾獎的奈保爾，你能把他的《抵達之謎》看成小說嗎?沒有情節呀。你能把高行健的《靈山》看成小說嗎?也是信天游式的一段一段。這樣的例子很多。所以小說的散文化并不是我的發明。

　　有頭有尾，有尾無頭，都是生活中常見到的現象，不是嚴格的起承轉合，更不是嚴格的什么“三一律”。生活形式本身，還有思維形式本身，不乏局部戲劇化的因素，但更可能處于散漫、游走、缺損、拼貼、甚至混亂的狀態，因此更接近“散文”一些。這是“散文化”或“后散文”小說審美的自然根據。在另一方面，正如大自然中多見的對稱結構，比如一棵樹一干多枝;還有人類知覺的“焦點結構”，比如一心很難二用，也構成了“戲劇化”或“后戲劇”小說審美的自然基礎。對小說單焦點或多焦點的不同方式，我們不妨抱以開放的態度。

　　有意思的作品可能像苦丁茶

　　木葉：黃德海指出：“以敘事者‘我’(陶小布)的吃死人骨頭為例，作者無意借這個故事深挖人性深處的黑暗……”那么，對于某些類似情節和人性的黑暗沒有深挖，是否會削減小說的力度?

　　韓少功：我還沒讀到這篇文章。他這樣說自有他的道理。當時為什么吃不飽?也許可以有很多追問的方向。用嚴正還是戲謔的方式來追問，也可能有不同的效果。我的原則是言人之不言，多言人之少言，在這本書里沒打算拿饑餓大做文章。我在《馬橋詞典》中已寫過饑餓，那么在新作里不妨寫寫別的，比方帶了小標題的那三章。一是關于色情，二是關于精神病，三是關于人體器官。我在這里更為關注的是生理后面的文化和社會，是人性的歷史化過程。這些問題的難度系數不會比饑餓問題更低。

　　木葉：里面所寫的文革，似乎感覺不到有多么慘烈。

　　韓少功：我的重點并不是曬苦難，那樣的作品已經車載斗量了。我更關心人格、心態、情感、命運。這么多年來，很多人一寫“文革”就是指責別人，但那些“別人”是誰呢?是不是也包括我們自己，或我們的親人和朋友?時代也好，社會也好，不是外在于這些大活人的神秘之物。比方馬濤蹲監獄，是值得同情的，有些“傷痕文學”作品，包括我自己以前的作品，通常會把他處理成一個光環人物。他也確實夠英雄的，沒出賣任何人，一個人扛下了全部案子，但他的自我膨脹讓人震驚，自戀和自負對他人形成傷害。一個偉大啟蒙者傷害了妹妹、女兒、母親以及很多珍惜他的人。在這樣一個復雜的人物面前，我不覺得躲開這種復雜性是一件很智慧的事，不覺得繼續把他寫成光環人物才是對“文革”的批判。他的復雜性是否更能推進我們對“文革”的反思?如果你看過一本陳徒手寫的《人有病天知否》，看過他筆下那么多精英人物“手臟”的檔案資料，就不難知道生活并不是黑白兩色那樣簡單。批判的力度到底該表現在哪里，我們可以繼續思考和判斷。

　　木葉：丁雄飛稱《日夜書》野心勃勃，“一方面觸及‘母親-根-大地-自然-存在’，另一方面牽涉‘人-時代-共和國’，且以‘身體’為中介來聯系二者，探究其中種種橫向的關系、縱向的連續性，乃至變與不變的辯證。”你怎么想?

　　韓少功：我對評論家的說法既沒有核準的權利，也不一定跟得上。當然，我不會像有些小說家那樣寫改革，寫苦難，寫人性，作家們的視角不能相互替代，也最好是各不相同。有時候，我不會太慣著讀者，會給讀者出點難題，比如寫一個好人突然不那么好了，或者寫一個人渣突然讓我們感動，比如賀亦民那樣的二流子，后來居然做了件驚天動地的大事，幾乎成了一個英雄。我這樣做無非是要為難一下讀者，看我們以前的看法是不是太簡單了。

　　木葉：還有就是，人物的身份，有知青，有紅衛兵，有思想者，這三者又有交叉，寫作時會不會比較難駕馭，難判斷?

　　韓少功：作家不是理論家，通常只是話題的供應商，結論可能是由其他人完成的。我不覺得任何身份都是排他的，是高純度的。妓女也可能變成貴妃。書生也可能變成強盜。重要的是看這些身份轉換或疊加是否合理，是否能向我們提出問題。有些作品是從來不提問題的，看完了就像白開水，有意思的作品可能像苦丁茶，有一點苦澀的回味……

　　我也寫到饑餓，寫到地下活動、政治高壓、追捕和監禁，沒有什么躲閃，但我不可能在這里寫盡“文革”的一切，更不可能回到那種我非常懷疑的黑白模式。

　　木葉：結尾寫到“種太陽”。兩種觀點，一種認為是光明的尾巴，俗;一種認為別具一種美，孩子的視角，新生的可能。

　　韓少功：解讀可以是多義性的。可能是因為笑月剛死，情緒所致，讓我回憶到她的童年美好。這是一個強烈對比，有情緒上的推動，沒有多少道理好講。如果說寓意，種太陽就是種下一種美麗愿景。不管是文革時代，還是改革時代，我們都遇到這么多痛苦的障礙，每個人的前進都那么艱難，但太陽一樣的理想，仍然是這個世界值得珍惜的理由。

　　新左派和新問題

　　木葉：帕慕克說，是卡爾維諾和博爾赫斯解放了他。那么，有沒有什么作家，給你突然打開了一扇窗子?

　　韓少功：作者的成長過程就是不斷解放的過程。魯迅、沈從文、契訶夫、托爾斯泰等都解放過我。卡夫卡當然是很重要的一個，幫助我打開了一個新的視野。包括剛才談到的情節，在卡夫卡《城堡》里幾乎微不足道，但你不能不說里面有高妙的智慧、深刻的感悟，天馬行空的創造。當然，我不會寫《城堡》那種小說，但從他們身上或多或少都會吸取營養。

　　木葉：在2012年的一次演講時，你說多年以來的戰斗也好，批評也好，“在眼下遇到了很多障礙，進入了一個陌生的深水區。敵人的面目和方位已不太清楚，甚至自己可能就是敵人。”我就在想，深水區具體是指什么?陌生呢，敵人呢?

　　韓少功：在八十年代，一些石破天驚的理念提出來了。比如，現代和傳統，民主與專制……那時人們覺得這些東西能幫助解決很多現實問題，但是，現在很多問題不是那么清楚了。有些右翼朋友說市場怎么好，可有時候市場也會失靈，比如教育和醫療的市場化就搞得怨聲載道，現在得往回走。有些左翼朋友認為國企很好，可國企也可能干壞事，污染環境、制假售假什么的。這時候我們可能要反省一下，自己感受和思考的方法是不是有問題?是不是做了不夠聰明的事?

　　木葉：好多人比較奇怪的是，韓少功的理性思維很發達，有好多文論，還曾主持過一個左派陣地，他的小說呢，像《暗示》里就有不少理論性，《日夜書》少一些。一個作家的理論思考或左翼思想太強，會不會傷害到敘事本身?

　　韓少功：遠離理論的文學家，有很多成功的例子。關心理論的文學家，也有很多成功的例子，比如馬爾克斯、薩特、伍爾夫、艾柯、庫切、博爾赫斯等等，我可以隨便舉出幾十個。所以不必相信理論與文學的水火不容。當然這兩種東西會打架的。破解的辦法，就是要清楚它們各自的局限性。我平常讀書，包括理論學術著作，但我對自己的要求是，寫作尤其是寫小說的時候，進入情感和形象世界的時候，要忘掉一切理論，不要相信任何理論。

　　木葉：在跟王堯對談時，你說：“八十年代是一個天真的早晨，九十年代才是一個成熟的正午。”天真何解，成熟何解?新世紀以來，又是一個什么樣的時辰?

　　韓少功：這是一個比喻的說法。八十年代，人們充滿熱情，社會的不平等狀況不是很嚴重，大家都比較純潔和熱情，人際關系也比較簡單甚至溫暖。但是那時候確實有些天真，對世界充滿一些簡單的想象，比如覺得中國的改革目標就是變成美國第二，其實也可能變成印度第二的，菲律賓第二的。很多困難和障礙繞不過去。所謂“端起飯碗吃肉，放下筷子罵娘”。GDP并不能解決一切問題。深水區的問題遠在八十年代的想象之外。

　　我們還不具備足以影響世界潮流的力量

　　木葉：當中國經濟到達一定位置的時候，世界也無法忽視它的存在。像莫言獲諾貝爾獎，有人認為是因為文本的高度，也有人認為帶有某種國際間的平衡或博弈。你怎么看世界文學語境下的中國文學?

　　韓少功：莫言獲獎，證明現在國際上投向中國的目光越來越多。這是個簡單的事實。我大概算了一下，有一到兩百個作家在國外有譯本，這是以前不可想象的。但是，我們成為世界文學的主流了嗎?顯然還有很遙遠的距離。讓西方人都讀中國文學，可能這個要求太高了，這里面有種種的隔閡和障礙。我們還不具備足以影響世界潮流的力量，不要估計過高。

　　木葉：具體到自己呢，哪個國家譯介最多，哪些解讀很是不同?

　　韓少功：國外讀者對中國文學的興趣，有幾個層面。大部分讀者沒有什么文化成見，膚色不同但人心同，比較好溝通。也有一些可能接近“東方主義”的那種，覺得東方很奇異，想到這里找點野蠻，或找點古樸，或找點神秘。還有一些是來尋找政治，帶有新聞記者那種心態，覺得中國發展太快了，暴發戶一樣，N桶金肯定都特別臟。所以，西方讀者有不同的層面和興趣，并不是一個面孔和聲音。

　　木葉：很早，就有人說小說要死了，往往在這時會有不一樣的小說出現，像《百年孤獨》，像《哈扎爾辭典》，近年的《2666》也不同一般，小說真有些絕地逢生的意味。

　　韓少功：我的原話是，小說似乎在逐漸死亡。其實我是引述別人的一些看法，也代表我的部分看法。很多東西在逐漸消失，這是一個正常的過程，小說未必能夠幸免于外。不過，這種“死亡”更像是變身。比如現在很多電視劇里，難道沒有小說的因素?微博、博客、段子里難道沒有文學的因素?很多電子游戲是有情節的，設計得很有文學性。唐詩宋詞好像沒有了，但很多流行歌不也就是詩詞?所以，在這個情況下，就很難說文學一定死亡。也許，只要有語言和文字存在，文學會變化，但不會死亡，充其量是假死。

　　木葉：那么，有沒有一些年輕作者的作品會刺激到你，或是引起關注?

　　韓少功：笛安就寫的不錯。她那個感覺的邏輯，老是怪怪的。比方說寫到一個事情，好像讀者應該高興的時候，她剛好寫出個不該高興的理由。好像讀者應該不高興的時候，她馬上給出一個該高興的理由。蘇童也說，笛安的小說不光是文字跟我們有區別，還是向我們智商的一種挑戰。

　　還有張悅然、安妮寶貝、李傻傻、鄭小驢的小說……我都零零星星地讀過一些。我認為他們中間有才華的人很多。現在很多人夸張“代溝”，我是不以為然的。事實上，每一代人面臨的最重要挑戰，不是來自上一代或下一代，而是來自同代人。每一代人都可能是80%平庸，20%優秀，那么我在哪一頭?我就不覺得自己去叫板巴金、茅盾、丁玲、柳青那些前輩有什么意思。我從他們身上都或多或少地獲取過營養，但不會寫得同他們一樣。這就夠了。

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