小說與現實
——在“城市文學講壇”的演講

劉繼明

【左岸特稿】
 

　　各位好！很高興有這么一次來和上海的朋友們交流的機會。一直以來，我對上海有一種特殊的感情，這除了90年代中期我自己覺得比較重要的一些作品都發表在《上海文學》和《收獲》雜志上，還因為我個人的生活也跟上海有一種特殊的關系。相隔十年之后，有這么個機會到上海來，對我來說的確有一種特別的感受。

　　我今天講的題目是《小說與現實》。很久以來，我們談論小說往往只關注語言、敘述、結構、經驗、想象力這類技術性的問題，很少愿意把小說放到一個大的范圍去討論。那么，今天我想把眼光放開一點，談談小說與現實的關系。關于現實，包括現實主義，多年來我們似乎有一種誤解，比如一提到這個詞兒，就把它跟機械的反映論和工具論等同起來了。這里面當然有復雜的歷史原因。但任何一種文學觀念和現象都是特定歷史階段的產物，并且隨著時代的變化而不斷發展的。英國思想家雷蒙·威廉斯寫過一本《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，就曾經對許多在人們的大腦中習以為常的概念和詞匯進行了重新闡釋和甄別。這提醒我們，對小說與現實的關系這類看起來已經成為常識的問題，也存在重新認定的必要。

　　我打算從以下三個方面展開：首先是人與現實的關系；其次是小說跟現實的關系；最后一個問題是小說對現實的權力。這三個方面各自都可以成為單獨的話題，但如果對它們之間的內在聯系進行深入的探究，我們也許能夠更清晰地看出當代小說的發展軌跡以及存在的問題。為了講述起來不至于太枯燥，我盡量結合特定的歷史語境和個案來進行分析。

　　我們先談第一個問題：人與現實的關系。

　　在80年代，我印象最深的是20世紀的哲學家們最關心人的問題，那時候，薩特、海德格爾的存在主義，弗洛伊德的精神分析學和尼采的超人哲學等等，在文壇學界尤其是青年知識分子中間耳熟能詳，風靡一時，在工廠的車間或者公共汽車上，一不小心就能碰上有人手里捧著一本諸如《存在與虛無》、《存在與時間》和《人論》之類的書，就像前些年坐臺小姐的手袋里也裝著一本余秋雨的文化散文那樣。什么孤獨個體啊，自由選擇啊，存在先于本質啊，利比多啊，酒神精神啊，等等，聽起來既新鮮又富于誘惑力。我們都知道，馬克思對人的著名定義“人是一切社會關系的總和”，所謂在改造客觀世界的同時改造人自身，毛澤東在《實踐論》中強調的也是人的實踐理性，例如“要想知道梨子的滋味你就得親口嘗一嘗”之類。這跟薩特和弗洛伊德的觀點是截然不同的。馬克思主義經典作家從來不將人當作孤獨的個體，強調的是人的階級屬性，所謂資本者血管里流淌的是資本者的血液，無產者血管里流淌的是無產者的血液，什么階級說什么話，什么藤上結什么瓜，現在網絡上流行的一句話“屁股決定腦袋”，其實也是這個意思。馬克思的學說在80年代以前的中國乃至全世界，曾經充滿誘惑力和激動人心，極大地影響和改變了歷史進程。可是在80年代之后的中國和世界，馬克思主義作為盛極一時的意識形態走下坡路了，或者說越來越沒有市場了。當然，造成這種后果的主要原因是包括中國和蘇聯在內的社會主義國家自身出了問題，直到80年代末期，隨著蘇東體制的瓦解，給整個20世紀的社會主義運動劃上了一個悲壯的句號。所以日本學者福山提出了“歷史已經終結”的著名論斷。

　　“歷史的終結”意味著某種文化的終結，也可以叫做危機，人與他自己創造的文化脫節，或者說發生了斷裂。中國近代以來，這樣的斷裂至少發生過兩次，一次是五四運動，還有一次就是七、80年代開始的改革開放。兩次斷裂導致的結果是不一樣的。前一次是中國人與漫長的封建文化傳統決裂了，并且開啟了建立現代民族國家的進程，但由于日本入侵，使得這一進程暫時被擱置下來，救亡圖存成了全民族的第一要務，所謂救亡壓倒啟蒙，指的就是這個事情。

　　后一次，即從1979年開始至今的改革開放，為什么我也把它叫做斷裂呢？因為它對于持續近半個世紀的中國共產主義和社會主義運動（知識界有人稱為激進主義政治）進行了清算和顛覆。中國社會逐漸由革命話語向改革話語轉向。這樣一種轉向，對中國人的影響是巨大的。它意味著以前構建的那套充滿激進政治理想或烏托邦色彩的價值體系被拋棄了，人們開始重新調整他跟現實的關系。這是中國在歷經半個多世紀之后返回五四運動開啟的啟蒙原點，進入了一個以融入西方主流文明秩序為驅動力的 “新時期”。

　　今年是改革開放三十周年，社會各界都在舉辦形形色色的紀念活動，文學界、知識界也不例外，有學者提出“前三十年”和“后三十年”的討論，試圖在兩個三十年之間尋找到歷史裂變的內部邏輯。我覺得如果從兩個三十年政治和文化蛻變的過程進行考察，也許更容易看清楚人與現實的關系的變遷。

　　比較一下所謂前三十年和后三十年對人的不同定義是很有意思的。我們不妨也從一些關鍵詞入手。在1949年到1979年這段區間，人民、集體、工農兵、無產階級、平等、共產主義等成為主流意識形態的核心價值符號。那一時期流行的諸如“個人服從集體”、“甘當社會主義的螺絲釘”和“把有限的生命投入到無限的為人民服務中去”等口號，王進喜、焦裕祿、王杰、雷鋒以及草原英雄小姐妹等一些先進和英雄人物典型，甚至包括一些小說人物如《創業史》中的梁生寶、《金光大道》里的高大泉和《艷陽天》里的蕭長春在內，都強烈地體現出這樣一種時代情緒。在這個階段，個人處于一種匿名的狀態，而被消弭到人民、集體和階級這類大詞里面去了。由于人的生活高度社會化和政治化，屬于私人的個體空間被最大限度地壓縮，人與政治生活之間的距離基本消失了，公共空間與私人空間互相滲透和融合在一起。因而可以說，這是中國歷史上人與現實最親密的一個階段，但這種“親密”更多是以一種強制或者叫“捆綁”的形式達成的，或者像有人說的那樣是一種意識形態幻覺。

　　那么到了1979年后，這種狀況完全顛覆過來了。個人、人性、個人主義、人道主義、個人利益、個性解放、自由、民主、競爭、先富起來、市場經濟等詞匯作為思想解放的標志性符號，逐漸成為新時期的主導詞匯。同時，隨著社會生活逐漸從國家意識形態的嚴厲控制之下脫離出來，個人越來越獲得相對獨立和自由的發展空間，人與現實的關系也從以前的那種捆綁狀態脫節了。這種“脫節”并不是像兩個人離婚那樣雙方自覺自愿的，而是一種類似“逃婚”那樣反抗的結果。這種反抗緣于個人對現實以及隱藏在背后的政治強力的不信任和懷疑，從而要求重新確認在現實中的合理位置。

　　什么樣的位置才算合理呢？80年代初期流行過一句口號，叫“主觀為自己，客觀為別人”，這句話最初來自《中國青年》雜志社發起的一場討論，我看到今年初的《上海文學》還發表了一篇回顧這場討論的文章，有個叫“潘曉“的青年女工給《中國青年》寫了一封信，傾訴自己的人生苦悶，提出“人生的路為什么越走越窄”，一下子吸引了千千萬萬年輕人甚至包括其他年齡層次的人的關注。所謂“主觀為自己，客觀為別人”就是在這場討論中得出來的一個結論。這樣一來，以前人們接受的那套提倡為人民服務，為共產主義奮斗終身的主流價值觀一下子就被顛覆掉了，“利他原則”被“利己原則”所取代，個人代替了集體。這是個人話語在新的歷史時期尋求合法性所發出的一個重要信號，也是“思想解放”的重要倫理基礎。

　　一旦這種基礎得以確立，人與包括政治在內的現實的關系便變得前所未有地緊張起來。所以，那一時期的傷痕文學、反思文學和表現人性論和人道主義的小說大量涌現，如劉心武的《我愛每一片綠葉》、《如意》，張笑天的《離離原上草》，其中，白樺的電影劇本《苦戀》無疑是最具有代表性的一個文本。影片中主人公有一句話：“我愛國家，可這個國家愛我嗎？”首次將人與國家意識形態之間的沖突以一種尖銳的方式提了出來，當時就遭到了官方的嚴厲批判，并引發了一場反對資產階級自由化的政治運動。但《苦戀》表達的主題并沒有因為政治上的批判而中斷，而是在“人的解放”這面旗幟下得到了進一步的延續和深化。比如80年代中期的那批現代派小說如徐星的《無主題變奏》、劉西鴻的《你不可改變我》等等，基本上都是圍繞人的權利以及人與歷史、現實和政治的緊張沖突展開的，是新時期文學的一個重要母題。

　　而隨著人與現實關系的重新建立，小說與現實的關系也隨之發生了劇烈的變化。

　　小說與現實關系出現重大調整的標志，是80年代中期尋根小說和先鋒派小說的出現。這之前，像改革文學之類，基本上還是前三十年創作模式的一種過度，也就是說，這些小說遵循的仍然是文學反映現實生活，對主流政治的一種被動詮釋。但從尋根和先鋒派開始，這種模式被打破了。既然現代主義哲學告訴我們，客觀世界的圖像不具有完整性和可靠性，唯一可以信賴的則是人的感覺和經驗，那么，小說就沒有必要將反映現實生活作為一種根本的任務。于是，作家們一方面把目光投向了現實和政治之外的廣闊領域，另一方面把目光向內轉，返回到小說的內部和人自身的領地。比如尋根作家們從包括弗雷澤的人類學著作《金枝》和榮格的集體無意識等西方理論獲得啟發，積極從傳統文化中尋找制約和影響人類行為的深層內核；先鋒派作家們則從卡夫卡的《城堡》、艾略特的《荒原》、喬伊斯的《尤利西斯》、羅伯·格利耶的《橡皮》、加繆的《局外人》、福克納的《喧嘩與騷動》以及博爾赫斯的小說中，發現了一個比現實世界更遼闊更自由的天地，那就是讓小說回到人性內部的同時，回到形式和語言本身。

　　從此以后，中國當代小說的面貌可以說與過去迥然相異，煥然一新了。像阿城、韓少功等人致力于文化尋根的小說出現了，馬原、格非等人純粹的敘述試驗和孫甘露的極端語言探索的小說也出現了。雖然這兩類小說在藝術形態和精神取向上都存在明顯差異，但在對待人以及人與現實的關系上，卻表現出某種相似的取向。比如這些小說中的人物都是抽象的，符號化的，缺少現實指涉性，或者說跟現實社會不發生任何意義聯系，所有的人幾乎都受到現實之外某種神秘力量比如文化或者欲望的控制，像一群神秘的隱士和逃亡者，生活在超歷史和超現實的時空當中，不僅人物之間的名字可以互相置換，就連其生活的時代背景也可以忽略不計。比如在《棋王》中，我們雖然能看出人物生活的時代背景，但主人公王一生卻完全疏離于周遭現實，沉溺在自己的精神世界，像一個超脫萬物的神。類似的情形在許多先鋒小說中更是屢見不鮮。

　　似乎可以這樣說，80年代中期以后的中國小說家們爭先恐后地制造出了一個一個的個人主義、形式主義和文化主義的神。這都是小說找回主權之后的可觀成績。小說家由現實的被動反映者搖身一變成為了藝術世界的主宰。小說家的想象能力和虛構能力得到了空前的施展和釋放。原來作為藝術手段的“虛構”獲得了一種自給自足的主體性地位。所謂真實性也不再是衡量小說及其人物的價值所在，因為既然現實不再值得信任，小說自然就不需要對現實承擔任何藝術和倫理上的義務。小說自身構成了一個獨立，足可以和現實相抗衡的世界。小說與現實就這樣以一種決絕的姿態分道揚鑣了。與現實分手后的中國小說像一匹脫韁的野馬那樣一路狂奔，開拓出一片藝術的新天地，但另外一個方面，卻也因此墮入了無邊無際的價值虛空之中。

　　虛空到什么程度呢？80年代不是尼采很流行么，許多大學生身邊都放著尼采的書，如《查拉斯圖拉如是說》、《悲劇的誕生》等等，不少文化人都喜歡把尼采那句話“上帝死了”掛在嘴邊，宣稱要重估一切價值。重估的結果，便是什么都不信了，剩下的就是個人的欲望以及活著本身，吃喝玩樂成為了人的唯一生存依據和目標。這當然是對尼采哲學的庸俗化理解。現在看來，80年代開始的關于人的主體性討論以及“人的解放”，盡管極大地張揚了個體生命的的價值，但也出現了這樣一個后果，即在將某種合理的價值觀推向極端，承認人的自利原則時，卻又把向善、利他和道德上的自我升華等等逐出人性的范疇，從而造成了對人的豐富性和完整性的另外一種遮蔽。90年代我寫過一篇《世界黑夜的貧困與我們時代的虛無主義》，《上海文學》發表時改成了《貧困時代》，探討的就是這種價值抽空之后出現的虛無主義傾向。

　　在這里，我可以談一點自己的感受。大家知道，北村也是先鋒派的一位代表性作家，但他后來放棄了那種單純的形式實驗，轉向了對終極價值也就是信仰的探索，他本人也成為了基督徒。他有兩個中篇小說《瑪卓的愛情》和《水土不服》，在座的可能有人讀過。小說中的主人公因為什么都不信之后陷入虛無的深淵，連活著的意義也喪失了，最后皈依了基督教。北村對這一過程的描寫可以說是驚心動魄的，給我印象特別深。因為有一段時間，由于個人生活中剛剛遭受了一場災難，再加上后來一陣子身體又特別糟糕，所以心里特別虛無，像獨自一人在黑夜里走路那樣，不僅是眼前，連內心里都被黑暗填滿了，覺得什么都沒有意義，就在那段時間，我差點兒也成了一個基督徒，經常參加基督徒的活動，想給自己的內心尋找一個依托，一個活下去的理由。我跟基督徒交往有一個突出的感覺，即他們對人特別友善，而且特別愿意幫助別人，對凡是參加活動的人一律稱“兄弟”或“姊妹”，比如劉兄弟，或者張姊妹，讓人聽了特別親切。有一次我生病住院，獨自躺在醫院里，也沒有人來看望，心里那種悲觀和灰暗的情緒大家可想而知。這時就有個教友大老遠地從漢陽來到武昌的醫院里看我，是個小伙子，慚愧的是，我現在連他的名字也記不得了。他雖然只是坐在床邊陪我說說安慰的話，臨了一起吃頓午飯，但讓我感到無比的溫暖，比見到自己的親人還溫暖。另外，那時我看的書也都是關于哲學和宗教的，還有探討生與死等形而上問題的，比如《死亡哲學》、《西藏生死書》，《論靈魂》，甚至連奧修的書也看，特別希望人死后有靈魂存在。基督教就成了解決這個問題的最好一個途徑，包括那陣子我寫的一些小說如《火葬場的夏天》、《飼養疾病的人》和《祈禱》，此外還寫了不少詩，這之前，我已經很長時間不寫詩了。我還記得其中的一些句子，如“國家的天空相對于個人的天空，猶如泰山壓頂”，“我寧愿相信一粒塵土，也不愿意接受時代的饋贈”，等等，甚至還寫了一部詩劇，叫《一個靈魂在尋找自己的軀殼》，聽題目就知道是怎么一回事。

　　但我最終為什么沒有成為基督徒呢，這主要因為我不愿意放棄我作為一個人的思考，不能像北村筆下的人物那樣徹底割斷與這個世界的聯系，將自己完全交給上帝。所以大概從那個時候起，我開始寫作一些思想類的隨筆，想自己為自己解開一些疙瘩。經常思考諸如“生活的意義”和“寫作的意義”之類聽上去很幼稚，但又是很根本的問題。我逐漸意識到人僅僅解決了內心的信仰還不夠，還得搞清楚支撐我們活下去的這個世界是怎么回事才行。而要搞清楚世界是怎么回事，就得保持一種對此岸世界的熱情，所以慢慢地，我又開始把目光轉回到現實世界中來，同時漸漸地對北村這樣的作品以及我自己的那類作品不滿足了。因為這些東西都是在一個封閉的系統內進行價值空轉，自我推演，跟現實是絕緣的。這其實都是所有先鋒小說的共同特征。所以大多數先鋒小說家后來越走越窄，有的甚至干脆停筆不寫作了，包括馬原，他不僅自己不再寫小說，而且說出“小說已死，應該走進博物館”之類的話，其實都是很自然的一個結果。

　　進入90年代之后，情況似乎出現了一些變化。隨著中國的市場化進程，小說與現實的關系又重新成為了一個需要面對的問題。市場在進一步將人從傳統的意識形態控制下解脫出來的同時，又被裹挾進了無處不在的市場經濟的大潮。這使許多人意識到，我們剛剛獲得的“人的主體性”，又面臨著諸如商業主義和物質主義的拆解以及擠壓，陷入到了馬克思所說的“商品拜物教”的泥淖之中。另外一方面，由于緊隨市場經濟一道成長起來的大眾文化日益擠兌著包括文學在內的生存空間，所謂精英文化與通俗文化之間的界限越來越模糊，而作為精英文化的純文學和先鋒小說的受眾群體大減，頗有些門前冷落車馬稀的味道，逐漸變得小圈子化了。似乎是為了贏得讀者和爭取藝術的生存空間，一部分小說家試圖讓小說回到公眾的視野，重新修復和現實的關系。

　　從這個意義上說，90年代初期新寫實小說以及晚生代或新生代小說的出現，多少帶有一種向現實回歸或讓步的意味。但這種回歸更多的只是從寫作策略而言，而不是價值層面上的。小說家既要修正先鋒派因極端藝術實驗造成的遠離大眾的后果，但又不可能放棄80年代思想解放形成的個體主義價值觀，他們所能做到的只是放下文化精英的身段，降低視角，讓小說進入到普通人能夠感受到的日常生活中去，描摹或者記錄其中的酸甜苦辣和喜怒哀樂。因此，讓小說和生活平起平坐，表現生活的原汁原味，就成為了新寫實小說遵循的一個重要美學原則。

　　而另一方面，一些被稱為“晚生代”或“新生代”的出生于60年代以及70年代的作家，則表現出另外一種姿態。他們在藝術上繼承和發展了先鋒派的成果，在對小說技術的迷戀上絲毫不亞于先鋒派作家，所不同的是，他們以個人的姿態重返生活現場，既不肯向意識形態話語妥協，也不愿意讓小說變成記錄大眾日常生活的流水帳。在一個消費主義日益勃興的時代，他們仍然固守著個體主義價值立場，以此抵抗大眾趣味對個人內心生活的侵入，盡管這種抵抗由于他們憑借的所謂欲望化敘事與某些新寫實小說殊途同歸，但由于他們采取了一種體制叛逆者的另類姿態，所以贏得了相當一批城市小資和文化青年的青睞。

　　記得90年代中期，我在《長江文藝》做編輯，到南京組稿，見到韓東、朱文和魯羊等人，覺得他們的日常生活方式跟他們的作品特別貼近，讓你覺得他們的作品寫的就是他們自己的生活。比如韓東，他那時候單獨住在一套房子里寫作，每天早上從家里出來時帶上一盒飯，中午熱一熱算是午餐，平時如果不寫作，跟一幫文友們聊天喝茶，行為方式上十分自由、獨立，讓人聯想到本雅明筆下十九世紀后期和二十世紀初葉巴黎文人的那種生活。另外，作為小說家，韓東和朱文在技術上幾乎無可挑剔，像職業工匠那樣，活兒干得十分出色。在這一點上，他們比作協的許多專業作家似乎更具有敬業精神，加上他們有一套明確的寫作理念，所以90年代中期成為新生代作家最具有代表性的人物是不奇怪的。當然，“新生代”作家作為一個群體，其內部是充滿多義性、復雜性和差異的，而且后來又發生了較大的分化，比如朱文改行當了導演，魯羊當了大學教授，也基本不寫小說了。但這批作家的重要價值，就在于讓幾乎與時代隔離的中國當代小說重新返回到了生活的現場，盡管這種“返回”是在一個極為有限的界面上，其意義卻不可低估。

　　還值得一提的是，在新寫實和新生代小說之后出現的“現實主義沖擊波”，從另外一個維度體現了中國當代小說恢復對現實生活的關注和熱情。近距離和同步反映甚至回答現實生活中的重大社會問題，曾經是“前三十年”小說的現實主義傳統，而所謂新現實主義沖擊波這批作品從里到外都繼承了這一傳統，但問題是，在這一傳統被新時期文學界普遍否定或者說降低評價的90年代，“沖擊波”的大多數作家未能從十九世紀歐洲和俄羅斯的批判現實主義傳統汲取更多的精神動力，而是延續了“前三十年”現實主義小說依附國家意識形態的正面教化者的形象，就使得他們在回答和反映當代中國現實問題時缺少了獨立的價值立足點，從而削弱了其應有的思想深度。

　　但必須承認的是，無論是新寫實，新生代還是現實主義沖擊波，他們在90年代的相繼出現，都表明了這樣一個事實，即在如何處理同現實的關系上，小說家不應該采取規避或者逃逸的姿態，也就是說，小說的生存和發展，不可能像許多人想象的那樣，在一個封閉的系統內單獨完成，而是必須在與現實世界的互相纏繞乃至對峙過程中共生共榮，不斷前行。

　　如果我們承認這是小說與現實在某種程度上達成的和解，那么就可能遭遇到另外一個問題的困擾，即在現實面前，小說是否擁有她的某種權力呢？

　　這正是我們要談的最后一個問題。

　　前面講過，新寫實和新生代作家使小說重新返回到當代生活時，由于采取的是一種原子個人主義以及后現代主義的價值觀，因而他們對現實的介入就顯得過于瑣碎、狹窄和平面化，因而很難說真正有效地建立起了小說與現實的聯系。

　　后現代主義是90年代風靡一時的文化思潮，比如填平鴻溝、取消深度、終止判斷等一系列觀點，影響了許多新寫實和新生代作家的創作。但由于這股思潮直接來源于西方發達國家，當它被中國學者搬用到解釋中國的文化和現實時，就像煮了一鍋夾生飯那樣，顯得牽強附會、不得要領，有一段時間，學術界圍繞中國究竟處在前現代還是后現代階段，展開了廣泛的爭議和討論。

　　很顯然，如何認識和判斷中國的現實以及20世紀的中國經驗，無論在知識界還是文學界，都成為了一個緊迫的問題。所以從90年代后期開始，所謂新自由主義與新左派的論爭逐漸浮出水面，并在新世紀之初成為了影響中國社會進程的兩大主要思想潮流。文學界也做出了積極反應，起初是李陀的《漫說純文學》，隨后是王曉明的《90年代與新意識形態》，這兩篇文章都發表在《上海文學》雜志上，他們從不同的角度提出了文學如何建立跟現實的關系以及怎樣認識中國社會的命題，因而對90年代以來的中國文學走向產生了比較大的影響。

　　盡管人們對中國現實的判斷和認識各執一詞，爭論相當激烈，但有一點是肯定的，即大都意識到我們置身其中的這個世界正處于一種異常復雜的境遇當中。近三十年來的改革如此劇烈地觸及和改變了我們的生活，它暴露出的矛盾和展示出的希望，都跟每個人息息相關，不僅是小說本身，就是社會公眾都有理由要求小說家對處于激烈震蕩中的社會現實表達自己的認知，而不只是充當一個被動的記錄者或通俗故事的講述者。

　　但問題是，許多中國小說家在80年代中期以后都喪失了對現實的關注熱情，隨之喪失的還有相應的認知能力，而將個人才能和想象力當成了寫作唯一可以倚仗的資本。我稱這種狀態為思想定格。這有點像人生病了，只吃一種藥，不管病情發生什么變化，始終服用這種藥。中醫看病講究號脈，你每次去他都要號一次脈，不同時間去找他，他會開不同的藥。孔子說，吾日三省吾身，也是強調人需要不斷地反省自己。這說明，人對世界以及自身的認識，不可能一勞永逸的解決，而是始終處于一種變化的狀態。詩人歐陽江河80年代提出過“中年寫作”，這個概念最早好像是愛略特提出來的，他把人的寫作分三個階段，青年、中年、老年時期。但有的中國作家包括評論家好像永遠停留在青年階段，沒有隨著年齡遞增和世界的變化而使自己的認識不斷掘進，這與許多外國作家是不一樣的。舉個例子，大家都知道米蘭·昆德拉，80年代后期的文化英雄，對中國產生了巨大的影響。我上大學那會兒，他的書我大部分都有，當時買不到《笑忘錄》，還找人要了一本香港的復印本。有人說昆德拉把政治小說提升到哲學的層次、純文學的層次，所以那個時期的中國文學界有一大批昆德拉的粉絲。人們心目中的昆德拉是反抗極權主義的英雄。我們是從這個意義上接受他的，這與80年代后期中國人的心理是相吻合的。記得前些年，上海譯文出版了一套昆德拉的作品全集，但此時的讀者主要是城市小資和白領，以及中產階級，相反在知識界失去了市場。90年代后期的中國文化界很少有人提昆德拉了，取而代之經常被人掛在嘴邊的是另外一個捷克作家，當過總統的哈維爾。為什么會這樣呢？這可能跟昆德拉寫作立場的微妙變化有關。90年代后，昆德拉開始逐步走出對極權主義的批判，而將目光投向了對資本主義的重新反思，他發現，資本主義的叢林原則和市場競爭制度對人的壓迫和掠奪，對人的權利的侵犯，在某種意義上與傳統的社會主義體制殊途同歸，只不過是方式不一樣而已。比如他注意到一個細節，他在巴黎經常見到巨大的廣告宣傳車不斷用高音喇叭推銷產品，而這跟他在極權時期的捷克曾經看到的情形極為相似，中國人在文革時期也是再熟悉不過的。只不過不是推銷商品，而是宣傳和灌輸政治口號。昆德拉就此得出一個結論，對個人權利的侵犯不僅僅是傳統社會主義體制獨有的，高度發達的資本主義國家照樣存在。昆德拉的這種反思顯然與中國90年代以后知識群體的認識是錯位的。90年代的中國知識分子沉浸在在對市場經濟的狂熱呼喊中，人們推崇的是資本市場自行調節利益分配的新自由主義，認為這是解決問題的唯一出路。昆德拉對資本主義的反思顯然有點兒不合時宜，所以他受到知識界的冷遇一點也不奇怪。再比如前不久逝世的俄羅斯作家索爾仁尼琴，他獲得諾貝爾獎以后，曾經被蘇聯驅逐出境，被認為是國家的叛徒。89之后，索爾仁尼琴在葉利欽的邀請之下回到俄羅斯。葉利欽可能覺得他天然地是自己的同路人，認定他會為自己的市場改革大唱贊歌，但問題是，隨著俄羅斯的市場改革出現金融寡頭控制政治，財富越來越集中到極少數人手中，索爾仁尼琴卻轉而對葉利欽提出了激烈的批評，拒絕與他合作。也許有人覺得索爾仁尼琴是出爾反爾，自己打自己的嘴巴。其實這是俄羅斯知識分子的傳統，從果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，俄羅斯作家就有一種毫不妥協地捍衛真理的傳統，而不是唯權貴和市場馬首是瞻。可是在中國，這樣一種知識分子傳統是比較稀缺的。比如在當下文壇，許多人定格在80年代思想界形成的某些共識上，將“告別革命”和“歷史終結”論當成書寫中國現代歷史的權威依據，對劇烈變化的社會現實缺少必要的敏感和新的認知熱情。在一種單向度的書寫中，歷史被最大限度地簡化甚至污名化了。有的作家還信誓旦旦地以“沒有思想”而夸耀，其結果是他們的某些堪稱鴻篇巨制的長篇小說在盡情展示語言的狂歡和感覺的膨脹之外，顯露出思想匱乏的癥候，就像我們看到一個四肢和肌肉過于發達，大腦卻不成比例地萎縮的人那樣。

　　在座的可能有人讀過余華的《兄弟》。這部小說剛出版就受到了評論界的普遍質疑。為什么會這樣呢？我想這并非像一些人認為的那樣，余華的藝術水準出現了嚴重的下滑，主要還是他在處理筆下的人物以及歷史和現實時出現了問題。比如他一開始就為自己的人物以及他們經歷的時代定下了一個結論，文革是一個禁欲和瘋狂的時代，改革開放以來這是一個縱欲的時代。這是一個普通大學生在政治思想課文中都能找到的結論，絲毫不新鮮也不深刻，也就是說太簡單了。這跟《許三觀賣血記》給人的感受不一樣，《許》寫的雖然是三年災害時期，但余華對時代背景處理得很虛很淡，小說中的故事和人物你把他們放到中國也好，西方國家也好，放到二十世紀也好，十九世紀也好，都可以。他把歷史抽象化了，寫人在極端境遇下的一種普遍經驗，是一種典型的現代主義敘事方式，因此我們沒有理由要求它揭示人與歷史的復雜關系。但《兄弟》不一樣，余華采用的基本上是一種寫實的方法，就像他宣稱的那樣，是要對兩個時代進行“正面強攻”。可是，中國半個世紀以來的歷史變遷所提供的巨大思考和想象空間，余華卻輕而易舉地用一句話就打發掉了，無論如何是缺少思想說服力的。而這勢必影響到他對筆下人物的把握，小說中的李光頭兄弟一個代表縱欲、貪婪乃至邪惡，一個代表善良、正直和潔身自好，整個兒就像兩個僵硬的道具，被限定在作者預先設置的敘述框架內表演，就像有的評論家說的那樣，歷史被他簡化成了一場善與惡的沖突，絲毫看不到人與歷史和現實之間那種復雜的糾纏。所以，我覺得余華是用五六十萬字的篇幅表達了一個用十多萬字就能表達的東西，這一點跟我們讀某些國外小說的感覺恰恰相反，比如讀庫切的《恥》以及《邁克爾·K和他的時代》，你會覺得他是用20萬字左右的篇幅講述了別人可能需要40萬字或者更大篇幅才能表達的內涵。

　　《兄弟》的出版差不多在中國文壇成為了一個文化事件。一方面是評論家們幾乎一致的批評，另一方面是《兄弟》在市場上的瘋狂暢銷，還有西方文學界的贊譽、評獎等等，兩者之間形成了強烈的反差。余華本人一直在不停地反駁針對《兄弟》的批評，有人開玩笑說，他是一個人在跟整個文壇作戰。有趣的是，余華在反擊評論界的指責時，憑借的卻是“生活比小說中的描寫更荒誕”的理由。請注意，在這兒他將現實生活當作了其小說真實性的參照標準，而過去他強調的是“強勁的想象產生事實”，這無疑是一種寫作觀念的巨大改變，但他似乎沒有意識到問題的癥結所在。即小說家在面對歷史和現實時，應該充分尊重其復雜性和豐富性，面對現成的結論努力尋求新的發現，而不是相反。記得是米蘭·昆德拉說過，小說的任務之一是對遺忘的反抗。這當然是針對政治強權而言。如果說政治的主要功能之一是對現實和歷史進行簡化的話，那么小說的重要使命則是抗拒這種簡化。當然，我們不能要求所有的小說都去表現這種復雜性，所謂簡單或復雜也并非衡量一部作品價值的唯一標準，但問題是，如果一個作家在對待筆下的人物時，滿足于通俗喜劇和漫畫式的逗樂煽情，而對背后隱蔽的歷史邏輯棄之不顧，顯然是一種失職。

　　當然，這樣的情形不只是發生在余華身上，而是在整個當代小說中成為了一種相當普遍的現象。前不久我看到王安憶在一篇關于《啟蒙時代》的創作談中說“思想是小說藝術的特權”，覺得她這句話特別好，特別有針對性。

　　《啟蒙時代》寫文革期間幾個青年人的生活狀態，出來后評論界反響好像比較冷淡，褒貶不一。有人批評說太概念化，像一篇論文，敘述也太枯燥、瑣碎，情節性不強，閱讀時有障礙。我是把這部小說從頭至尾看完了的。但我讀的時候沒有感覺到任何障礙，一點也不覺得有什么枯燥的。我覺得不僅在王安憶個人的創作中，而且在近幾年的長篇小說中，這都是一部重要的作品。為什么這樣說呢？其實寫文革的小說很多，如果從80年代到現在，多得恐怕不計其數了，但絕大多數還是停留在政治控訴和人道主義的層面，不外乎打砸搶，政治迫害，暴力，好人壞人，好像所有人都瘋掉了，《兄弟》沿襲的依然是這種傷痕文學模式。但《啟蒙時代》突破了這種模式，她把文革的政治大情節推到了后面，只是作為一個背景存在，讓幾個中學生作為主角，在前臺活動，一幫青年人討論哲學，政治學，以及馬克思的《資本論》，像波西米亞人那樣在城市里四處游走，尋找自己的思想知音。他們那種青春期的躁動、迷亂，理想，以及萌動發育的身體和情欲，都成為了小說敘述的主要內容。這樣就避免了正面評價文革。大家知道，如何評價文革在今天仍然是一個棘手甚至敏感的問題，盡管官方的文件早已作了政治定性，但在知識界，尤其是近些年來以網絡作為主要載體的所謂民間思想界，對文革的重新認識和評價一直沒有停止，甚至十分活躍。這顯然是因為文革本身的復雜性決定的。我記得80年代后期，評論家黃子平到武漢大學講學，談到文革時說：“要想真正客觀地評價文革，恐怕至少需要五十年，甚至一百年。”這句話給我印象很深。王安憶無疑是清楚文革這種復雜性的，所以他明智地回避了，她這樣做也許會使小說在意義層面上顯得曖昧和猶疑不定，從而喪失掉應有的思想鋒芒，這可能是不得已而為之吧，但也讓《啟蒙時代》呈現出了有別于許多寫文革的小說沒有過的的想象空間，讓我們看到了已經成為定見的文革生活的另外一個層面，從而極大地拓寬和豐富了當代讀者對那個時代的認識。另外一方面呢，就是王安憶在敘述上采取了一種類似于心理分析的方法，讓筆觸最大限度地進入到人物的精神層面，一般小說尤其是長篇小說最為倚仗的故事情節同樣被推到了后面，人物的心理線索取代了靠故事推動的情節線索，這無疑是對習慣了看故事的那類讀者的審美習慣的一種挑戰，也是對商業時代日益電視劇化或者好萊塢化的小說敘述模式的突圍。所以有些讀者包括評論家抱怨不習慣或有閱讀障礙，我倒覺得是對王安憶的一種褒獎。

　　我一直認為，王安憶那種旺盛充沛和持久的創造力，她對當代生活始終抱有的熱情和敏銳，還有她作品中體現出的那種開闊的視野，在當代作家中都是比較少見的。當然，有評論家批評她的某些描寫上海市民生活的小說過于瑣碎、嘮叨，太像張愛玲，對變動不居的現實世界失去了以往那種質疑或者追問的能力，等等。我也有此同感，所以有很長時間不大看她的小說了。但這部《啟蒙時代》似乎讓我找回了從前的那個王安憶，她還是那么大氣、從容，高度。這使我想到一個問題，為什么像王安憶，還有韓少功、史鐵生、張承志、張煒、李銳和賈平凹這些出生于50年代的作家，在面對和處理個人、歷史與當代生活經驗時很少囿于某種現成的思想結論，而總是能夠將目光投向那些更遠更深的領域呢？相比之下，許多60年代、70年代出生的作家無論從藝術格局還是思想眼光，就顯得狹窄和小家子氣多了。當然，我并不是簡單判定這兩代作家的高低優劣，每一代人都有各自的長處和短處，彼此不可替代，但這種顯而易見的差異肯定有值得我們思考的地方。

　　實際上，當代小說的“去思想化”已經不只是文學界內部議論的一個話題，前兩年一批研究當代思想史的學者就曾經對這一現象提出過尖銳的批評。80年代如果你是一個作家甚至文學青年，你不談點兒哲學和思想你就是傻帽，現在呢，完全反過來了，如果你談這些你就是傻帽。在這種狀況下，如果有小說家想要突破思想定見，對現實做出某種深度介入，則有可能面臨一種孤立無援的風險。最典型的例證就是近些年來出現的底層文學思潮。在我看來，底層文學是新世紀以來中國小說試圖恢復對現實的權力的一次重要嘗試。可是，當幾年前《那兒》、《馬嘶嶺血案》等小說問世時，主流批評界幾乎保持了一致的沉默，隨后諸如“藝術粗糙”、“展示苦難”和“占據道德制高點”的批評和責難便接踵而來。當然，我并不是說底層文學本身不存在需要正視的問題，不是這個意思。我只是想探究它受到主流批評界一致貶斥和抵制后面的深層原因。我覺得最重要的一個原因就是底層文學隱含的左翼立場。因為在某些批評家看來，左翼以及左翼文學早已經是一種失效和過時了的文學，是激進政治和階級斗爭的產物。這種觀點在80年代曾經被文化界作為一種共識所普遍接受，但在進入新世紀以后的今天，隨著改革開放的不斷深入，中國社會出現了許許多多新的矛盾和沖突，比如三農、國企改制、權力腐敗、環境保護、貧富分化等等成為了難以回避的社會問題。包括改革、發展以及“左”和“右”等在內，都面臨著需要進行重估和反思的可能性。更何況，左翼以及左翼文學本身也是一個不斷變化著的歷史性概念，隨著時代的演進，特別是中國社會對平等公正日益強烈的吁求，使左翼思想獲得了重新闡發的歷史契機。但許多批評家沒有意識到這一點，而是沿襲著長期形成的思想慣性，簡單地給予了輕率乃至粗暴的否定。

　　我們所處的世界，個人與社群、國家、政治以及國家與國家、不同階層與不同利益群體之間的沖突，同以往任何一個時代相比，不是趨于緩和，而是變得更尖銳，同時也更緊密地粘連在一起。每一年乃至每一天發生著的事情都與我們每一個人休戚相關，比如今年中國發生的汶川大地震，以及最近開始席卷全球的美國金融海嘯等等，都莫不證明了這一點。既然如此，小說家有何理由獨善其身呢？我舉一個例子，大家可能知道李修文，武漢的一位作家，很年青，70后的，在一般讀者印象中，李修文的作品可能就是那種顛覆解構，惡作劇，大話西游式的，或者是那種很另類封閉的情感，比如《捆綁上天堂》，除了這些之外，對其他事物都漠不關心。但是，前不久在一起吃飯，我發現他談到今年以來中國發生的許多大事件時情緒頗為激動。汶川地震后，他和另外一個作家買了一車面粉，去青川一帶，他沒有通過政府組織的一般行為，而是直接跑到災區。他寫過一篇文章《哀慟與驚恐之歌》，記錄了他奔赴地震災區途中對同胞遭遇巨大災難后受到的巨大心理沖擊。比如他描寫那種在大雨中親人喪生之后，悲傷絕望、孤苦無助的情景，給我印象特別深。我們雖然在同一個城市，但其實見面很少，這次在一起吃飯聊天，感覺他真的變化很大。

　　在我們這個時代，不管你是普通人，還是一個作家什么的，都有可能面臨需要共同面對的境遇。你不可能永遠當一個旁觀者。出生于巴勒斯坦的美國哲學家，《東方學》一書的作者薩義德曾經說：“不管個別知識分子的政黨隸屬、國家背景、主要效忠對象為何，都要固守有關人類苦難的真理標準。”這句話對小說家也許同樣適用，也就是說，價值立場的差異乃至對立都不應該成為小說對現實行使權力的障礙。當代生活的光怪陸離與矛盾叢生，它的前所未有的復雜性，同巴爾扎克和托爾斯泰生活和寫作的那個時代相比，有過之而無不及。真正杰出的作家，特別是長篇小說作家仍然應該，而且能夠通過對這個世界的描述，提供一種整體性的視野。這也是讓小說參與到當代社會進程和公眾精神生活的有效途徑。

　　以上，我對近三十年來小說與現實關系的變遷以及當前境遇，進行了粗略的梳理和分析，并提出了我個人的一些看法，純屬一家之言，錯訛和謬誤在所難免，歡迎大家批評指正。謝謝！
 

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