【郭松民按】

　　曹征路老師是一位富有正義感的優秀作家，也是一位敏銳深刻的思想者。　　

　　在這樣一個對文學與思想而言惡俗而趨炎附勢的時代里，他特立獨行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是別的什么人創作了被稱為“工人階級傷痕文學”開山之作的《那兒》，記錄了九十年代國企改制的過程中，工人階級的不幸與困惑，感動了無數人，也堪稱時代記錄。　　

　　從這個意義上說，曹征路老師挽救了“新時期”以來的中國文學，使之免于荒唐、低級趣味和一無所有。　　

　　作為思想者，曹征路老師把自己曾經創作的文章集萃為“曹征路的思想抽屜”，并授權本公眾號網絡首發。　　

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文學批評中的八個關鍵詞（下）

第三個詞叫虛構性

　　小說是虛構的文體，世界上所有的小說都是虛構的。這個本來不是問題的問題，如今也變得尖銳起來。主要體現在兩方面：

　　一是對于那些觸及了社會現實的挑戰了現存秩序的小說，批評家就忘記了小說是虛構的。

　　很多非文學標準就是這樣制造出來的，比如出身，籍貫，年齡，性別，職業，職務，健康狀況，居住地等等。

　　他們很在意作者的身份，一旦發現小說描寫的生活與作者身份不一致，他就如獲至寶，說這是知識分子在“代言”，是“從書齋到書齋的不在場”，代言怎么能可靠呢?所以“感動不是文學”，“道德不是文學”、“歷史正確政治正確不是文學”，總之這樣的小說不是文學。

　　按照這個邏輯，魯迅不可以寫祥林嫂，托爾斯泰不可以寫瑪斯洛娃，當然余華也不能寫福貴，莫言更不能寫“我奶奶”。

　　二是對于符合他們潛規則的小說，歪曲歷史遮蔽真相的小說，他又不說代言了，他說“文學的力量就在于虛構”，“虛構、玄幻是二十一世紀的主流”，“想象力是第一位的文學品質”，說白了就是為權力資本的新意識形態做辯護士，為胡編亂造尋找理由。

　　一個蘿卜兩頭切，左右都是他得。

　　據說最早為小說下定義的人是十五世紀的法國神甫于埃：凡小說均為虛構的情節曲折的愛情故事。他指出了虛構和故事兩個特征。

　　小說之所以能從一般敘事文體中分離出來成為獨立的文體，文之所以為“學”，原因就在于它能通過虛構更加真實地反映事物的本質。因此一切虛構都是為了更加真實而不是更加虛假。

　　但在一些人的敘事倫理中，虛構等同于虛擬，虛擬等同于想象力，把虛構與寫實對立起來。因為在他們看來現實主義方法是寫實的，因而不叫虛構，因而是低級的落后的。把現代派藝術當作現代化藝術，以為藝術創造是和物質生產技術進步相匹配的，時間越短越先進。由于這一說法使用頻率極高，竟然習慣成了自然，在一些青年批評家那里也沿用下來。

　　其實西方現代主義、后現代主義小說也是嚴肅的、批判的、介入的，《變形記》《城堡》《等待哥多》《禿頭歌女》《鼠疫》《第二十二條軍規》等等作品都是對資本主義的揭露批判，所以卡爾維諾才會說“卡夫卡是嚴格意義上的現實主義”。

　　如果我們非要用一個詞來概括現代主義小說的藝術特征，我以為用“寫意”比較準確。因為是寫意的，所以才會忽略故事和人物塑造，才會有夸張、變形、抽象等手法的運用，才會有“小說哲理化故事寓言化人物符號化”，才會有現代后現代虛構的高度，才會有這些作品的世界性影響。但這樣一解釋，又不符合純文學論者貶損現實主義精神的本意，因為“寫意”恰恰是中國古代藝術的一大特征，傳統得很，看不出先進性來，實在很難。指鹿為馬本來就很難，還是回到常識比較容易。

　　事實上寓言式小說在中外古代文學作品中都有，它的結構內核是來自一個比喻，象征，或者一個推論性的想象，恰恰是問題小說的雛形，是從觀念出發的小說，是標準的主題先行。而優秀的現實主義小說是來自生活本身，它的悲苦與歌哭就是作家的感同身受，二者的創作機理是不一樣的。其實早在黑格爾那個時代，這種寓言化童話式的小說就被他諷刺為“上半身變成了美女，下半身還是魚”，是藝術發育進化未完成的品種。他這個話有沒有道理可以討論，但說它是美學常識應該沒有問題。

第四個詞是個人性

　　一切文學寫作都是個人寫作，集體創作也是由個人執筆的，當年普列漢諾夫就論證過作家是個體勞動者。為什么要強調個人性呢，因為文學既然是“學”，它就不是一般的文字記載，它總是要表現出你與他在認識和表達上的不同，作品才有存在的理由。也就是說文學只有擺脫了大眾話語和意識形態束縛它才能成為獨特的文本。

　　所以理解個人性要從它的源頭找答案：個人性一詞出現于西方的文藝復興和啟蒙運動，首先在于強調一個自然的、一個真實的、不戴任何面具的自我，其核心是反抗神權;其次，在西方現代話語中，個人性還同知識分子的身份和立場密切相關，堅持個人性，就是堅持知識分子在社會結構中的邊緣性和獨立性，積極介入公共生活。

　　它強調的恰恰是個人對公共生活的干預，因此個人性是相對于公共性而言的，沒有公共性就談不上個人性，沒有對集體話語的辯駁也就無所謂個人話語的獨特。因此它正是中國作家十分稀缺個人主體精神，即人格的獨立和表達的獨特。

　　但在我們的批評家那里只能看到，個人性被曲解為私人性，被說成是與公共生活無關的隱私欲望，變成了閨房和浴缸。放棄了社會承擔和價值判斷，于是“小說就是陽光下的私密”，“沒有身體的解放就沒有人的解放，也就沒有真正的人性基礎和真正的文學表達”。

　　我們的純文學馬車上只剩下了性在一路狂奔，于是欲望敘事身體敘事下半身敘事就成了文學的正宗敘事，凡是與公共生活相聯系的敘事就不純粹了不藝術了不優雅不高貴了。

　　這種話語轉換和詞語暴政在商業出版和新聞媒體的爆炒之中已經達到了癲狂，以至于“超女”“快男”不斷被刷新紀錄，我們經常可以看到這種表演性質的個人性。其實這樣的表演恰恰是最沒有個人性的，因為脫光了衣服人和人差別不大。

第五個詞叫日常性

　　我們知道小說要寫得真，很大程度上要依賴作家的個人經驗和對生活的理解，要能寫出人人心中有個個筆下無的境界，這樣才能喚起讀者的認同，才能產生美感。所以現代小說往往把個人日常生活當作描寫對象，由此來實現作者對時代對社會對人生對情感的表達。

　　這樣做的目的是為了克服以往小說中情節過于戲劇化，依靠偶然性的誤會巧合來制造矛盾、推動敘述的弊端，使之更加接近生活的本質和普遍規律，而不是相反。

　　就像馬克思在研究勞動價值時，要把那些特殊行業個別因素全部剔除，集中最一般最普遍的企業樣本一樣，這樣計算出來的剩余價值才是可靠的無可辯駁的。因此日?；鑼懯菍π≌f更高的藝術要求，它是相對于總體性規律性而言的，沒有總體性規律性的把握也就沒有了日常性，它就成了流水帳。

　　這個詞和個人性一樣，是相對于依賴于另一個詞的，取消了對總體性的把握也就取消了日常性存在的理由，我們絕不能把瑣碎無聊當作目的本身，古今中外成功作品中的日常化描寫無不深藏著作家對歷史的宏大悲憫情懷，所以日常性是作為小說藝術的一個重要指標經常出現的。

　　但在時尚批評的語境中，由于認為歷史已經終結了，宏大敘事就應該解體了，歷史被碎片化了，個人被原子化了，總體性敘事被認為不可能，認為真實感只能存在于細節中，于是日常性就被歪曲成日常生活的描寫本身，似乎它與生活本質無關，與作家的精神追求無關，這就完全抹煞了它的本意，使它成為一種逃避現實的新意識形態。

　　為了逃避現實，遮蔽本質和規律，偶然、巧合和誤會這些低級藝術手段又重新得到批評家們的青睞，似乎寫得“輕”，寫得“溫暖”，寫得“安穩”才夠得上文學。這種論調的源頭就是夏志清的《中國現代文學史》，為了達到顛覆中國革命的目的，就要歪曲中國的歷史，就要中國人忘記自己被殖民的屈辱，就要老百姓當順民失去記憶，就要主張“人生安穩的一面”，就要“頹廢”，就要反對“感時憂國的精神弊端”。

　　目前這種論調正在大行其道，改寫文學史，要把文學史與社會大歷史的聯系割斷，是他們的基本策略。他們忘了，文學史是文學作品和文學思潮的歷史，是活生生的歷史客觀存在，它既不是史家的觀念史，也不是少數人的學舌史。

第六個詞叫人性

　　這是最常見的也是最模糊的一個詞。我們經?？梢栽趫罂习l現這個被濫用的詞，說它濫用是因為它已經成了精神鴉片。

　　張愛玲的《色戒》據說是最人性的，范跑跑也是最人性的，相反抗日志士是不人性的，在地震中張開雙臂保護孩子的譚千秋老師是不人性的。

　　在一般老百姓中有這個認識不奇怪，因為孔子也說，食色性也男女之大防(這句話怎么斷句可以討論)，由于孔子影響了中國人幾千年，人們就誤以為吃飯和性交是人的本性。但當一些知識分子也在傳播這樣的理論時我們就不能不警惕。因為他們很清楚，人性指的是人區別于動物的特性，而不是指人和動物的相同性，那樣談人性就沒有意義，等于什么也沒說。

　　我不否認人具有動物性的一面，需要吃飯和性交，但那不是人之所以為人的本質。那么人究竟有哪些區別于動物的本質特征呢？是語言、邏輯、情感、想象、勞動、創造這樣一些高級生命才具有的欲望和能力，這是人類特有的，其他生命沒有，所以研究它才有意義。所以我們的文學作品才要去追求人性之美，才要我們去審美，去想象人類合理的生存方式，去批判那些黑暗的不人性的事物。

　　同時我們也要看到人性的形成是一個歷史的文化的過程，它必然要打上種族的時代的階級的烙印，任何人身上都不存在抽象的人性。那種鼓吹抽象人性抽象的愛的說法早在上個世紀二三十年代就已經爭論得很清楚了，只是近一二十年又重新沉渣泛起。魯迅和茅盾就有過很多很形象的文字，比如女人有母性有女兒性，但沒有妻性，不一一列舉。

　　現在在批評家那里經常使用的這個詞，實際上指的是人的動物性而不是真正的人性，把動物性夸大為人性。還比如經常出現的“性格即命運”，通常被作為衡量小說藝術邏輯的標準。但別忘了它的前提，它是指人在穩定的變化不大的社會條件下，個人性格才能決定個人命運，外部條件一旦改變，人的命運也隨之改變，我們實際上是不可能把個人從社會中抽離出來的，人從樹林里走出來就已經是社會的人了。

第七個詞叫普世性

　　世界上有沒有各民族各階層都適用的普世價值呢?我認為有。比如我們經常說的真善美，人人都渴望知道真相和真理，人人都渴望和諧愉悅的社會關系，人人都渴望一個人類最合理最美好的生存方式。但普世價值的內容確認是需要一個歷史過程的，是需要在平等條件下反復探索的，不是由強勢話語自封的。

　　那么文學作品的普世性是什么？這個標準誰來定？

　　一些人就說，誰嘴巴大誰定。誰的嘴巴大？當今世界美國人的嘴巴最大，所以我們的文壇要以獲得西方文壇的承認為標準，所以要出美國式的《西方正典》，要與“世界接軌”，要聽“美國人”夏志清李歐梵王德威的。

　　所以我們看到一些人千方百計要確立“全球一體化”的價值觀，實際上他們不是在尋找一個大家都能接受的客觀標準，而是要強迫我們把西方白色人種富裕人群的價值觀全盤接受下來，所以顛覆解構自己的一切傳統成為學界和文壇的最能吸引眼球的時尚。

　　凡是歷史上已經反復證明過的正確結論，全部要推倒重來，凡是你們自己的價值觀，全部要重新改寫。

　　但是以這些東西為普世性，又帶來另一個麻煩，如何解釋它的合理性和正當性?因為這些都是西方白色人種富裕人群的價值觀，把這一套強加給全人類，涉及到歷史必然要為侵略和殖民辯護，涉及到現實必然要為壓迫和剝削辯護，涉及到文學必然要把技術說成藝術，這是一個鐵的邏輯。

　　這就帶來了非常大的困難，所以言說者的表情就復雜一些，所以鼓吹抽象的“人性”抽象的“愛”就成為最佳選擇。

　　當然明眼人還是能看得出的，所以現在網絡上這些言詞一出現就會遭到抨擊，今天的經濟學界、歷史學界、法學界、社會學界的精英們已經大不如前了，兩股戰戰，怨氣很大，日子不太好過。

　　文學界的爭論還沒開始，剛剛受到挑戰而已。

最后是文本

　　文本這個詞大約是中國文壇使用最頻繁的一個詞。作品一旦到了批評家手里，它就成了文學尸體，把它摁到解剖臺上，輕蔑地稱之為文本，看他符合不符合“正典”規范。

　　這和中國的學術體制有很密切的關系，有那么多的學生要考試，又那么多的教師要評職稱，有那么森嚴的刊物等級和科研項目，又那么多人想擠進SCI，還有那么迫切的話語權需要維護，因此他們需要文本，需要一個能夠證明自己存在的理由。

　　而在做這些事的人基本上是從這個學校門出來又進那個學校的門，他們對于社會生活知之甚少，僅僅是從書本到書本地理解文學。

　　文本就是這樣產生的：它適于解剖，便于“闡釋”，合于觀念的目的性，同時更重要的，是能夠把文學作品本質化知識化，方便銷售和擴大招生。于是作品內容就被化約了，抽象了。在上述幾個關鍵詞被扭曲的共同作用下，只剩下了“寫法”和樣本(文本)。

　　這世界有沒有為文本而寫作的作家?我相信有，他們的腦袋已經被忽悠壞了，很樂意自己也成為文本，做各種各樣的試驗，尋找各種各樣的“可能性”，渴望有一天也成為正典。他們以為經典就是這樣試驗出來的，而不是因為有了生活有了真情實感。

　　須知，經典是用來鑒賞的，不是用來模仿的，如果這世界上有一部經典已經成了文學創作的樣板模式，那它也就從根本上窒息了創作。是所謂學我者生，似我者死，因為文學寫作是一種創造性的勞動。

　　我自己也在大學里教書，我當然知道把文學知識化本質化的利害，否則我就失去了飯碗。但知識一旦變成可以銷售的商品，它就失去了思想的品質，這也讓人苦惱。我教學生寫作課時也常說，你們寫什么我不管，對不對我也不管，我只看你們怎么寫，寫得好不好。這話對大學生說說或許是必要的，因為學生寫作文畢竟不是文學創作，需要多掌握一些觀察和表達的基本功。但用這一套來指導創作，那簡直就是賣老鼠藥了。

　　據說最早在大學里開設文學課程的是十八世紀初的法國，中國在辛亥以后為推廣現代漢語也把文學作為必修課程，因為那時人們都把文學作為建構民族文化的一項重要任務來看待，文學批評就是由大學授課的講義發展起來的。

　　但如果認為批評家理論家的“理論”可以指導創作那就大錯特錯了，果真如此他為什么不把創造的快樂留給自己?這就如同那些股評家，他要真知道哪個股票能漲，干嗎告訴你？他想學雷鋒？

　　有時候我也被人請去講講課什么的，亂吹一氣，這也許是最具中國特色的當代文學現象，當今世界絕無僅有：一大批基本不讀小說、基本不寫小說、或者不屑于寫小說的人卻熱衷于指導、引導、領導別人寫小說。他們成天飛來飛去，通過各級文學衙門，各類評獎活動和各色高端會議，揮灑才情指點江山規劃藍圖。

　　你們聽聽罷了，千萬別當真!（完）

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