【郭松民按】

　　曹征路老師是一位富有正義感的優(yōu)秀作家，也是一位敏銳深刻的思想者。

　　在這樣一個(gè)對(duì)文學(xué)與思想而言惡俗而趨炎附勢(shì)的時(shí)代里，他特立獨(dú)行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是別的什么人創(chuàng)作了被稱為“工人階級(jí)傷痕文學(xué)”開(kāi)山之作的《那兒》，記錄了九十年代國(guó)企改制的過(guò)程中，國(guó)企工人的不幸與困惑，感動(dòng)了無(wú)數(shù)人，也堪稱時(shí)代記錄。

　　從這個(gè)意義上說(shuō)，曹征路老師挽救了“新時(shí)期”以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，使之免于荒唐、低級(jí)趣味和一無(wú)所有。

　　作為思想者，曹征路老師把自己曾經(jīng)創(chuàng)作的文章集萃為“曹征路的思想抽屜”，并授權(quán)本公眾號(hào)網(wǎng)絡(luò)首發(fā)。

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文學(xué)批評(píng)中的八個(gè)關(guān)鍵詞（上）

曹征路

　　選擇這個(gè)話題有兩個(gè)背景：

　　一是上世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)的公信力已經(jīng)降到了冰點(diǎn)，最近《文藝報(bào)》連篇累牘地討論文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀，就是想挽回一點(diǎn)批評(píng)家的面子，恢復(fù)批評(píng)的公信力。

　　公信力喪失的原因主要還不在于紅包批評(píng)、圈子批評(píng)，各行各業(yè)都在腐敗，文學(xué)界當(dāng)然也不能例外。喪失公信力的原因也不在于媒體的多樣化，批評(píng)家群體的多元化，我認(rèn)為根本的內(nèi)傷是，批評(píng)家的價(jià)值體系已經(jīng)錯(cuò)亂，皂白不辨，鸚鵡學(xué)舌，中國(guó)當(dāng)代文論還沒(méi)有建立起自己的語(yǔ)言。

　　我這里也算是一點(diǎn)思考，借講課的機(jī)會(huì)作個(gè)響應(yīng)。

　　二是從全球化視野看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的理論批評(píng)，出現(xiàn)這些問(wèn)題一點(diǎn)都不奇怪。大家知道冷戰(zhàn)結(jié)束以后，中國(guó)文壇一直盛行“終結(jié)論”和“后現(xiàn)代論”，是所謂宏大敘事終結(jié)了，歷史碎片化，個(gè)人原子化了，文學(xué)游戲化了，只剩下語(yǔ)言在狂歡。

　　為什么？

　　就是因?yàn)槊绹?guó)成了大贏家，贏家就要通吃，贏家不允許別人有自己的主體意識(shí)，任何游戲要按照贏家的意愿玩，要按贏家的規(guī)則出牌，否則贏家就不帶你玩。

　　生怕不能跟人家接軌，這種心態(tài)在各個(gè)領(lǐng)域都有表現(xiàn)，反映在文學(xué)上，就是這些年來(lái)中國(guó)文壇一直以追求“西方承認(rèn)”為目標(biāo)，說(shuō)的好聽(tīng)一點(diǎn)叫“諾貝爾情結(jié)”，說(shuō)得不好聽(tīng)就是一部分中國(guó)人在現(xiàn)代化過(guò)程中已經(jīng)失去了民族自信心，放棄了文化權(quán)力，迷失了自己。

　　薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話叫“詞的暴政”，今天的文壇就是因?yàn)橛腥耸褂昧嗽~的暴政方法，才有了文學(xué)批評(píng)中經(jīng)常被扭曲被閹割的八個(gè)關(guān)鍵詞，強(qiáng)迫你跟著他的思路往下走。

　　這是我說(shuō)這個(gè)題目的兩個(gè)背景。

　　1990年代以后，很多長(zhǎng)期生活在基層，有體驗(yàn)有才華且有思想能力的作家都棄筆不寫(xiě)了。老朋友聊天，經(jīng)常免不了會(huì)為某人的才華惋惜。探其究竟，大體都是迷惘二字。畢竟，一個(gè)孤獨(dú)的歌者很難一直保持高音華彩的。

　　這和1990年代以后理論批評(píng)的語(yǔ)境發(fā)生了變化有關(guān)系。“后現(xiàn)代”的能指所指游戲，確實(shí)解構(gòu)了許多我們以為是常識(shí)的概念。詞還是那些詞，可它的內(nèi)涵已經(jīng)被閹割了置換了，他說(shuō)的話你聽(tīng)不懂了。

　　如同在社會(huì)學(xué)界、政治學(xué)界、經(jīng)濟(jì)學(xué)界發(fā)生的許多事情一樣，似是而非的文字概念游戲正在大行其道蒙蔽視聽(tīng)。

　　所以需要我們從頭梳理，正本清源，還其本來(lái)面目。

　　首先是關(guān)于文學(xué)性

　　在今天，談?wù)撘徊啃≌f(shuō)的文學(xué)性，已經(jīng)和1980年代的涵義完全不同，因?yàn)槊總€(gè)人手上都拿著幾本西方文論，都能說(shuō)幾個(gè)新名詞，你說(shuō)你的我說(shuō)我的，都在告訴你什么才是文學(xué)。但不管話語(yǔ)如何多元，文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)只能有一個(gè)，否則雞同鴨講是討論不出答案的。

　　文學(xué)是什么？

　　在任何一部中外辭典里都是明確的：以語(yǔ)言文字為工具通過(guò)形象來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活和表達(dá)作者情感的藝術(shù)。這個(gè)定義就是完整的文學(xué)性，語(yǔ)言是工具，形象是方法，目的是表現(xiàn)生活和作者情感，這是千百年來(lái)人類(lèi)共通的，通過(guò)反復(fù)比較抽象達(dá)成的共識(shí)。

　　但在今天的中國(guó)，這個(gè)定義被閹割了，說(shuō)文學(xué)僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是怎么成為藝術(shù)的？他不回答。這就好比說(shuō)工業(yè)是機(jī)器的產(chǎn)業(yè)，農(nóng)業(yè)是鋤頭鐮刀的活動(dòng)一樣不完整。

　　語(yǔ)言只有通過(guò)形象的方式，通過(guò)對(duì)客觀世界的呈現(xiàn)和作家主觀情感的表達(dá)才有可能抵達(dá)文學(xué)。換句話說(shuō)，文學(xué)性是由幾項(xiàng)中介共同實(shí)現(xiàn)的，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，也是形象的藝術(shù)，更是表現(xiàn)社會(huì)生活和作者情感的藝術(shù)。

　　雅各布森是語(yǔ)言學(xué)家，他是從語(yǔ)言學(xué)的角度研究文學(xué)的，他不關(guān)心社會(huì)價(jià)值和道德判斷是有道理的，但一個(gè)文學(xué)批評(píng)家說(shuō)這種話就顯得很滑稽。那么相聲是不是語(yǔ)言的藝術(shù)？評(píng)書(shū)是不是語(yǔ)言的藝術(shù)？

　　通過(guò)詞的暴政把文學(xué)精神閹割了，手段變成了目的。

　　于是小說(shuō)在一些人眼里不再與生活相關(guān)，不再是作家對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，作品的精神高度和思想鋒芒不再重要，而僅僅指的是作品形式和技巧，作品的內(nèi)容已經(jīng)被過(guò)濾掉了，是所謂“內(nèi)容得零分，形式得高分”。這就是純文學(xué)。

　　盡管論者沒(méi)有明說(shuō)(明說(shuō)就露出了學(xué)理上的馬腳，聰明的批評(píng)家是不會(huì)這么干的)，但眉宇間約定俗成的情態(tài)就已經(jīng)告訴你，游戲時(shí)代誰(shuí)還關(guān)心那個(gè)？太老土太陳舊了。所以“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，“敘述就是意義的源頭”，“小說(shuō)就是語(yǔ)言、敘述和結(jié)構(gòu)”，“小說(shuō)就是發(fā)現(xiàn)小說(shuō)能發(fā)現(xiàn)的東西”大行其道。

　　我們經(jīng)?？吹脚u(píng)家們一本正經(jīng)地探討小說(shuō)的可能性，他不好意思把話說(shuō)完整，他實(shí)際上是在探討小說(shuō)還有多少種“寫(xiě)法”。一旦他們意識(shí)到各種各樣的“寫(xiě)法”已經(jīng)山窮水盡時(shí)，他們就要莊重宣布“文學(xué)死了”。

　　但文學(xué)性顯然是不能純粹到如此地步的，否則一部《成語(yǔ)詞典》《妙語(yǔ)大全》或者《技巧匯編》不就把文學(xué)性一勺燴了?一個(gè)讀者買(mǎi)小說(shuō)是來(lái)看你的“寫(xiě)法”的嗎?所以我們今天要真正理解某一種話語(yǔ)，就不但要知道他說(shuō)了什么，還要知道他故意不說(shuō)什么。

　　小說(shuō)說(shuō)到底是人類(lèi)把握認(rèn)識(shí)世界的一種方法，只不過(guò)這種認(rèn)識(shí)是通過(guò)形象的方式，通過(guò)情感審美的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。它畢竟不是小圈子里的文字游戲，也不是書(shū)櫥里的語(yǔ)言工藝品。所以持純文學(xué)觀念的人很著急，因?yàn)樗鲝埖哪欠N文學(xué)確實(shí)已經(jīng)死了，已經(jīng)走到了盡頭。這就是為什么玻璃櫥窗里的美女模特兒盡管身材窈窕時(shí)尚無(wú)比，可就是沒(méi)人去愛(ài)她的原因。這也就可以解釋那些宣布“文學(xué)終結(jié)了文學(xué)死了”的批評(píng)家為什么還要不辭辛勞飛來(lái)飛去參加各種文學(xué)活動(dòng)的原因。

　　他們知道，沒(méi)有生命沒(méi)有靈魂的美女是不可愛(ài)的，無(wú)論她穿著什么樣的衣服。他們也清楚，人類(lèi)對(duì)未知的探索，和求真求善求美的愿望是無(wú)止境的，文學(xué)性正是這種要求的本質(zhì)體現(xiàn)。只要人類(lèi)還有感情存在，文學(xué)就不會(huì)死。

　　小說(shuō)是文學(xué)門(mén)類(lèi)中綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，小說(shuō)就要集中體現(xiàn)這種本質(zhì)要求，這是小說(shuō)區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的一個(gè)首要特征，也是我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的理由。如果只強(qiáng)調(diào)形式而忽略了內(nèi)容，只重視“怎么寫(xiě)”而忘記了“寫(xiě)什么”，那也就從根本上取消了文學(xué)性。

　　比如我們講小說(shuō)是求真的，但小說(shuō)又是虛構(gòu)的，真從何來(lái)?所以這里說(shuō)的真其實(shí)是指作品傳遞的真實(shí)感，是更加本質(zhì)的真實(shí)，所以真實(shí)感是第一位的文學(xué)性。所有的方法所有的主義其實(shí)都指向這個(gè)最簡(jiǎn)單也最難達(dá)到的境界。

　　真正的作家絕不是那種特別聰明、特別“會(huì)寫(xiě)”、特別會(huì)玩花招的人，而是那種對(duì)世界抱有赤子之心、對(duì)人類(lèi)境遇懷有悲憫情愫的人。這本來(lái)是個(gè)常識(shí)，批評(píng)家們不是不知道，只是故意要那么說(shuō)而已。批評(píng)家故意那么說(shuō)是青鳥(niǎo)不傳云外言，丁香空結(jié)雨中愁。其中原因我在《在歷史的大格局中》談過(guò)(作家主體性喪失，對(duì)“現(xiàn)代派藝術(shù)”的理解誤區(qū)，和與世界的“接軌”沖動(dòng))，不重復(fù)。

　　我們知道，在上世紀(jì)八十年代純文學(xué)口號(hào)還曾經(jīng)起到過(guò)擺脫意識(shí)形態(tài)控制的進(jìn)步作用，有著某種精神上的先鋒性，可由于這個(gè)口號(hào)本身就是去政治化的政治，所以到今天已經(jīng)走到了自己的反面，成為一個(gè)工具，成為新意識(shí)形態(tài)的一部分。

　　所以要和它劃清界線，潔身自好。

　　這就牽扯到第二個(gè)關(guān)鍵詞：藝術(shù)性

　　小說(shuō)既然是藝術(shù)，就是要講藝術(shù)性的。沒(méi)有藝術(shù)性的小說(shuō)就不能被稱為好小說(shuō)，所以近幾年來(lái)的文學(xué)爭(zhēng)論大都圍繞著藝術(shù)性展開(kāi)。

　　何謂藝術(shù)性？

　　純文學(xué)論者又告訴你，就是與外部世界無(wú)關(guān)的個(gè)人內(nèi)心隱密，是詩(shī)性，是審美，是語(yǔ)言敘述和結(jié)構(gòu)。那么為什么一與外部世界有聯(lián)系就不詩(shī)性了不審美了?這個(gè)世界上真的存在著只有語(yǔ)言敘述和結(jié)構(gòu)沒(méi)有內(nèi)容的小說(shuō)嗎？

　　其實(shí)內(nèi)容他們還是要的，他想要的是貴族夢(mèng)想加文人雅趣，只是不好意思這么表達(dá)。這么一表達(dá)馬屁股上的封建主義紋章就露出來(lái)了。

　　即使按最激進(jìn)的后現(xiàn)代主義批評(píng)家阿多諾的說(shuō)法，文藝作品的藝術(shù)性在于其能否表達(dá)時(shí)代的真理內(nèi)容(truth-content)。這就是說(shuō)，有沒(méi)有時(shí)代真理內(nèi)容是檢驗(yàn)藝術(shù)成就的必要條件，脫離了真理內(nèi)容的表達(dá)充其量只能稱之為技術(shù)。

　　如同張藝謀拍的那些“大片”，除了一堆聲光電的技術(shù)操練，我們感受不到藝術(shù)一樣。真理需要表達(dá)，表達(dá)有好壞之分，所以才有藝術(shù)性高低之說(shuō)。為了表達(dá)得更準(zhǔn)確更生動(dòng)更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要?jiǎng)?chuàng)新。而不是僅僅在形式上翻新就可以稱之有藝術(shù)性。

　　理解這個(gè)道理應(yīng)該不困難，但在今天偏偏成了一個(gè)困惑。

　　王國(guó)維在《人間詞話》中開(kāi)篇就說(shuō)，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句，說(shuō)的就是這個(gè)道理。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認(rèn)為創(chuàng)造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術(shù)。那么高高低低上上下下左左右右來(lái)來(lái)去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術(shù)呢?因?yàn)檫@是毫無(wú)意義的形式，不能表達(dá)孤苦無(wú)著的情感。

　　一切藝術(shù)形式都是對(duì)人類(lèi)情感的挖掘和表達(dá)，藝術(shù)性不過(guò)是實(shí)現(xiàn)表達(dá)的手段或者通道，這是要和效果聯(lián)系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標(biāo)簽。只有那些深刻有效的挖掘才能說(shuō)得上是審美，只有那些獨(dú)特有力的表達(dá)才能稱之為有藝術(shù)性。

　　藝術(shù)貴在創(chuàng)新，這本來(lái)就是文學(xué)創(chuàng)作的題中應(yīng)有之意，很正確。創(chuàng)新當(dāng)然指的是內(nèi)容和形式兩方面，而且內(nèi)容創(chuàng)新是更重要的根本創(chuàng)新。我們知道無(wú)論今天的電燈換過(guò)多少種形式，電燈是愛(ài)迪生發(fā)明的，創(chuàng)造者是愛(ài)迪生。電話機(jī)無(wú)論換過(guò)了多少種樣式，發(fā)明者都是戴爾，不會(huì)是任何一個(gè)國(guó)際大公司。小說(shuō)也是同樣，只有那些對(duì)生活有新發(fā)現(xiàn)的，對(duì)精神有新探求的，對(duì)理想有新境界的小說(shuō)才能稱之為好小說(shuō)，這是一個(gè)最基本的條件。

　　因?yàn)樗枷氪┩噶退囆g(shù)感染力，都是美的，彌足珍貴的。但在純文學(xué)論者的語(yǔ)境中，內(nèi)容被剔除了，形式被夸大了，小說(shuō)被簡(jiǎn)化為語(yǔ)言、敘述和結(jié)構(gòu)，似乎這些外在的技術(shù)操作才夠得上談?wù)搫?chuàng)新。

　　當(dāng)然這也是不好明說(shuō)的，只能存在于心領(lǐng)神會(huì)之中。于是把寫(xiě)好的段落像洗撲克牌一樣打亂，就叫“意識(shí)流”;于是流水帳式的文字記錄就叫“生活流”;于是“多少年后，×××想起×××說(shuō)過(guò)的×××”這樣一個(gè)句式在中國(guó)文壇蔚為壯觀，被稱為“過(guò)去未來(lái)現(xiàn)在時(shí)”，了不起得很，出現(xiàn)了無(wú)數(shù)個(gè)副本。

　　本來(lái)學(xué)習(xí)吸收別國(guó)的敘述方法也屬正常，甚至模仿借鑒那些注重修飾的翻譯體二手語(yǔ)言也無(wú)不可，因?yàn)楫吘古c傳統(tǒng)的白描手法劃清了界限，有了陌生感。但就此認(rèn)為如此寫(xiě)法才叫創(chuàng)新，把它奉若神明，置于文學(xué)等級(jí)的頂端，就實(shí)在有些滑稽。

　　遺憾的是這樣的思想邏輯至今仍在延續(xù)，在近年出現(xiàn)的“當(dāng)代文學(xué)的缺失”的討論中，依然把“創(chuàng)新的缺失”理解為形式的缺失。在“小說(shuō)的難度”的討論中也把“難度”理解為形式難度而不是思想難度。

　　實(shí)際上形式從來(lái)都不可能孤立存在的，它依附于內(nèi)容而存在，它不過(guò)是作家實(shí)現(xiàn)自己表現(xiàn)對(duì)象的一種方法或者是通道。創(chuàng)新是否有效，要從作品達(dá)到的效果去考查，不是看它貼上了什么樣的標(biāo)簽。

　　表現(xiàn)對(duì)象實(shí)現(xiàn)的程度才是檢驗(yàn)形式是否有效的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)得越徹底越深刻越豐富就越是好形式。反之亦然。

　　一部作品是否具有創(chuàng)新性，只能從它的內(nèi)在品質(zhì)上去考查——認(rèn)識(shí)是否獨(dú)特，情感是否深刻，表達(dá)是否獨(dú)到等等，絕不僅僅是外在的語(yǔ)言敘述和結(jié)構(gòu)。所謂“形式即內(nèi)容”并不是指一切新、奇、怪的形式，而是指建立在內(nèi)容基礎(chǔ)之上的有效的形式，是生活邏輯之上建立起來(lái)的歷史邏輯和藝術(shù)邏輯，只有這樣的新、奇、怪才能稱為創(chuàng)新。

　　然而在純文學(xué)話語(yǔ)中的創(chuàng)新觀念就這樣被閹割了，物質(zhì)產(chǎn)品尚且不能依賴包裝，精神產(chǎn)品怎么能像換衣服那么簡(jiǎn)單？

　　我們的文壇在這樣的心理定式推動(dòng)下，對(duì)藝術(shù)的評(píng)估必然導(dǎo)致雙重標(biāo)準(zhǔn)，人前說(shuō)人話人后說(shuō)鬼話，橫豎他都有理，創(chuàng)新必然會(huì)變成一種稀缺資源，創(chuàng)新的權(quán)力必然越來(lái)越集中到少數(shù)成名的作家身上，同樣一篇誰(shuí)都不知道在說(shuō)什么的小說(shuō)也許放在成名作家身上叫創(chuàng)新，放在別人名下也許發(fā)表都困難。

　　這種氣氛也使成名作家越來(lái)越不負(fù)責(zé)任，越來(lái)越膨脹，真的以為自己打個(gè)噴嚏也有美感。（未完待續(xù)）

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