張晴滟：80年代的北京人藝和文化"嘩變"

　　作者：張晴滟 中央戲劇學院

　　在迎接60周年院慶時，成立于1952年的北京人民藝術劇院(北京人藝)仍在強調“人民藝術”的初衷，為了對抗戲劇的危機，他們對老的經典劇目進行重新包裝的商演，可惜在藝術實踐上缺乏真正的推陳出新，獲得票房和叫好的仍然是文藝復興時期就誕生的“明星中心制”。如今的中國話劇舞臺一派“不知今夕何夕”的景象。戲劇里沒有英雄，沒有象征的沖突，沒有思想，只有毫無二致的身體性情感。西方晚期資本主義的后現(xiàn)代化特征之一便是“表演化社會”的形成，而真正的“文化事業(yè)”則像一輛放開手剎、不踩離合的轎車，沿著“政治正確”一路溜坡，隨波逐流地滑進了“文化產業(yè)創(chuàng)意區(qū)”。

　　“自由主義悲劇”的盛行

　　回看中國戲劇滾滾而下的這一路，80年代的話劇熱清晰可見。新時期的頭10年，與時俱進的藝術家們深入地批判社會主義改造，出現(xiàn)了《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪記事》，各色“受害者”濟濟一堂。藝術標準越過了政治標準，歐風美雨下的香花毒草“亂醉迷人眼”。80年代也是中美文化的蜜月期，阿瑟?米勒，尤金?奧尼爾取代了五六十年代的“斯基”們，成為藝術的楷模，也在青年心中植入了美國夢。

　　若為20世紀重新斷代，掐頭去尾，不足百年。汪暉先生認為，辛亥革命的爆發(fā)到“文革”的結束構成了中國的“短世紀”。以此縱觀文藝創(chuàng)作，便可解釋“告別革命”的舞臺上“自由主義悲劇”的盛行。文化批評開山大師雷蒙?威廉斯將“自由主義悲劇”定義為“以‘受害者’為主人公的悲劇”。此類悲劇誕生于19世紀末，伴隨資本主義的發(fā)展高歌猛進，在文化冷戰(zhàn)中達到頂峰。“短世紀”理論讓我們看到文藝與政治領域的新舊交替并非同步。

　　由赫爾曼?沃克同名小說改編的電影《叛艦凱恩號》根據(jù)二戰(zhàn)真實事件改編，講述一樁艦艇上的嘩變，海軍軍官們最后以國家利益為重，揪出搗亂分子，重新團結。這是好萊塢獻給美國海軍的一部主旋律大片。1988年，同名話劇由時任文化部副部長的英若誠先生譯為口語化的中文，取名《嘩變》。該劇于1988年10月在北京首演，而后去各大城市巡演。無論是觀眾反響還是演出評論，評價可謂一邊倒，多是對普世價值的謳歌和對世界共通之人性的禮贊，以及對中國話劇過于政治化、非黑即白感到自慚形穢。兩國藝術家的親密無間成了中美文化交流史的一段佳話。鼎力斡旋組織的美國駐華大使夫人包柏漪得知任寶賢病啞失聲，送去昂貴的西洋花旗參。導演查爾頓?赫斯頓親自寫去慰問信，信的最后用漢文簽上名字。查爾頓以《賓虛》男一號聞名于世，也曾演過橫掃義和團的美國將軍。

　　大幕拉開，星條旗高懸的軍事法庭上，嘩變主謀瑪瑞克作為“受害者”登場，懸念是他是否會被軍事法庭處以死刑。原本簡單的案件由于猶太律師格林渥的辯護而變得復雜。好端端一個軍事法庭突然冒出了一個看不見的“人權法庭”。“高級職務總要有點特權吧!”當艦長魁格在庭上說出這一句話時，他便站上了人權法庭的被告席。第二幕，由朱旭飾演的魁格艦長有一段長達8分鐘的獨白。他滔滔不絕地傾吐著“當家難”的肺腑之聲，然而，用80年代流行的心理學、精神分析角度去看，這恰恰是“偏執(zhí)狂”的自證。格林渥通過質疑將艦長詢喚成了精神失常的獨裁者，從而將正義的訴求從軍事法庭的國家主體偷換成為嘩變者的人權訴求。最后，魁格失去了陪審團的支持，而瑪瑞克成了英雄，被無罪釋放。有趣的是，這個結果反過來導致了劇中的物理時空實現(xiàn)了穿越：劇中人從強調紀律的戰(zhàn)爭年代穿越到強調自由的和平年代(相反在電影中，審判仍然處于戰(zhàn)爭期間，這一點得到強調)。對觀眾而言，演出指向一個“此時此地”的中國—一個化干戈為玉帛的年代。成功的敘事通常具有魔力，觀眾在認可劇情的同時把“軍事法庭”拋到腦后，接受了“嘩變”的正當性。

　　也有學者在一片吹捧聲中提出了問題：“結尾處的大波折。這似乎意味著作者推翻了一個重要原則而去維護另一個更重要的原則。”審判結束后，軍官們開香檳慶祝大獲全勝。齊寶賢飾演的格林渥借著酒勁痛斥精英基佛(那個唆使嘩變的幕后軍師)：“給他們灌了一腦門子屁話”，表達了對失敗者的尊敬：“是魁格擋住了納粹，沒把我媽媽做成肥皂!”猶太“受害者”和律政“英雄”的雙重身份使得格林渥成為該劇名副其實的男一號。“東京再見吧，你這個嘩變犯!”他甩下這句判決后下場，把所有人撂在了臺上?；鸪闪吮娛钢模凰陌氲踝訉W問和自由主義學說洗了腦的軍官們面面相覷。演員隨即出來謝幕，突轉之后戛然而止的劇情完全不符合編劇法。不少觀眾意猶未盡，買票看了多次，想搞清楚究竟誰是好人。提問很犀利，答案不應該是現(xiàn)成的，可惜文化界對《嘩變》的解讀始終圍繞著暴君—民主的邏輯。當然，這是我們回顧冷戰(zhàn)時的一點后見之明。

　　戲劇與政治

　　身兼領導、譯者和演員于一身的英老在那個時期主張政治和文化應該分開。“中國愛國主義我是贊成的，但是我們仍要警惕……我們還有很高的一個任務要去完成，就是向世界人民學習，就是開放。”從文藝界對《嘩變》的推崇可以看出英老此論深得人心。彼時的歐洲，柏林墻尚未倒塌、蘇聯(lián)尚未解體，仿佛一切都在呼喚世紀的更迭。人們腳踩新世紀的門檻，門外是鏡花水月和“歷史的終結”。舊世紀如此地令人厭棄，一個新的世紀觸手可及，卻又將人們拒之門外……時光荏苒，這些郁郁寡歡的青春期中年們，在西洋風格的客廳里觀看著大屏幕，電視里的祖國正邁著整齊劃一的隊列“走進新時代”—他們這才頓悟到，新世紀早已降臨。它的步子太高太大，悄無聲息地跨過了人海的頭頂……

　　政治充滿了戲劇性，戲劇充滿了政治性—這是那個舊時代的風貌。相反，新時代的藝術總想去彌補漏洞，回避現(xiàn)實的不自洽。美國編劇麥基兜售的是“如何編織沒有BUG的情節(jié)”，這恰恰是布萊希特在史詩劇中批判的虛假意識形態(tài)。前者宛若在資本主義的沉船上畫精美的壁畫，而后者強調的是利用BUG打破幻覺、啟發(fā)民智。

　　《嘩變》拋出了真問題，給予思想討論的空間。它打開一道裂縫，可惜還沒等知識分子琢磨出所以然來，真實世界就迎來了一次戲劇性的斷裂。人們走到了舞臺的追光下，感到制造幻覺的舞臺其實早早就為真實歷史作了彩排。暴風雨中的戰(zhàn)艦究竟該向南還是向北?一往無前的波將金艦消失了，留下了步步驚心的凱恩號?？裨诜ㄍド险f，他也認為瑪瑞克是對的。在嘩變的前一刻，他本打算改變航道向北，只是還沒等他發(fā)號施令就被解除了職務?？此企@心動魄的也許不過是一個歷史的誤會?那些供網絡政治家辯論的細枝末節(jié)不知不覺地進入了民間的歷史表述。“嘩變”之前，我們生活在對抗性的世界里。“嘩變”之后，我們生活在兩個世界變成一個世界的過程里。而藝術是連接新、舊世紀的一只長笛，它奏出的樂曲覆蓋了原有沖突，造出新的意識。

　　從反美到親美之路，有10年，不長不短。1972年，尼克松訪華，人藝的外語人才焦菊隱和英若誠曾被點名遣送干校。1979年，中國戲劇家協(xié)會的內刊《外國戲劇資料》刊登阿瑟?米勒夫婦對中國的微服私訪。1985年，中央戲劇學院成立了“奧尼爾研究中心”，共辦了10屆研討會，奧尼爾成了顯學。阿瑟?米勒最早推薦給英若誠的是《薩勒姆女巫》。英若誠拒絕貼標簽式地“反思‘文革’”，因為他本人也是時代的親歷者。他在引入西方文化的同時也是中國文化的“推銷員”。他一生經歷的復雜遠勝于他譯過的任何一出戲劇的主人公。

　　新中國的成敗也無法用自由主義悲劇的方式搬上舞臺。去政治化傾向一直延續(xù)到數(shù)字意義上的千禧年，《切?格瓦拉》反思改革的立場是《嘩變》的真實變遷。《切》劇同樣在全國巡演中贏得歡呼，這歡呼既來源于對新世紀的不滿，又是對舊世紀的招魂。然而，對不少創(chuàng)作者和觀眾而言，80年代的那段退了燒的文化交流熱依然指出了“西天真經”的方向。

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