來源：《粵海風》2008 年第4 期

　　關于90年代文學的狀況和90年代小說的狀況，我們的教材里似乎什么都說了，但是又什么都沒說清楚。通編教材寫得沒有意思其實是應該的，這是因為教材必須追求“價值中立”。什么是價值中立呢？尼采說追求價值中立就是佛陀的態度，佛陀的態度其實就是拒絕對事物表態，拒絕作是非價值的判斷，佛陀的智慧就是對世界閉上眼睛。為什么？因為要保命、要長生不老，所以就閉起眼來對世界沒有態度，只有價值中立才能長生不老。同樣的，教材和知識分子只有價值中立，才能經得住時間的考驗（見尼采：《論善惡的譜系》）。
　　教材常用一些價值中立的詞來描述我們90年代的一些文學狀況。其中比較喜歡用的詞是“某種……”，其實我和大家一樣，看別人的文章特別害怕看的就是類似“某種”這樣的詞，某種、某種……究竟是“哪種”啊，也不說清楚或者不想說清楚。比如說，“市場化是90年代的一個重要特點，在80年代主要表現為計劃經濟體制某種理念的調整”?！降资悄囊环N理念的調整呢？沒有說。不過，有一點教材是肯定的：市場化是90 年代變動主要的方面。
　　那么，市場化時代還有沒有“文學一體化”呢？還有沒有文學的政治化呢？市場化對于社會政治機制、文化機制有什么影響呢？這就是個更復雜的問題了。因為文學史敘述當代文學發展的基本線索，是講由純文學到文學的政治化，再“由一體化到多元化”，那么1990 年之后的市場化時代還有沒有一體化、還有沒有政治呢？按照文學史的敘述邏輯來說，好像應該是沒有了。但教材又說90 年代“文學與政治權力、與市場之間建立了某種既對立又同謀的復雜依存關系”。這里又是某種，哪個“某種”？教材在這里說：“總而言之，那種用以描述權力空間的方式，如官方和民間的對立，類似這樣的描述方式在使用上已經不在那么簡便和行之有效。”——至于用怎么樣的描述方式才行之有效呢？好像也不太清楚。
　　再一個就是大眾文化。90年代主要的是大眾文化的興起，表現為“主要滿足窺秘獵奇、感官刺激、時尚需求的欲望的作品大量涌現”。這是教材關于90 年代文學狀況的第一部分。概括起來它主要講了兩個方面：市場化（市場化和政治與國家權力的關系）、大眾文化的興起。大眾這個詞當然不是指過去文學里的工農兵，而是指在市場經濟條件下產生的市場的文化消費者。
　　關于90年代的文學狀況，我們的教材談的是知識界的分化，講兩大分化。一個就是1993年到1995年的人文精神的討論，再一個就是自由主義與新左派之間的討論。因為我自己就身在這個討論當中，是桃花源中人，被缺席戴上紅帽子，打成了“New left”，我當然喪失了價值中立的資格。而價值中立，就是說這個也對、說那個也對；說這個也不對、說那個也不對。左一句右一句，這個是我們教材的態度，回避問題，所以說這是佛陀的態度。最后所謂文學界現實里面的分化，最終有內容的，就是說一幫作家下海經商、專業詩人成為書商等等之類。教材對90年代的總體描述，基本是上述的內容。
　　這個時期重要的長篇小說有余華的《許三觀賣血記》，林白的《一個人的戰爭》，還有《白鹿原》、《廢都》、《心靈史》、《長恨歌》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等。這些作品為什么重要？根本問題在于90 年代“人的文學”的危機。
　　90 年代文學領域的第一個特征，就是80年代所提出的“大寫的人”的意識形態，“文學是人學”的“人的文學”觀，這個口號走到了盡頭。其實，自“五四”以來，“大寫”的、即抽象的“人”，就是我們整個文化和文學制度的根本基礎所在，而到了90年代，面臨著階層的分化、地域的差別，特別是西方以大寫的人、抽象、普遍的“人權”對中國的擠壓，——即洋鬼子不準阿Q姓Q，那個大寫的、抽象的人面臨著根本的危機，這種危機當然首先表現在文學領域。——用我們今天最時髦的話來說，整個90年代雖然高舉著“大寫的人”的旗幟，但總起來說發展模式恰恰非?！安灰匀藶楸尽?。
　　先說陳忠實的《白鹿原》。人們說它代表了90年代“現實主義”的復興，我認為這個總的判斷就是很成問題的。陳忠實在《陳忠實小說自選集》開頭有個序，暢談了他自己的“文學觀”。這個序主要是兩部分。一部分是說：小說就是表現“自我”的。說他走上文學道路是受到趙樹理的影響，但這種影響是很獨特的，因為他從趙樹理的小說里第一次發現了“自我”。即讀趙樹理使我陳忠實發現的是“自我”，而不是中國農村，文學首先也是寫自我，而不是寫“現實”。第二部分說：文學的功用也不是為了認識現實，而是表現作家的“生命體驗和藝術體驗”?？傊?，陳忠實說他的小說不能用什么“主義”來概括，特別是現實主義。
　　即使從這個序來看，把《白鹿原》作為“現實主義復興”及其經典作品，也是沒有什么道理的。因為陳忠實自己已經說了：它表現的是作家的“自我”和作者所說的獨特的人類“生命體驗”，跟現實主義沒有任何關系?！斎唬催^來，要求這樣一部橫跨中國現代百年歷史的小說，對于歷史和現實有什么“客觀的認識”，那也是非分之想。近代以來的中國歷史的主線就是革命，沒有離開革命的中國近代史。用歷史唯物主義的觀點來說，近代中國歷史變遷的根源在于階級關系的變革和社會制度的變革。而從這個角度看《白鹿原》，有一點倒是可以肯定的：它顯然不是從上述角度去觀察中國近代歷史的，因為它的視角是作者所說的“人”、“人性”的視角，顯然不是任何階級的視角。
　　但是，“人性”是否就是一種“階級性”呢？這個問題，魯迅早在1930年代與梁實秋的爭論中就已經解決了。大家都知道德里達和?？?，這兩位哲學家的觀點同樣也是說，人性的話語本身是特定時代、特定階級的話語。正是從他們的這個立場看，在歷史上，從基督教、宋明理學到近代以來的資產階級人文主義世界觀，常稱之為“唯心主義世界觀”突出的一脈相承的地方，就是從“普遍的人”的角度來觀察社會歷史，而且，這種普遍的人的視角，其實也是一定的、特殊的、階級的視角，也是一個特定階級的意識形態，——從歷史上看，它就是教士、理學家和人文知識分子這個階級或者階層的意識形態。當然，在近代歷史上，這個階級也會被革命和社會制度的變革所裹挾，但是，他們在革命、在社會制度變革中提出和要解決的問題，卻是他們自己特殊的問題，這種問題看起來好像是“普遍人性”的問題：比如同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，——即這些問題又統統被歸結在“普遍的人性”問題這樣一個總主題之下，歸結在具有“類本質”的普遍的“人性”這個大前提和假定之下。
　　這個主題下的文學，或者人文知識分子的文學視野里面的歷史，當然與近代以來的真實的歷史狀況——統治與被統治階級之間爭奪權力的狀況是有很大距離的。而《白鹿原》就鮮明地秉承了1980年代以來人的文學、人道主義文學的傳統，它就是這樣一種典型的人文知識分子階級（我們過去批判胡風的時候把這稱為“小資產階級”）的小說，盡管它寫的主要背景是中國農村，但是，一方面這農村必然是“人文知識分子眼里的農村”，好比魯迅在《新文學大系 小說二集》著名的序言中所一針見血地指出的，“五四”時期的“鄉土文學”寫的根本不是當時的中國農村，而是“僑寓”在城市里面的知識分子的“心靈苦悶”，它以表現“鄉愁”這樣的“生命體驗”為目的。另一方面，它提出和解決的，當然也并不是農民的問題，而首先是知識分子的問題和知識分子自己的問題，例如同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，等等。農村不過是載體，是人文知識分子自我的“投射”和外化——這就是《白鹿原》作者所說的，這部小說是寫自我的、寫生命體驗的。
　　胡風說知識分子只能寫自己，即使寫工農，那也只能通過寫自己來寫工農，這句話其實是符合馬克思主義的。因為馬克思說過：“人敢于面對的，從來只限于他自己所能解決的問題。”近代以來的中國歷史也反復證明：知識分子只能提出和面對它自己所關懷的那些問題，換句話說，所謂的“人文知識分子”，不太可能真正提出和關懷農民、農村、階級、制度這樣的問題，特別是：一旦一種以人文主義和人道主義為基礎的知識制度形成之后，在這樣的知識和文學制度里面思考和寫作的人，就完全不太可能關懷階級和農民的問題了。如果他們也號稱關懷和關注農村問題，但這樣往往會更糟糕、更有欺騙性——因為它就很容易把階級的問題、制度的問題和經濟、政治的問題——把這一系列具體的問題，“上升和轉化為” 同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，轉化為“自我”和“生命體驗”的問題，從而從這種抽象的人、普遍的人、大寫的人的角度，從這種自我表現和生命呈現的角度，去掩蓋那些現實中最真實的問題。
　　關于《白鹿原》，我們的教材有一句話還是很對的：“這部小說的可貴之處，在于完全沒有回避傳統文化之中的個人、家族、村落在現代社會的觀念包圍之中出現的崩潰，這是小說的失敗感和濃郁的悲涼產生的根源。《白鹿原》敘述結構上出現脫節和矛盾，這是作家既有經驗和文本之間致命的傷口?！边@些話雖然聽起來有點別扭，但多少卻說到了實處。用更平白的話來說白了就是：小說的作者是站在1980年代中國農村集體所有制崩潰的現實中，而回顧了20世紀以降中國農村地主土地所有制的崩潰和破產。于是作者的感慨自然是：既有今日，何必當初？集體所有制當然非常糟，但以地主為核心的傳統農村制度卻也回不去了。革命已經搞糟了，而“復辟”也沒有可能了，中國農村的出路究竟何在？——作品的失敗感和悲涼，從根本上說其實就在這里。
　　當然，作者可能拒絕這樣的關于話語權力的分析，因為作者確實也沒有從話語權力轉變的角度、立場出發，去表現和探究中國社會、中國農村制度歷史變遷的根源，而是采用了一個非常簡單、當然也非常“傳統”——當然，在90年代可能是非常獨特的話語，來揭示、表現這種變遷的根源——這種話語就是新儒家、特別是理學或者理教的世界觀。也正是這一點，使得《白鹿原》與“五四”以降、特別是趙樹理、柳青這些作家的作品拉開了距離。
　　這個小說里唯一的正面、核心人物，唯一高大全的“英雄人物”就是理學家朱先生，這個理學家朱先生，簡直相當于《金光大道》里面的高大泉、《艷陽天》里的蕭長春、《紅旗譜》里的賈湘農，簡而言之，他是歷史規律和宇宙真理的代言人。而小說中的人物，也不是按照具體歷史的社會關系來塑造的性格，而是按照理學的太極圖按圖索驥，用理學的說法，是按照“氣”的聚散而化成的“形”。不但小娥、黑娃這些人物，就是白嘉軒、鹿子霖這些主要人物，也是按照理學的形－氣理論創造出來的。而且更為主要的是：小說把整個歷史理解為“天理”和“人欲”之間的循環關系，這才是小說的核心：從表面上說，小說處處寫“人欲”，打開一看還以為是當代《金瓶梅》呢，但是，明代的理學家們，不也是說《金瓶梅》是通過寫“人欲”來寫“天理”嗎？《白鹿原》其實也是這樣。理學和理教的世界觀是這個小說的總綱。不看到這一點，就不容易看到這個小說的價值。這是一個方面。
　　另一個方面，就是作家說的，小說是表現“自我”的。當然，這個自我還不是指作者自己那么簡單。一方面，“自我”這個詞是外國來的，自我就是黑格爾所說的“自我意識”。黑格爾的問題是：“當自我真正地、實際地在那里時，自我如何表現自身？”——我可以負責任地告訴你們，就是這句話，開啟了文學是“表現自我”這種說法的先河——見諸于《精神現象學》。而且，黑格爾還在這本書里進一步展開述說，自我可以“理性地表現自身”，——即科學地表現，也可以宗教地表現，政治地表現，更可以以民族的形式表現（民族精神）——民族史詩的方式表現。他的《精神現象學》就是研究“自我如何表現”的歷史，是“自我意識的歷史”。
　　《白鹿原》的雄心壯志，一方面是寫一部民族的歷史，那就是按照時代的脈絡，通過不同時代最鮮明的人物性格，來表現我們民族的自我、自我意識和“時代精神”，但是另一方面，陳忠實好像又對什么是“時代精神”，對于現代以來中華民族的時代精神沒有把握，因為作者處在我們民族的核心價值觀崩潰的時代，所以作者“價值中立”到了不能批判地肯定“歷史主體”，無論國民黨還是共產黨，無論統治者還是被壓迫者，他都不能肯定的地步，于是，他創造人物的辦法，就不是塑造不同時代最鮮明的“自我”，而是按照理學的“天理—人欲”觀，按照氣聚成形，氣消形散，不同稟賦造成不同氣質——這樣原始質樸的理學思想來塑造人物，這樣一來，所謂“民族的歷史”，自然也就變成了他所謂“民族的秘史”了?！诟駹柕臍v史唯心主義，在他那里，當然也就變成宋明理學的樸素唯心主義了。
　　由于這種抽象的人性論是完全非歷史的，所以，小說在觀察歷史的時候，就不懂得所謂的自我、所謂的人性、所謂的性格，首先是不同社會制度的產物，決定人物命運沉浮的，更不是神秘的“氣”，不是風水，歷史也不是“自我意識不同方面的展開”，人物的命運和沉浮，從根本上說是制度篩選的結果。
　　而什么是制度?為什么制度是關于權力的話語？在這個問題上，索緒爾的說法我認為講得最明快：他說，所謂制度，就是把多元的、具有多種可能性的社會關系變成單一的、必然性關系。這與語言作為制度，就是把任意性的能指和所指的結合固定化一模一樣——而反過來說，所謂制度變革，也就是把固定、僵化的關系開放為充滿可能性的社會關系。
　　1980年代以降，普遍的人性和人道主義這種人文知識分子的世界觀，批判和摧毀了僵化的階級論和空洞的階級身份，對結束疾風暴雨的階級斗爭，促進全社會“團結一致向前看”方面起到了重要的進步作用。但是，1990年代以降，也正是通過把這種不諳世道的大學生的世界觀和混淆視聽的
　　小報記者的世界觀普遍化和庸俗化，掩蓋了1990年代市場化進程背后急遽的城鄉差別、國際矛盾和階層、階級分化。指導我們改革的，當然不是什么人性的“偏好”，而是制度的改造和制度的創新，是社會關系的調整。在這個意義上，人道、人性和人權都不是普遍的，而是現實政治的安排。普遍人性的話語本身就是一種權力的話語，為強者所主宰，這一點在國際關系中表現得最明顯，一方面是西方霸權勢力不斷用“人權”壓制中國，另一方面我們自己也信奉抽象、普遍的人，結果在人家的壓制之下往往就是理屈詞窮。
　　90 年代以來，繼新儒家思想，儒教資本主義之后，出現了儒家現代化的思想，當然，整個文化界都說軟弱無力的小資文化占主流地位，而這些看似高雅的東西，其實都不過是普遍的人的價值觀的變種，而與之相反，歷史唯物主義在被僵化地理解之后，則“被終結”和被拋棄了。結果，我們整個知識界不會從社會制度變遷的角度去分析現實、了解歷史，甚至連經濟學——馬克思所謂最現實的學科，它的基礎，也竟然是關于“人性自私”、人性的“偏好”諸如此類的形而上學抽象人性論，經濟學科已經脫離現實到倒退到亞當·斯密時代那種文學的水平，還竟然好意思說自己是科學。而《白鹿原》就很鮮明地表現了士大夫和小資的文化雜燴，所以它看起來有一點《金瓶梅》， 有一點《聊齋》，也有一點《93年》，總之比較松散，但核心是一種膚淺的知識分子人性論。教材說它“敘述結構上出現脫節和矛盾”，這是有道理的。但這樣的小說，在90 年代也就是鶴立雞群了。
　　我們的教材對阿來的《塵埃落定》的評論是：“《塵埃落定》選擇了一個不可靠的敘述者——小傻瓜，來揭示土司制度文化興衰，藏族原始神話、部族傳說、民間音樂舞蹈構成的小說的結構,發表伊始就引起了轟動”。但是，用一個傻瓜的視角來敘述，這是從福克納的《喧嘩與騷動》開始的，更通俗的作品，還有從一個傻瓜、弱智的視野來展開美國當代史的《阿甘正傳》，這一點不稀奇，《塵埃落定》的關鍵是寫了西藏。什么是意識流式的小說結構模式？就是從主體和自我意識實際上已經崩潰的“傻瓜”和神經病的角度去敘述歷史。不過寫藏族題材，我認為最好的還是范穩的《水乳大地》（以云南藏區和多民族共處為背景），這個范穩懂得一些歷史唯物主義，懂得制度變遷的道理，他也許是唯一一個看到：從來就沒有一個總體的、本質化的藏族和藏族文化，他描寫了藏族文化是在不同區域與其他文化互相包容、影響和借鑒中，歷史的發展和變化的，藏族文化也并不代表什么必須要去保護、拯救的抽象人類根本價值，而代表了在嚴酷的環境中生存下去而煥發出的包容、變革、忍耐能力和充滿可能性的樂觀主義智慧——僅僅這一點，沒有把藏族文化博物館化和本質化，指出藏族文化是一種混合型的文化，它其中包含了來自漢族的、納西的等其他民族的文化——就說明范穩非常高明。
　　但問題是為什么90年代寫西藏的一個小說會引起了轟動？好比說，為什么一首《天路》在歌壇就引起轟動？為什么一個贊美儒家世界觀的小說引起了轟動?。拷滩牡幕卮鹗恰恢?。
　　為什么？第一，它從多元的地方性、民族性來瓦解了抽象單一的“人性”。說到“人性”，從唯物主義的角度說，我們當然都是人，因為我們首先要滿足衣食住行才能談其他，所以馬克思的具有“類本質”的人，就是勞動著的人；而除此之外，作為價值意義上的人，我們當然是“不同的人”，每個人都有不同的偏好，每個社會都有特定的價值，在價值層面根本沒有一個“普遍的人”這樣的說法，隨著我們經濟的發展，在當今世界上，尤其需要一個多元價值的觀點，這樣才可以說，世界上可以有多種現代化道路，我們走的是具有中國特色的現代化道路，中國特色就是我們的價值，是多元的世界價值中重要的一元。所謂多元的價值，不僅是時間和歷史上的，也是空間和地域上的，正是在這樣的時代需求下，中國的價值觀，包括傳統的價值觀，再也不能簡單理解為必須被全盤拋棄的負面的價值。第二，邊疆、西部地區90年代產生了那么多優秀的作品，反過來說明把文化市場化是錯誤的。今天要反對教條主義，解放思想，主要就是反對教條主義，特別包括反對洋教條。我們絕對不能把文化市場化，還因為這是一種更深、更危險的文化和文學的“體制化”。文化市場化不但不會收獲文化民主和真正的言論自由，而且反過來只能造成以娛樂化、惡搞化、廣告化和小報化，文化和言論的商品化會摧毀一切嚴肅的討論和自由的爭鳴。反對教條主義、解放思想，首先就是反對僵化地理解制度，僵化地理解文化，特別是僵化地理解市場經濟，更不能憑空造出一種什么市場文化。
　　今天可以看到某些所謂經濟先進的地區，往往是低級庸俗的小報文化大泛濫的地區，有一點號稱先進的文化，也都是外國人玩剩下，不要了的；我這里有個現成的例子，就是布什他媽巴巴拉女士，90年代到我們沿海地區轉了一圈，回到北京后，朱琳（當年駐美聯絡處主任黃鎮的夫人）問她感受如何，巴巴拉老太太嘆氣說，這么搞不行啊，滿世界都是廣告，我們美國80年代剛剛通過一個法令，不能在公共場合隨便樹立廣告牌子，你們倒是好，我們剛剛摘了，你們到處都立起來了。巴巴拉說，今天的中國有一種文化是世界第一，就是廣告文化。巴巴拉是個好人，她敢于批評我們，話狠了點，但是實話。這比她兒子好。
　　反過來看，凡是被說成經濟落后的地區，比如說中國的西部和西藏，文化和制度都是多元的，所以那些地方往往更有活力，保持文化活力的辦法就是不要把文化體制化，今天就是不要把文化市場化。這個是很簡單的，為什么說90年代我們社會發生了不協調，市場經濟與社會之間發生了不協調？就是因為我們出現了這樣一個不平衡，區域之間不協調的一個表現，就是凡是經濟發達的地區環境都很差，竟然把國家的風景、文物景點都拍賣了，私有化給私人公司去賺錢了，結果自然是破壞環境、破壞文物，這都是文化體制化惹的禍。不但是自然環境差，人文環境也很差，因為他們都把文化體制化、市場化了，大家沒有功夫去關心什么土司制度、文化興衰、藏族原始神話，方言土語，誰有功夫關心這些？但是在青藏高原上這些文化資源卻保存得很好，而且各級政府也很重視。相反，主要的、重要的作家在深圳幾乎一個都沒有，阿來在四川、廣西三劍客——鬼子、東西、李馮都在廣西這些及其偏遠之地，韓少功在湖南農村，他們全部在那些荒蠻之地。我們的經濟發達地區卻不出作家，頂多出些小說創作、文化事件，比如王朔和媒體罵架，說到底，還是為了在市場經濟這個體制里面賺錢。
　　我們的教材關于“現實主義沖擊波”的解釋是：“在9 0 年代中期，出現了現實主義沖擊波，它最初指的是劉醒龍、談歌、關仁山、何申等河北作家為代表的創作效應，他們采用了現實主義方法表現當前鄉鎮、工廠、城市等的現實生活，接觸經濟生活為核心等生存矛盾，小說產生了重要影響?！庇械淖髌穼懙氖寝r民工和城市的下崗工人：“作家的敘述視角面向底層的普通工人、農民以及城市居民的日常生活成為主要敘述空間，多少有一些平民感的本能沖動，這也是其感人的地方?！边€有反腐敗的小說等等之類，這一部分叫現實主義沖擊波，都是誰呢？河北的三駕馬車：談歌、關仁山、何申。劉醒龍不是，他是湖北的。不過我不認為他們更是“現實主義”的，因為這些作家所說的“現實”不過都是他們自己所理解的“現實”，這些作家好像要替下崗職工代言，替老百姓代言，但他們其實表現的同樣是“自我”，因為他們沒有一個是下崗職工，沒有一個是老百姓，他們都是國家干部，他們的現實大致上就是地方官員所理解的現實——總之甩包袱有理，這就是國家干部的現實。
　　關于韓少功的《馬橋詞典》，我們的教材的解釋是：現代傳媒所建立的網絡世界，使小說對現實世界的描述變得不再那么重要，重要的是描述這些事是如何被感受的、如何被思考的。這是《馬橋詞典》的價值。這種評價基本上是錯誤的，根本沒有讀懂這個小說?！恶R橋詞典》當然是非常重要的作品，它提出的問題具有根本性質。什么根本性質？“五四”以來，特別是80 年代以來的知識和文學、文化制度，就是建立在人文主義和人道主義的基礎上的，它的目的是要表現“大寫的人”。這種新型的文學把表現人，表現自我，表現生命體驗設定為自己的目標，因而這種人文主義的意識形態，就需要一種特殊的表現工具；這個表現工具，就是由西化的學院知識分子創造的，通過文學教養和現代文學創作來普及的，“具有文學性”的現代漢語普通話。只有當這種具有文學性的普通話與它要表現的“ 自我”、人性、生命體驗達到一致的時候，即在特定的“言文一致”的文學制度確立之后，一個以普遍的人道主義和人文主義為基礎的知識制度、文化制度和文學制度才宣告成立。——這就是《馬橋詞典》提出的中國一百年文學深層的“ 根本問題”。
　　但是，這樣的制度一旦成立，它反過來就把不表現自我，不表現普遍人性，不表現生命的體驗，例如表現群眾，表現階級，表現社會的作品稱為缺乏“文學性”，而把它們采用的表現方式、語言稱為“方言”，把不表現知識分子的“大寫的人”的意識形態的作品，稱為“意識形態”的工具，從而通過這樣的制度化，將這樣的作品從文學制度中開除出去。1980 年代的文學史，就是根據這樣極其鮮明和赤裸裸的意識形態來“重寫”的。
　　而韓少功正是從現代文學這種特定的“言文一致”問題的反思出發，反思了整個中國現代文學制度化的根源所在。這才是他的小說的價值。認識不到這個價值，就不能說讀懂了《馬橋詞典》。《馬橋詞典》的寫作緣起，看起來好像很簡單，就是韓少功說他當年在湖南的汨羅縣掛職做縣委書記的時候發現，任何一個“知識分子”掛職到汨羅縣這種地方就沒辦法工作。為什么呢？因為當地老百姓說的話和你說的話不一樣，語言的區分，一下子就造成你們就是兩種人，是兩種完全不同的人。后來，他到了海南之后，就更加感覺到語言不一樣。比如他到漁民那買魚，問漁民：“這叫什么魚？”漁民說：“這是大魚?！彼f：“我知道這叫大魚，我想問叫什么名字?！睗O民說：“海魚啊。”他說：“這叫什么海魚呢？”漁民就給他講了一大篇，講得指手畫腳的，可是講了他還是聽不懂。
　　索緒爾說，語言是一種制度。為什么？比如狗念 ou,還是念dog，這本來是任意的，但是一旦納入到固定的語言系統，一旦納入到固定的語音關系，它就不是任意的了。一旦進入到語言制度里，其他的說法就被排除了。語言制度，和其他一切制度一樣，它首先是一個排除的機制。我們的現代漢語普通話就是這樣，它首先排除了方言的合法性。
　　其次是“言文一致”這種現代的說法。所謂言與文一致，言是表現“文”的，那什么是文？文首先就是文人，現代意義上的文人，也就是以現代知識分子為主干和基礎的“社會精英”，因而所謂現代的“言”，其實就是精英的自我表現，是社會精英的聲音，起碼是社會精英的聲音壓倒性的表現，也就是說，現代以來作家們對于所謂“現代性自我”的想象、近乎病態的追求，并不是突然出現的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，從根本上說，就是通過這種“言文一致”的現代制度的確立才產生并得到保障的。這種“言文一致”更是一種排斥性的制度，它認為下層老百姓“無文”，“無心”，即沒有深度的自我，非理性，因而也就無言，即他們的話沒有合法性，既聽不懂，也不值得聽，不可理解，是暴民政治的溫床。
　　在這個意義上，《馬橋詞典》所作的，首先是類似于民俗學和文化民主的工作，——這種寫作是為了使得由于被視為“方言”而逐漸被排除、壓抑的人類精神活動得以重新復興，并獲得權力。正是《馬橋詞典》提示了一個常識：中國現代文學和當代文學是用一種特殊的語言所寫出來的，就是“中文系的語言”，是表現那一代歐化的知識分子的“自我”的，由中文系規定“新文學”必須按這種具有文學性的“標準話”來寫，否則你就不是“文學”。于是任何作家在寫作的時候，他都不得不把他的家鄉話翻譯成普通話。當然，你們現在的郭敬明就沒有這個問題了，韓寒就沒有這樣的問題了，對于他們那是本能的選擇了，但是對于王安憶來說，可能至今就還不是個本能選擇，王安憶是插過隊的，是說安徽話和上海話的，因此她一定要把上海話翻譯成普通話才能寫《長恨歌》，否則她就沒有“文學性”，別說當什么作協主席了。
　　前幾天話劇導演田沁鑫跟我說，中國話劇一百年了，什么是“中國話劇”這個問題，其實根本就沒解決，因為什么是“中國話”這個問題完全沒解決，現在的話劇演員說的話，是“人藝的話”，不是中國話，連北京話都不是。田沁鑫的戲在國家大劇院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了這番道理——因為我們現在的話劇演員說話，其實用的是蘇聯發聲法培養出來的假嗓子朗誦，它是以中央人民廣播電臺的播音員喬臻為代表的，那叫中國話嗎？叫中國音嗎？真別扭！所謂現代科學發聲法，所謂科學音，就是蘇聯發聲法或者西洋發聲法的產物。我認為其實歌劇也存在這個問題，當年在延安排中國歌劇《白毛女》就是要解決這個問題，今天其實還有這個問題。
　　所以，純文學也好，話劇也好，歌劇也好，“民族唱法”也好，統統是學校里面搞出來的，是精英的東西，是制度的產物，我們整個現代文化的基礎，說穿了其實就是現代知識分子文化，我們的知識制度也是一個以現代知識分子為核心建立起來的制度，這在這個制度的最深層——言文一致之中就被奠定了?！恶R橋詞典》起碼是，最簡單說就是提出了這個問題——包括方言和我們的文學語言之間關系的問題，它觸動了文化如何被制度化的基礎。
　　在五四運動之前，現代教育體制還不發達的時候，有一本小說叫《海上花列傳》，大家知道《海上花列傳》由張愛玲把它翻譯成英文。張愛玲特別欣賞它，這部小說的敘述非常有特點，人物的對白都是蘇吳方言的，它的描寫都是官話的。這說明這小說在當時是為了一批特殊的讀者的——晚清以來蘇吳地區的新文人、新官僚、新的近代社會精英而寫的，這些人是近代洋務運動的主要推動者。如果中國歷史不是后來那樣的發展，而是成為以上海為中心，那么，以蘇吳方言為基礎來搞“普通話”也是說不定的事。在這個意義上，所謂的具有文學性的“普通話”，也不過就是被制度所確立的一部分人的、地方性的語言罷了。我在紐約大學上課，學生們說《馬橋詞典》是一部真正的反思現代作品，可能是當代中國唯一一部真正反思現代的作品，我認可這種說法。
　　如果說90年代是20世紀的終結，那么這個“終結”就表現為以“大寫的人”為表現對象的文化、文學制度的危機，而只有在這種抽象的自我、抽象的人的話語面臨危機的時刻，我們才能發現作為“類本質的人”，正在分化為不同的區域和階層的人，分化為中國人和法國人，分化為具體的人，現實中活著的人，這樣才能看到真實的歷史與現實。也只有在獨霸天下的人文主義意識形態危機的時刻，才能真正去展望一個文學自由的時代——這也許是危機里有價值的“危中之機”吧！

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