1980年代初,有兩句話曾經是轟動一時的,一句是“人啊人”,一句是“愛是不能忘記的”;而以此為題的兩部小說,把思想理論界對于人道主義、人的主體性的抽象探討,推進到人的情感的世界,產生了很大反響,在1980年代文藝領域,推動轉化的是這樣一項共識,那就是我們過去的文學作品有問題,其主要問題在于寫人不夠“有情有愛”,進一步說就是不夠“有血有肉”。而我們在1990年代末再來恍然回首,可能卻會猛然發現:文學、影視作品中的“人”,除了“血”就是“肉”,別的好像什么都沒有了,連情愛也都不太有了。變化真是太大了。如果是這樣,我們就需要質問:身體的人、消費的人、物質的人,究竟是借助什么樣的知識,以及什么樣的表達形式來“浮出”中國“歷史地表”的?身體的人、物質的人,是如何被賦予感情、美、自由、解放、摩登的“意義”的?我們下面的分析起碼說明,中國當代文學在賦予這樣的“人”以意義和合法性方面,起到了決定性的作用。
　　一個消費主義社會或者市場經濟時代,必須呼喚出欲望的消費的主體,一方面必須生產出誘人的“尤物”(商品),另一方面必須產生出渴望這樣的“物”的“欲望的人”(消費者)。物質是一種存在,物質存在在那里,但是,誘人的“商品”卻是包裝出來的,對商品的渴望——“物欲”卻是需要被生產出來的。與物質一樣,身體存在在那里,身體與性是客觀的存在;但是,撩人欲望的身體和“性感”卻是生產出來的。正像當代文學生產著一套想象我們身體和性的方法、生產著我們對于身體和性的“感受”、生產著我們的欲望一樣,消費主義時代需要制造對于物質的迷戀,需要賦予“物”以意義、以感覺,需要將“物”符號化。
　　與用人道主義來“啟蒙人的思想”不同,制造和生產“欲望”是一種更加微觀的技術,它對人的控制也更加嚴密。好比說,大家不要以為發給你信用卡就樂得不得了,天天忙著去透支消費,因為消費的快感背后可能是無窮的債務。生產欲望,當然不能靠開學術討論會,辦培訓班、辦《讀書》、《天涯》雜志來啟蒙大家,它需要新的策略和技術。我們不妨看一下現在流行的車展,每個豪華汽車旁邊都有一個風情萬種的美女,在這個意義上,車展是一種典型的“物化實踐”:這種展覽把美女和汽車巧妙組合在一起,賦予二者相同的意義:等待著被駕馭、被征服,是美、是舒適、是享受,而展覽在賦予汽車和美女以上述“意義”的同時,也激發和制造著觀看者的欲望。
　　盡管1980年代批判此前文學中的人是“片面”的人,是“無血無肉的、概念化”的人,但是,在1980年代初,文學創作中的人依然還是“無血無肉”的。那時候也不是公開寫性,而是賦予“性”一個意義——愛情?；蛘哒f,性是通過朦朧的“愛情”的面紗才公開裸露出來的,看起來仿佛是愛情遮蔽、壓抑了“性”。兩位曾經是北大畢業的學者金觀濤、劉清峰夫婦,在“文革”后期寫了1980年代初產生重大影響的書信體小說——《公開的情書》,創造了1980年代初一種愛情模式——兩個人可以不見面,可以互相不認識,但通過寫情書、通過通信,互相發現了自己的精神和思想,并以此“相愛”,正是通過“愛”的抒寫,男女主人公雙方來互相“想象”對方的模樣——還不是身體。這種寫作直搗對方“心靈”和“精神”,心靈是唯一的存在物,愛的話語使“文本”和“想象”成了實現愛的唯一手段。
　　后來,身體就出現了。首先出現的是“眼睛”——心靈的窗戶。例如,張潔的《愛是不能忘記的》,寫一位女知識分子愛上一個老干部,她首先愛上的就是這個老干部的“眼睛”。小說寫道:“從車上走下了一個滿頭白發的男人,他的頭發梳得堂皇而氣派,給人一種嚴謹的、脫俗的感覺,特別是他的眼睛,十分冷峻地閃著寒光,目光如電的閃爍。如果他的眼睛充滿柔情,那一定是看著一位特別值得愛的女人?！边@是描寫我黨一位老干部,而不是《色·戒》里描寫“易先生”。眼睛是在“愛情敘事”中首先出現的關于“身體”的描寫,而“文革”后復出的“老干部”(1980年代初中國社會的“主體”)這個符號,賦予了身體——這雙眼睛以“意義”。還有另外一個作家劉富道,寫了一部叫《眼鏡》的小說,我們知道,八十年代初社會的另一個重要主體是科技知識分子,當時女孩子找對象都愛找科技知識分子,“眼鏡”就成為了一種象征,正如“眼鏡”賦予眼睛以意義一樣,“追求知識、熱愛知識”為八十年代初女生的春心蕩漾提供了合法性。
　　我們再來看張抗抗對“鏡子”的描寫,張抗抗八十年代寫的一個小說《淡淡的晨霧》,說一個妻子不愛自己的“官迷”丈夫,所以成天萎靡不振,某一天她遇到一個思想男性,一個啟蒙者,當這個思想男性得知了粉碎“四人幫”的消息,高興得放聲大笑,于是她也跟著笑起來,這時,思想男性突然就說:原來你很漂亮啊!你笑得很漂亮!不信你看鏡子,她一看鏡子,才知道自己很漂亮。從此之后她找到了生活的意義,再也不萎靡不振了。她找到的生活意義是認識到了“美”和漂亮,她是通過“鏡子”認識自我,發現自我的。——但是,需要指出的是,這面鏡子不是一般的“鏡子”,這個鏡子里面有政治(粉碎“四人幫”)、有情人的目光,她長得怎么樣是一回事,她怎么認識自己、別人如何賦予她的外貌以意義,這是另外一回事——她就長的那樣,一個人美也美不到哪里去,但正是這面“鏡子”賦予她意義:你漂亮。——這說明“鏡子”從來就不是客觀的。
　　而我們今天怎么發現自己呢?通過媒體、通過小說、通過“小說加媒體”——電視劇認識自己。今天,中國城市市民早上照鏡子,晚上看電視劇。電視劇成為1980年代,特別是1990年代以來,城市市民生活狀況的一面生存的“鏡子”,從《渴望》、《一年又一年》、《我愛我家》、《家有兒女》、《金婚》,我們從電視劇當中認出了我爹我媽我自己,找到了自己生活的意義。我們從哪里來、到哪里去這些問題,本來是我們要自己認真思考、嚴肅對待的,但是電視劇每天晚上立刻告訴了每個人相同的、膚淺的答案。九十年代以來,電視劇對一般老百姓其實是一面很有效的“鏡子”,這面“空鏡子”的作用是賦予咱們的生活以“意義”。
　　對于稍有文化的小資來說,這面“空鏡子”就是電影,而不是一般老百姓生活的意義來源——電視劇。這就是拉康把電影這面鏡子稱為“鏡像”的原因?，F在中國的市民階級,似乎不通過張藝謀、陳凱歌、李安、馮小剛的“鏡像”,就分不清自己是誰,不知道為什么活著,活著的意義是什么。對這些小市民來說,看電影如同上教堂,而且懺悔得涕泗滂沱的,跟真的一樣——可找到人生意義啦!但是,如果我們整個的文學教育、歷史教育都得通過這些鏡像來告訴我們,那就有點成問題了,因為這些意義的制造者,這些廉價《圣經》的布道者背后的“上帝”,他們的“梵蒂岡”,其實就是好萊塢的幻象制造工廠,他們的靈魂贖罪券,就是大捆的鈔票和票房,它背后當然是有大量資本在驅動,讓您分不清哪里是戲哪里是生活,為的是自己賺大錢。所以時間長了,我們這些小資就變成了陳凱歌電影《霸王別姬》里的程蝶衣,這個程蝶衣的師兄批評他說:您不但是分不清楚哪是戲哪是生活了,您恐怕是連雌雄都分不清楚了。
　　對廣大城市市民階級來說,“中國”的意義又是誰賦予的呢?當然是“西方發達國家”——這個最抽象的符號賦予的(因為世界上沒有叫這個名的國家)。改革開放以來,很多人,包括我們說的“二十世紀文學觀”的學者,都認為我們的今天,就是人家美國的昨天,北京的出租司機,你批評中國就完了唄,可是他十次批評中國,肯定是有九次要把一個抽象的符號“美國”拉上作中美對比,開口就是中國不行,您瞧人家美國!其實他根本就沒去過美國,連美國現在的總統是誰都說不清楚,但不妨礙美國是意義的標準,是意義的源泉,如果失去了美國,干脆就不知道自己該怎么活著了——其實我們許多所謂“批判的知識分子”,充其量也就是北京出租車師傅的水平,都是靠道聽途說來一路搞演講活動。美國和我們有可比性嗎?他人均耕地二百多公頃,你自己才兩公頃多一點,你是個連飲用水都缺乏的國家,有上億的貧困人口,即使這樣,說穿了美國還成天找你麻煩。所以,我們今天一定要分清什么是幻象,什么是現實生活。一個人,一個國家,最終還是靠自己,走自己的路,不能活在人家賦予的意義里。

 　　在1980年代力圖追求“有血有肉”的人的過程中,有一個作家起著非常重要的作用,這個作家就是張賢亮。他的《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》等小說,尤其是《男人的一半是女人》的作用意義重大,所謂意義重大,就是它是迄今為止中國最重要的“物化”小說。
　　所謂“物化”小說,核心就是說人是“物”。所謂物,就是一半是“物質”,一半是“動物”——總之“不是人”?！赌腥说囊话胧桥恕愤@部小說,是對1980年代的“人道主義”思想的徹底顛覆和否定(當然也可以說是背叛),因為它把“人道主義”,改成了“物道主義”。這種“物道主義”的基本邏輯是:人一開始與物質沒有區別,人就是物質;使得人區別于木頭的,不過是它被賦予了“感覺”,而這種感覺從根本上說,說穿了就是“受虐”——即它會“感到疼”,就這一點與木頭不同。進一步,對人來說,重要的可能是被賦予“意義”,而對于物來說,重要的則是被賦予“感覺”。
　　這么說來,“感到疼”的受虐感,是“物”的第一次覺醒,于是,它就由一般的物“上升”為“動物”,因為動物不但能“感到疼”,而且動物感到疼之后馬上就會去反咬它一口,讓其他的物也感到疼,即動物可以根據其“本能”實施報復,美其名曰:能夠賦予其他的物以“感覺”——而這就是“施虐”。所以,與“人道主義”的世界不同,這個“物道主義”世界的辯證法就是“受虐與施虐”之間的循環。
　　在這個“物道主義”的世界里,“我思故我在”就變成了“我感覺固我存在”。在“物道主義”的世界里,“意義”是不存在的,感覺才是永恒的,“快感”才是永恒的,什么都不如快感。這就是《滾滾紅塵》片尾的那首歌高喊的:“終生的所有,也不惜獲取剎那陰陽的交流?！倍鴮χ袊敶膶W來說,這個源頭就在張賢亮。在他之前,中國作家還不太直接公開談論肉和欲望,從張賢亮開始,中國小說里就橫陳著裸露的身體,作家基本上就全部改行寫性了。1980年代的“人道主義”就被“物道主義”所替代了。
　　諷刺性的是,作者在寫《綠化樹》的時候,據說是對照著黑格爾和馬克思經典的“人道主義”作品來進行寫作的,而到了《男人的一半是女人》,他仿佛終于讀通了“人道主義”,并且把“人道主義”讀成了“物道主義”。這個小說依然重復著知識分子與工農相結合的主體,只不過一舉把這個主題改寫成了精英知識分子“搞”工農婦女的故事。
　　《男人的一半是女人》這部小說另一個重要價值在于,它代表著、濃縮著1980年代“新啟蒙思潮”對于歐洲“人道主義”遺產的獨特解讀。“新啟蒙”思潮在理論上是以王元化為代表的,而《男人的一半是女人》,則是對這種新啟蒙理論的最為天才的文學表達和展開。
　　這個小說中的主人公,一個右派知識分子,是個監獄里的“勞動模范”——勞改犯,他的第一個特點就是很愛勞動,他的愛勞動不是被強迫的,而是從哲學上獲得動力,是有“哲學理由”的,那就是:他要通過勞動證明自己是“人”。因為黑格爾說:勞動是人與動物的根本區別,人類勞動都是精神性的,造奧運會的鳥巢是勞動,而工蜂造蜂窩就不是勞動,因為鳥巢是按照藍圖造的,藍圖是人腦和精神的產物,而蜂窩蓋得再精美絕倫,它也不是精神的造物。這個小說描寫主人公章永磷就是在“精神層面上”理解勞動的,所以他比其他任何勞改犯都愛好勞動。
　　但是,有一天他在葦塘休息的時候,突然發現一個裸體的女人,這個女人就是黃香久。如果是其他勞改犯人看到之后也許一下子就撲過去了,但是他作為黑格爾主義者,那個時候就開始了靈與肉的沖突——“我畢竟是一個精神的人,不能接受肉體的誘惑”啊!隨后,他在勞改農場結婚,娶了黃香久,但是,在新婚之夜,他卻發現自己陷入了性無能。
　　哲學家章永磷為什么會是性無能?這里我們就用得上“新啟蒙”對于黑格爾的解讀了:根據這樣的解讀,所謂精神的人,還不是“理性的人”,而是“知性”的人。所謂知性的人,就是片面的、概念化的人,因為一方面,他沒有“與社會發生聯系”,沒有“在社會中獲得肯定”,另一方面,他還沒有找到“感性地呈現自己的形式”,不能“通過感性來肯定自己”?；蛘哒f,當這精神的人還不能“社會地表現自己”和“感性地呈現自己”的時候,他就還是知性的人,不是完成的人,不是“理性”的人,更不是“大寫的人”。
　　于是,小說先是安排了一場讓性無能的“知性人”——哲學家章永磷“社會地表現自己”的盛大儀式:在一次抗洪過程當中,所有人都目睹了章永磷的壯舉:當洪水要淹沒一切、堤壩要決口的時候,這個勞動模范——即勞改犯,奮不顧身跳到大堤中,解救了大家,成為被人們刮目相看,乃至眾星捧月的英雄。
　　隨后,作者馬上就迫不及待地安排他去“感性地呈現自己”——原本喪失了性功能的章永磷,抗洪之后,在“社會地實現了自己”之后,就立刻恢復了性功能——他在黃香久這個“感性對象”對他“性能力”強大無比的肯定上,一下子就“感性地呈現了自我”。
　　于是,在張賢亮那里,什么是“社會地實現自我”呢?就是萬眾矚目、眾星捧月,無論是《綠化樹》的“踏上紅地毯”,還是這里的抗洪,要的就是這萬眾矚目的效果。而怎樣找到“感性地呈現自我”的方式呢?好像就是“性功能”強大。這種被戲稱為是“白天開會晚上泡妞”的“大寫的人”實現自我的方式,確實是對“新啟蒙”哲學最搞笑、最粗鄙,但毋庸置疑也是最形象深刻的注釋。它體現的是什么邏輯呢?就是知性—社會—感性—理性的新啟蒙邏輯,是新啟蒙對于黑格爾的最嚴謹、最高雅,但毋庸置疑——也是最抽象最晦澀的理論解讀的“大話西游”版。在這個意義上,正是張賢亮的《男人的一半是女人》完成了新啟蒙哲學,推廣了它,但是,也終結了它的神圣光環。尤其是,當它直言不諱地暴露了:這個哲學、這樣的“理性”、這樣的“大寫的人”,始終要以自然、女性、勞動者為對象、為手段才能得以完成之時,就更是如此。在新啟蒙版的“人道主義”終結的地方,一個新自由主義的、“物化”的、“物道主義”的邏輯就這樣浮出歷史地表。
　　在這個“物道主義”的邏輯里面,勞動是“自虐”,是通過“痛的快感”意識到自己“活著”,而這種痛感隨之變成本能的報復,“性愛”從而成為在女性身上“施虐”,章永磷仿佛不自覺地接受了這個邏輯,進一步,“痛的記憶”使得一個掌握先進生存技巧的“精英”去毫不留情地虐待我們的勞動者?！@一點,我們看看張賢亮后來的小說就知道了。
　　這個小說是當代文學當中一個很重要的作品,還因為它把整個1980年代以來對現代歷史的反省,推向一組特殊的語碼:什么“革命反革命”、“現代反現代”、“壓迫反壓迫”——那都不過是政治世界的故事,是不徹底的“人道主義”世界的故事,而徹底的“人道主義”無非是“物道主義”,因而無非是一個欲望的故事,歷史是一個由“自虐”到“施虐”的過程。正是由他的這么一個故事開始,我們1980年代的文學走向一個“動物兇猛”的世界,小說家們開始從這樣的角度重新敘述中國歷史。
　　這個就是1980年代以來所產生的問題,以至于有海外學者“再解讀”“紅色經典”,把《紅巖》解讀成是一部“虐戀”(SM)的故事。就是說江姐她就喜歡挨打,越打她越快樂,越打越能證明自己是“特殊材料制成的共產黨人”。真是用心何其毒也,把我們整個中國社會革命,幾代人為了我們這個國家、為了老百姓的流血犧牲改寫了,變成床上男人與女人的搏斗,把幾代人神圣的革命就這樣子“改寫”為虐戀的故事,還號稱女權主義。由1980年代的文學來到現在,這種“自虐”與“施虐”的敘事導致了如下現象:我們現在打開1990年代以來的中國文學一看,到處橫陳著裸露的肉體,背后是一個欲望的時代,因此也就必然產生《色·戒》這樣的電影。

 　　《色·戒》與其說是改寫了張愛玲,不如說是炒了王安憶二十年前的冷飯。王安憶在1990年代初期有著名的“三戀”。她在1980年代末1990年代初的創作也把“快感”作為人生和文學寫作的最主要目標。李澤厚、劉再復那時候想到的只是美感,到了王安憶的小說,1988年的《崗上的世紀》、《米尼》,小說人物生活所追求的就是純粹的快感。《崗上的世紀》描寫的是女知青李小琴,她在插隊的時候想返城,找到了黨支部書記楊緒國,這個人身體強健,性欲旺盛。李小琴為了拿到一紙返城證明,就去勾引楊緒國,本來只是勾引,但是她在勾引的時候卻發現了、產生了極大的快感,于是他們倆就拋棄了一切社會的、政治的、道德的身份,在崗上快感了五天。五天之后,他們出來一看,滿天是星星,世界都變了,“變天了”!這是什么?這就是《色·戒》嘛!這個小說是1988年寫的,《色·戒》不是什么新東西,沒什么新玩意,都是二十年前就淘汰了的舊觀念。人家王安憶早就進步了,早超越那個階段了。
　　王安憶還有一個重要的小說是《米尼》,說有個上海的小知青女娃娃叫米尼,在返鄉的路上遇到一個小伙子叫阿康,倆人一來二去愛上了,但是米尼發現阿康是個賊,但他并不是因為貧窮而偷竊,而只是喜歡“偷的感覺”,就像喜歡“純文學”一樣,阿康是個“純賊”。王安憶發現:賊偷東西也是一種快感,極大的快感,所以說阿康是“純賊”。為偷而偷,為文學而文學。之后不久,這個賊就進去了,進去了之前米尼給他生了一個小賊,——而這孩子三歲就知道偷東西。這個小說寫的是什么呢?寫快感,偷也是一種快感。一剎那的快感,遏止不住地要去偷。所以1980年代的文學走到后來,必然要產生《色·戒》。《色·戒》不是由于李安天才,他憑空想出來的,是我們這個社會的主體從道德的政治的主體轉變為欲望的主體的必然產物。市場經濟劇烈轉化過程中,需要給大家制造欲望、幻象,沒有欲望、幻象,誰來消費呢?
　　回顧歷史,我們不僅僅是“描述”主體轉換這個過程,而是要“看穿”這個過程。然而,看穿它就完了嗎?沒有完。目前,擺在我們面前的有兩條路,一條是批判地繼承1980年代以來人道主義的思想,把人道主義與馬克思主義的實踐論相結合,不斷地在批評和自我批評的實踐中,在為全中國大多數人民服務中改造自我,力爭做一個脫離低級趣味的人,為中國人民服務的“現代人”。另外一條路,就是從新啟蒙對人道主義的歪曲一路下滑,走新自由主義的“物道主義”的路。當代青年無非面臨著這兩種選擇,時代迫使你們必須選擇其一。我們1980年代以來也有兩種思潮,一種是以馬克思主義理論探索為發端的人道主義,是批評與自我批評的思想傳統,一個是以新自由主義為歸宿的“物道主義”,是從來不作自我批評的學風。前者是主流,后者是支流;前者是積極的,后者是消極的;前者前途遠大,后者從根本上說是沒有出路的。
　　
　　 韓毓海,學者,現居北京。主要著作有《鎖鏈上的花環》、《知識的戰術研究:當代社會關鍵詞》、《五百年來誰著史》等。

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