【郭松民按：曹征路老師是一位富有正義感的優秀作家，也是一位敏銳深刻的思想者。

　　在這樣一個對文學與思想而言惡俗而趨炎附勢的時代里，他特立獨行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是別的什么人創作了被稱為“工人階級傷痕文學”開山之作的《那兒》，記錄了九十年代國企改制的過程中，工人階級的不幸與困惑，感動了無數人，也堪稱時代記錄。

　　從這個意義上說，曹征路老師挽救了“新時期”以來的中國文學，使之免于荒唐、低級趣味和一無所有。

　　作為思想者，曹征路老師把自己曾經創作的文章集萃為“曹征路的思想抽屜”，并授權本公眾號網絡首發。

　　我們歡迎大家閱讀、討論，也請不吝支持與轉發——好的思想要讓更多的人來共享！】

期待現實重新“主義”

　　最近，在一批回顧2004年文學創作情況的文章中，一些青年批評家們不約而同地把目光投向了現實主義作品，“震驚”、“底層”、“深情”、“尊敬”、“現實主義作家的內在風骨”這樣一些褒獎之詞頻頻出現，與仍在高舉“主旋律”“純文學”旗幟的各類評獎活動形成了鮮明的反差。

　　一些出版社和文學刊物為了爭奪市場也把反映現實生活寫在自己的旗幟上，明確拒絕“探索試驗”的作品。

【李建軍甚至做了這樣的概括：2004年“虛構不如寫實，長篇不如中篇”。文章的標題也很有意味：《還是現實主義有熱情有精神有力度》。】

　　這里，“還是現實主義”的內涵較復雜，既有理性上判斷，也有感性上的無奈。

【而邵燕君則認為是，“當代作家繼續使用寫實手法可能達到的表現力和穿透力，以及在有大量觸目驚心的歷史現實尚未被文學有力地表現、甚至被刻意遮蔽的當下環境中，這種手法的不可替代性。”（邵燕君：《2004：從期刊看小說》）】

　　也就是說，經歷了二十世紀八十年代“先鋒寫作”和“純文學”的形式沖動，二十世紀九十年代“欲望敘事”“身體寫作”的輪番表演，如今文壇再次將現實主義的生命力放到了價值判斷的天平上。盡管在青年批評家的理論視野中依然沿用了近年來慣常使用的某些概念，但他們已經敏感地意識到一個新的文學價值確認時代的來臨。

　　李建軍和邵燕君在文章中都把虛構與寫實對立起來，我理解應為寫意與寫實。因為近年來的文學理論話語中對虛構一詞已經有了約定俗成的篡改，而虛構一詞在經典現實主義的定義表述中并未受到排斥。關于虛構的辨析，本文在后面闡述。

現實主義究竟死了沒有？

　　我們看到的文壇現狀是兩個極端：一端是由官方組織重點扶植的“精品力作”和文學大獎不斷推出，另一端是由商業機構運作的熱賣圖書和“純文學”叫賣不斷上演，這兩端都沒有現實主義的位置。這兩個極端的熱鬧就像兩個巨大的磨盤，碾壓著那些仍在為人生苦痛和社會進步冥思苦想的作家們的神經。

　　與此同時，越來越多的讀者遠離了文學，他們已經不再關注這些愈玩愈精致無用的把戲了，甚至連一些專業出身的當代文學研究者也坦承自己已經有幾年不讀小說了。這種狀況熱熱鬧鬧尷尷尬尬地存在，至少讓相當數量的學者和作家們產生過困惑。

　　這是近年來文學界出現價值認同危機的一個寫照，也是相對主義思潮盛行的一枚苦果。

　　今天的中國是個什么時代，究竟有多少人口進入了消費主義時代姑且不論，我想說的是，文學一旦“導向”到、純粹到與大多數人的現實生活感受無關，它的邊緣化命運就無可逃避。

文學究竟是什么？

　　這是一個爭論了幾千年的問題。但有一點不能改變：文學是人類認識把握世界的另一種方式，這種認識是通過形象情感的審美來實現的。

　　無論是西方的柏拉圖、康德，還是中國的莊屈、李杜，他們都把美看作是超驗性的，是對人生的一種終極關懷，帶有宗教的意味，它作用于人類的精神而不是作用于人的欲望的。這是我們衡量審美的一條底線。

　　那種認為今天的文學活動與商業活動社交活動已沒有什么區別的說法，那種認為美已經不具有藝術本性的說法，那種把文學視為文字游戲或敘述技巧的說法，那種認為任何意義都不過是一種表述的說法，無論怎樣主義怎樣新潮，都不過是泡沫而已。

　　人的情感經驗是離不開社會生活的，倘若認為小說應該表現人的心靈，那么真實的心靈一定是博大豐富的，絕無可能抽去社會歷史內容。

　　理論的力量不在時髦，而在懷疑和超越，它應該同現實保持一種必要的張力，不加批判地一味追逐時尚和肯定現狀，就是對現存價值的一種諂媚，就會變成像馬爾庫塞說的“把現狀變成唯一標準”的一種“拍馬屁”。而學術更需要思想的光照，學術一旦抽去了思想，就會變成概念的演繹術，如同文學作品失去文學精神就會變成文字技巧的雜耍表演一樣。

　　所幸的是，還有清醒的批評家在。

現實可以重新“主義”？

　　寫下這個問題時我就明白我在做一項力所難及的工作。何以的意思是，既要說為什么，也要說憑什么，確實難為人。但我還是拋出引玉之磚，就教那些思考真問題的方家。

　　我認為現實重新“主義”是中國當代文學的必然選擇，這是由中國的國情決定的。今天中國的大多數人毫無疑問仍處在爭取溫飽、爭取安全感和基本權力的時代(限于篇幅，這里不展開了，稍有常識的人都能看得見)，少數人的中產階級趣味和主義選擇，不在本文論述范圍，也不是一個文學問題。

　　王國維曾經發出過“讀中國小說如游西式花園，一目了然;讀西人小說如游中式名園，非歷遍其境，方領略個中滋味”(王國維《小說叢話》)的感慨，但進入二十世紀后這個情況發生了根本的轉變。

　　最耐人尋味的景觀是，一面是經過兩次世界大戰以后西方國家現代主義和后現代主義思潮的興起，表達了新知識分子對現存價值的質疑和焦慮；另一面卻是有著古老傳統文化的民族國家出現了使用本民族語言、反映本民族生活、以啟蒙主義人道主義為價值核心的新文學。這是世界文學歷史上極具時代特征的兩大文學潮流。

　　這一點在小說的審美價值追求上表現得最為充分：西方小說走上了一條背離寫實傳統轉以寫意為時尚的價值追問道路，故而在手法上出現了現代主義與后現代主義的形式變革；中國小說則是相反，重在揭示人生苦痛追問人生真相，故而在手法上背離了中國藝術的寫意傳統，走上了一條以寫實為主的現實主義道路。

　　表面上這是兩股背道而馳的文學潮流，其實正是不同國度處于人類文明的不同發展階段的產物。

　　追求現代性，是二十世紀乃至今后很長一個時期中國人共同的思想母題，也是中國知識分子在近代以來的共同選擇。它既不是誰規劃出來的，也不是任何主義可以強加的，更不是誰能夠遮蔽的。不論何種階級何種黨派何種主義，都會把現代化寫在自己的旗幟上。隨著時間變化條件變化，現代化訴求可能會以不同的方式出現，但這個主題不會改變。

　　關注時代、關注現實、關注社會進步是文學擺脫不掉的歷史使命。有什么樣的社會歷史要求就會有什么樣的美學形式。現實主義的核心追求是人的現代性，是追求人的價值尊嚴全面實現，是提升人的精神而不是刺激人的欲望的，這就決定了它在內容上理性色彩，和手法上的寫實風格。

　　它是嚴肅的而不是游戲的，它是批判的而不是消遣的，它是畫人的而不是畫鬼的，所以它在藝術上的難度絕不在任何形式之下。

　　人是環境的動物、文化的動物，文學自然也是環境的產物、文化的產物。中國不可能隔絕于人類文明的歷史階梯之外，文學進步也不可能超越于發展規律之外，這是現實主義不死的最深刻的民族背景。

　　那種認為怎么寫比寫什么還重要的說法，那種以相對主義標準來模糊界線的做法，除了收獲“身體敘事”“大話敘事”的泛濫還得到了什么？

　　最近影視圈流行一本美國人的書，大意是：

【我們正處在一個娛樂主義的時代，人們需要的是片刻的過目即忘的快樂消費，而不需要深刻與沉重，所以形式感和刺激性才是最好的方式。】 

　　拋開影視的傳播特征不說，其內涵主旨表達的正是當下流行的文學觀念。可惜他們忘了他們面對的是中國公眾，忘了中國人呼吸的不是美國空氣。

　　二十世紀九十年代以后，知識分子整體上的科層化趨勢，大大強化了知識分子的工具理性和專業地位。在這種語境下的知識分子，一方面滿足于自己在話語等級制度中的精英地位，一方面越來越多地成為了新意識形態的組成部分。

　　他們和五六十年代以前的知識分子做派完全不同，國事天下事已不再是他們的日常話題，只有那些與個人利害相關的事物才是他們關注的目標。他們生活精致，興趣廣泛，有全球意識和商業頭腦，他們的中產階級趣味和他們的專業知識以及他們在高校文學課程中話語霸權，都有意無意地影響了當代文學的走向。

　　那些進入文學行政權力的新一代官員正是在這樣的氣氛中建立了新的文學規范和排斥機制。而專業知識又使他們獲得了超強的整合異端、改寫事實的能力，總是能不動聲色地將一切聲音歸納到自己的話語體系中去。

　　然而遺憾的是，他們的“能力”雖然提高了，但知識一旦成為工具或被出售，同時也就失去了思想的品質。

　　現實主義既然是伴隨著民族國家現代轉型時期出現的文學主張，在一百年里的文學變遷盡管五光十色迭經苦難，但歷史沒有“終結”，這個主張的內容和形式就不會終結。

　　今天回首四顧，我們仍站在原地，中國文學只是實現了由文言文到白話文的轉變，我們生活的環境依舊，我們面對的問題依舊。只要這個歷史要求沒有得到充分有力的表達和宣泄，現實主義就不可能被真正遮蔽。這就是現實主義不死的精神背景。

現實主義不死還有它的現實背景。

　　那就是在文學領域中的形式主義浪潮和消費主義泡沫已經肆虐了二十年，被推向極端的“純文學”與消費主義的通俗文藝在二十世紀八十年代的先鋒性合理性陌生感已經在各種過度的表演中消耗殆盡。讀者跑了，傳媒累了，跟風者也沒勁了。

　　有調查說，如今寫小說的比讀小說的人多，美和理想成為矯情的代名詞，“老鼠愛大米”式的趣味成為主流美學觀念，流行時尚已經左右了當代青年，大學中文系同學不讀當代小說的比比皆是。

　　認真梳理起來，我國的“純文學”浪潮大約經歷了三個發展階段，八十年代中期的形式模仿階段，八十年代后期至九十年代早期個別作家作品的收獲階段，九十年代以來后現代式的“小敘事”和“新形式”階段。這個過程又和消費主義的商業出版炒作糾纏在一起，使“純文學”不但沒有回到“文學本身”，反而丟掉了文學精神，收獲了越來越多的欲望和大話。

　　對比五四時期創造社的骨干們，他們主張的“為藝術而藝術”并非拒絕社會責任的擔當，在這一點上他們與文學研究會并無區隔，有些作家甚至比“為人生派”走得更遠。而今天的“純文學”論者不但躲避崇高、消解精神，某些學者本身就是丑惡的美化者。

　　由于出書比過去容易，一些有地位有鈔票的人也都紛紛成了“作家”，而個別批評家則成了他們的托兒。比較典型的例子就是前不久鬧得沸沸揚揚的小說《長翅膀的綿羊》，給綿羊插上“翅膀”的不僅有地方權力機關，有各級作協的文學大獎，而且還有頗為著名的文學批評家和教授。

　　這樣的丑聞不斷上演，一方面讓真正的作家感到身上沾滿了污水，另一方面也將后現代批評家們置于可疑的地位，這就為那些嚴肅的現實主義作品打開了空間。因為讀者可以被傳媒時尚誘導一時，不可能被遮蔽永遠。試玉應燒三日滿，辨材需待七年期。期待現實重新“主義”，重新回到文學價值確認的正常軌道中來，應該是這個時代的正確選擇。

　　期待現實重新“主義”，其實就是回到常識，回到對文學作品閱讀欣賞的那些最基本的元素中來。

　　一部小說好不好，本來不是什么高深難解問題，有沒有真實而獨特的人物形象，有沒有生動有意味的故事和細節，有沒有深刻而蘊籍的情感寓意，有沒有大多數人能會心會意的生活認同感，難道是什么尖端科學？非要由批評家解釋一番才能看圖識字？如果那樣，它就不叫小說，就失去了小說文本本來應有的魅力。

　　一部貼上主義標簽外加使用說明才能勉強閱讀的小說，其藝術生命力是值得懷疑的。然而九十年代以來的文學批評似乎一直在做相反的努力，它們不是從小說的閱讀本身出發來發掘其文學價值，而是從后現代理論中的某些概念出發來尋找小說中適合這一觀念的對應物，然后宣布這就是真正的文學。

　　把文學批評變成一種泛文化研究，以此證明自己已經與國際潮流接軌，比先鋒作家更先鋒。有些批評家很羨慕美國曾經出現的“批評的黃金時代”，認為“典型文學刊物是由100頁的批評20頁的小說10頁的散文和5頁的詩歌構成”大概是個世界性趨勢，所以才鬧出硬給綿羊插翅膀的笑話來。

　　可是論者忘記了，批評一旦消滅了它們賴以生存的土壤，它們“吃誰去呀”(某電視劇語言)?讀了哈金的文章我才知道，原來美國并不是像他們說的那樣，美國也有“偉大的小說”期待。而這樣的大作品不一定要很多，只要有幾部，就足以撐起一個時代。

　　在我國，由于一切專業領域都被行政主導著，而行政主導模式就少不了理論指引，故而后現代主義美學觀才有可能成為主流意識形態“有益無害”的補充。這種有理論的行政主導模式的可怕之處在于，它不僅可以使行政蒙上專業色彩，還可以成倍地放大理論的作用，使理論也成為一種權力，成為凌駕于非主流理論之上的霸權話語。

　　我國之所以經常出現“一種傾向往往掩蓋另一種傾向”的話語翻燒餅，原因蓋出于此。在全球資本主義的大背景下，加上通過評獎、做官和商業操作等輔助手段，文學創作競爭終于變成了一種“可操控的自由競爭”。很多有真實生活感受的底層作家因為不了解這種理論的發生機制，也對自己的真情實感和表述能力懷疑起來，文學變得陌生而遙遠，以至于棄筆而去再也不寫了。

　　細究起來后現代思潮并不是什么高深理論，但它終結歷史的姿態居然可以使作家忘記常識，喪失自信而放棄自己的熱愛，這就是“行政放大”的效應。二十世紀九十年代以后被推上極端的“純文學”話語，以及后來被具體化了的“小敘事”和“新形式”就是被放大后才出現的。

　　因為“身體敘事”在本質上是一種商業行為，盡管它也是后現代主義文學觀的一個組成部分，但還構不成一個嚴肅的文學問題，所以就略去不作分析了。

　　放大后的“純文學”在表面上并不排斥現實主義方法，誰也沒有這樣宣布過，但它的指涉意向和對現實主義精神的遮蔽卻是顯而易見的，主要表現在：

　　一是劃分文學創作的等級秩序。

　　在八十年代的“純文學”理念中，主張多樣化和形式探索，還帶有追求藝術真實回到文學本身的意味，目的指向是擺脫單一的典型化模式和意識形態化的說教。可是九十年代以后，這種文學本身的藝術探討逐漸喪失了原有的合理性，變成了“有益無害”的點綴，被整合進新意識形態中。

　　于是，“純文學”逐漸演變為一種話語霸權，有了自己的審美規范和排斥機制。在一些標榜“純文學”的獎項中，凡是符合這一中產階級趣味的創作，無論內容如何，有沒有精神價值，有沒有構成小說必備的基本元素，一概照單全收，置于創造力想象力的頂端，至少也可以封為“最有潛力”。

　　而對于那些現實主義的描寫，特別是那些表現草根階層苦難的作品，描寫越細膩越是容易得到“過于寫實”“類似新聞報道”的評價。因為在“純文學”的視野中，底層應該是溫暖的，農民應該比城里人有更多的幸福感，起碼也應該“分享艱難”。于是一部小說是否真實有趣能否感動讀者甚至提升精神不再是最重要的了，它的價值被簡化為是否“純粹”。這個“純粹”的尺度是，是否是“小敘事”，是否有“形式感”。

　　這里，“小敘事”并非指細節，而是指“私人性”，即所敘之事與社會無關，與公共話題無關，否則就犯了忌諱。這當然是個潛規則，不好說出來的。因為這個邏輯既無學理支持，也于常理不通，只宜內部掌握。

　　九十年代以來的當代小說迅速地女性化小人化色情化，刻意遮蔽現實閹割精神甚至篡改歷史，應該說與“純文學”標準有極大關系。把“欲望敘事”“下半身寫作”完全推給市場因素是不準確的，“純文學”理論難辭其咎。

　　二是篡改文學概念的固有內涵。

　　如同“全民所有”被悄悄置換成“國有”的概念游戲一樣，近幾年的理論話語中，虛構一詞的內涵也被悄悄置換了。虛構成為純文學的專利，被重新賦予新的價值，它等同于想象力等同于創造力，有的作家干脆把它解釋成“無中生有”。在這個視野中現實主義方法的寫實便等同于記事，是不存在虛構的，因此它是等而次之的。

　　因為已經約定俗成，所以在青年一代的批評家那里幾乎可以不作分辨地接受下來(這不是他們的錯)。

　　邵燕君就有這樣的表述：“我們常說，文學的力量在于虛構，但在這樣的真實面前，你會覺得一切虛構都失去了力量。這些年來，現實主義的創作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“寫真實”的能力被許多人所質疑。”

　　而李建軍則把虛構與寫實當作對立的概念來使用。

　　事實上，虛構一詞從小說與記事文體分離的那天起就存在著，任何寫法的小說都是虛構的，否則它就不叫小說。

　　第一個給小說下定義的據說是法國神甫于埃，他在1670年說：“凡小說均為虛構的情節曲折的愛情故事。”(沃爾夫干·凱瑟《小說是誰在敘述故事?》，《文藝理論研究》1987年第5期)這里，虛構和情節成為小說文體的關鍵詞。至于經典的現實主義理論描述中，關于虛構的解釋更是比比皆是，這里就不再重復。

　　問題不在于我們今天怎樣理解虛構這個詞，而在于為什么這些年來要重新界定虛構這個詞？如果聯系到給創作劃分等級的種種做法，及其背后的趣味指向，就不難明白其中的奧妙。

　　現實主義小說毫無疑問也是虛構的結果，它表達的是或然，是必然，不是已然。所謂“寫實”并非寫生活實有之事，而是虛擬的真實藝術的真實。邵燕君提到的“這樣的真實”是從哪里來的?就是從虛構中來的。

　　近些年來“現實主義的創作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘寫真實’的能力被許多人所質疑”的原因不在于它缺少虛構，而在于它從另一個方向去虛構，這從很多“主旋律”作品中都可以看出來。

　　如果非要用一個詞來概括西方現代主義、后現代主義小說的特征，我以為用“寫意”比較準確。因為是寫意的，所以才會忽略故事和人物塑造，才會有夸張、變形、抽象等手法的運用，才會把讀者引入形而上的哲學思考。

　　但這樣一解釋，又不符合“純文學”理論貶損現實主義精神的本意，因為“寫意”正是我國古代藝術的一大特點，實在很難。指鹿為馬本來就很難，還是回到常識比較容易。

　　三是模糊小說藝術的客觀標準。

　　一段時間以來相對主義十分流行，各類酷評紛紛出籠，其結果就使小說的基本價值成為了一個“問題”。我并不認為現實主義是唯一的方法，現實主義也需要不斷創新。形式創新本來就是文學創造的題中應有之義。所謂“形式即內容”指的是那些少數“有意味的形式”，而不是一切形式。

　　但“純文學”論者把形式夸大了，小說語言、敘事方式成為第一要素，變成小說藝術的唯一標準，這就脫離了常識。“純文學”的核心目標是顛覆啟蒙精神，解構宏大敘事。從這個立論出發才產生了“小敘事”、“形式至上”，以及犬儒主義的生存哲學。

　　事實上文學創作自有自然時序，花開花落都是一景，人為地作出剪裁只能造成傷害。本來評價一部小說好不好，與題材“大小”是無關的，“小敘事”本身也沒有什么不好，有人寫“大”也就應該有人寫“小”，有人專注于形式創新，也應該有人專注于內容創新(當然最好是形式內容都能創新)，文學園地才能百花齊放。

　　可是現在“純粹”成了一把沒有刻度的尺子甚至一根棍子，藝術判斷就失去了客觀標準。結果就是，誰嘴巴大誰調門高誰就是標準。

　　四是營造小說藝術的邊緣地位。

　　文學的邊緣化一直以來似乎已成共識，認為它是市場經濟的必然，可是哈金質疑了這樣一個說法。仔細考察它的來由，又是和“純文學”有關。在“純文學”的理念中，作家是無需擔當社會責任的，公共領域自有其他人去關心。還有人認為作家和其他知識分子不一樣，是“特殊的知識分子”，是坐井觀天的，只和自己內心對話的人，作家所有的寫作資源都在自己心里。

　　一個作家發現了公共問題，可以去寫雜文可以給市長打電話，而不應該寫在小說里，作家只能去思考普遍的更加形而上的人性問題，作家對廁所之類的事物是看不見的。而且經過論證，普魯斯特、米蘭昆德拉和魯迅等等都是這樣的作家。這個論調無異是說，作家不僅不是知識分子，他連普通公民都不是。

　　知識分子之所以對社會還有用，當然是通過他的專業知識和相應的工作來實現的?？墒亲骷也恍校骷疫@樣做了，就不叫“真文學”。這個邏輯說白了，就是取消作家對時代的關注、對道德的承擔、對理想的追求。所謂的“形而上的人性問題”也不過就是把文學變成案頭膝上把玩的玩意兒。

　　當代文學在整體上對時代“失語”，失去了與時代對話的能力，當代小說就再也不是思考人生的思想資源，這樣的文學有什么理由要求社會關注？這樣的作家就成了捧笑逗樂的優伶，成了插科打諢的小丑，成了“娛樂界人士”，一個技巧的雜耍者有什么理由不被邊緣化？

　　以上四條雖然只是技術層面的操作，但它的確深刻改變了當代文學的格局。

　　我們不難看出，“純文學”概念與我國社會領域經濟領域的眾多改革概念一樣，都是希圖以技術層面的變化來代替或繞過根本問題，它從開始提出到九十年代獲得話語霸權的全部過程，其實都是在“玩政治”，而不是什么“回到文學本身”。

　　不管始作甬者的出發點有多少善意，實踐已經證明了一切。文學事業毫無疑問是人類進步事業的一部分，它是公共的而不是私人的，惟其如此它才值得上下求索。作家首先是真理的追求者，是人類合理生存方式的叩問者，是現存價值的懷疑者批判者。惟其如此個人記憶才能與集體記憶相關聯，惟其如此他的表達方式才能成為“有意味的形式”。

　　期待現實重新“主義”，并非排斥其他創作方法，也不是謀求現實主義的惟我獨尊，只是要求它回到正常的評價體系中來，任何特權都不是好東西。

　　寫小說可以是任何主義，也可以是沒有主義。

　　它可以是“先鋒”的，但最好有內容與之相合，倘若沒有當今人類最前沿的思想發現，不能用人類文明的成果照亮時代生活，那么所有的繞前捧后不過是“玩花活”，是雜耍。

　　它可以是“個人”的，但最好是個人對社會人生的獨特體驗與發現，而不是個人隱私的叫賣，脫光衣服跑到大街上吸引別人的眼球。

　　它可以是“大眾”的，但最好是站在大眾的整體立場來觀察世俗表達人性，而不是追隨時尚贊美平庸取消精神。

　　它可以是“小眾”的，但最好是在小圈子里互相欣賞，應答唱和，不要浪費公共資源。

　　它可以是“苦難”的，但最好是真實具體的精神困境，而不是繞開社會歷史內容去假思玄想，更不是逃避“宏大敘事”和“公共領域”，一個人躲在角落里嘀嘀咕咕。

　　它可以是“后現代”的，但最好有對人類前途的焦慮與瞻望，而不是對幾億人口尚在為溫飽掙扎、現代文明空氣還很稀薄的中國現實視而不見，裝出一副前衛的樣子為所謂的文學史寫作。

　　作家是靠作品的生命力存在的，一個認識把握自己所處時代的能力不足的作家，無論名頭怎樣響亮終將難以持續。

　　作品是靠思想洞察力和藝術感染力存在的，一部只見形式不見形象的小說，無論怎樣“主義”同樣難以持續。 

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