【郭松民按】

　　曹征路老師是一位富有正義感的優秀作家，也是一位敏銳深刻的思想者。　　

　　在這樣一個對文學與思想而言惡俗而趨炎附勢的時代里，他特立獨行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是別的什么人創作了被稱為“工人階級傷痕文學”開山之作的《那兒》，記錄了九十年代國企改制的過程中，工人階級的不幸與困惑，感動了無數人，也堪稱時代記錄。　　

　　從這個意義上說，曹征路老師挽救了“新時期”以來的中國文學，使之免于荒唐、低級趣味和一無所有。

　　作為思想者，曹征路老師把自己曾經創作的文章集萃為“曹征路的思想抽屜”，并授權本公眾號網絡首發。　　

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百年中國文學的前沿思潮和熱點問題

曹征路

　　一、百年中國文學的發展變遷主線

　　追求現代性，是上個世紀初中國人的思想母題，也是中國知識分子在鴉片戰爭以后痛定思痛的共同選擇。不論何種黨派何種主義，也不論他們的理論和實踐上走何種道路，都要把現代化寫在自己的旗幟上。現代性追求體現在物質(器物)、政治(制度)、文化(精神)三個層面，文學屬于精神的層面，即追求人的覺醒。

　　如果將“追求現代性”的文學畫成一條年代的數軸，將各種主義思潮在每個時期的發生、發展、變化當成一個個的點，再將這些點連接起來，那么我們可以清晰地看到，一百年里文學思潮變化的主流趨勢就是圍繞這條數軸上下翻飛的曲線。每當這條曲線離開數軸較遠的時候，它都會拐頭向數軸靠攏。今天我們正處于曲線即將拐頭的時刻。

　　歷史悠久的中國文學為什么不同于歐美文學，直到二十世紀初才集中出現啟蒙主義人道主義吶喊?出現了由內容到形式根本變革?進而宣告了古典文學的終結和現代文學的誕生?這是因為中國文學內部產生了變革的要求。

　　二十世紀是人類歷史發生劇烈動蕩分化重組的歷史。表現在文學領域最為突出的景觀是，一面是經過兩次世界大戰以后西方現代主義和后現代主義思潮的興起，表達了新知識分子對現存價值的質疑和焦慮;另一面卻是有著古老傳統文化的民族國家出現了使用本民族語言、反映本民族生活、以啟蒙主義人道主義為價值核心的新文學。這是世界文學歷史上最具時代特征的兩大文學潮流。

　　這一點在小說的審美價值追求上表現得最為充分：西方小說走上了一條背離寫實傳統轉以寫意為時尚的價值追問道路，故而在手法上出現了現代主義與后現代主義的形式變革;中國小說則是相反，重在揭示人生苦痛追問人生真相，故而在手法上背離了中國藝術的寫意傳統，走上了一條以寫實為主的現實主義道路。表面上這是兩股背道而馳的潮流，其實正是不同國度處于人類文明的不同發展形態的產物。追求現代性，是那個時代的思想母題，也是中國知識分子在鴉片戰爭以后的共同選擇。所以不論哪個國家何種文學思潮，追求現代性是共同的，只不過在各個階段的表現方式不同，互有消長而已。

　　事實上早已走向衰落的古典文學在十九世紀已經不能適應時代，龔自珍作《病梅館記》就形象地描繪了這個特征。古典文學作為封建社會意識形態的一部分，以文言文為工具的古典文學形式，都到了壽終正寢的前夜。因此才出現了伴隨洋務運動的“文學改良”。

　　那時的“詩界革命”和“小說界革命”都取得了一定成果，黃遵憲提出“我手寫我口”，竭力突破僵化的舊詩體;梁啟超主張“新”小說，用淺顯的文言寫活潑的新文體，推動了晚清小說的繁榮;激進的譚嗣同在他的《仁學》中提出廢除漢字;改良派辦的《時務報》上時有文字改良主張;而林紓的翻譯也使中國知識分子接觸到了西方文學的人文精神;更有一批譴責小說和新公案小說的出現，使中國有了最早的民族資本家和平民偵探的文學形象。而在手法上，敘述時間、敘述角度和敘述結構都出現了有別于傳統小說單線條的敘事努力。這些都說明古典文學在那時正在向現代文學轉變。

　　只是由于“文學改良”的不徹底性，使早期的文學變革要求既無力徹底否定專制制度及其意識形態，也無力創造一種新的文學形式，最后只能流于世俗化。辛亥以后，人們發現中國社會并沒有太大變化。于是政治高潮一過，大量言情、哀情、黑幕、偵探(時稱鴛鴦蝴蝶派、禮拜六、紅玫瑰)的小說出現便是證明。但那時的社會風尚是，讀政治小說高尚，讀偵探小說有趣，讀言情小說只為消遣，價值判斷還是穩定的。

　　它起碼說明：一個時代的文學潮流一定是這個時代內生出來的社會心理、價值觀念和審美理想共同作用的產物，并不是哪個革命黨或者保皇派可以規劃出來的。同時它也說明：以長時段來觀察，真正的文學精神可以被遮蔽一時，但不可能被遮蔽永遠。正是在這樣的背景下，五四前后，爆發了以張揚民主科學精神和個性解放為主要內容的新文學運動。

　　陳獨秀提出擁護德先生與賽先生，比之為舟車之兩輪，宣言文學革命的三大主義(曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。)胡適提出文學改良“八事”，主張須言之有物，不作無病之呻吟。周作人在《人的文學》中從個性解放的要求出發，主張“靈肉一致”，宣揚人道主義，后來又提出文學“為人生”，闡明“以真為主，美即在其中”的美文主張。這些言論對推動新文學的發展有著極大影響，與魯迅、郁達夫等一批作家作品共同掀起了新文學的大潮。新文學對中國社會進步的影響是眾所周知的。

　　二十世紀，從二十年代到六十年代中國社會發生了很大變化，其間各種思潮也都是圍繞現代性這個主軸在波動。在社會層面，中國一向試圖回避的等級秩序，工業化進程、管理理性、程序正當、市場殘酷、法制痛苦，乃至于制度的合法性基礎，始終都是繞不過去的現代性門檻。在文學層面也是一樣，社會正義、民間疾苦、人生苦痛、人格扭曲、精神萎縮，這些新文學一直堅持的人文主義追問，始終也都是無法回避的。所以差不多每隔十年都有一次文學思潮向主軸的回歸。

　　比如五四文學的啟蒙吶喊很快被尋找出路壓倒;三十年代現代派文學的短暫繁榮很快被救亡壓倒;四十年代解放區的人民文學精神很快又被解放事業壓倒;50-70年代文學的興盛很快被過左的政治批判壓倒，每一次被壓倒的后面都伴隨著一次人文主義的回歸。

　　二、 五四文學革命傳統與八十年代文學思想解放運動

　　二十世紀八十年代初的文學伴隨著中國的改革開放和思想解放運動，出現了一個爆發的繁榮時期。這個時期是文學知識分子與政治領袖的蜜月期，很多政治的需要要借助文學的影響來實現。今天很多人還都在懷念那個時代，從總體上說二十世紀八十年代的文學思潮接續了五四的啟蒙主義傳統，作家是處于社會的核心地位，所以當時的作家是很風光的。追求現代性再一次成為了主旋律。

　　如果把二十世紀八十年代以后的小說與五四以后的現代小說作一個比較，我們可以發現兩個非常有趣的文學現象：

　　一是文革以后的當代小說就表現對象（內容）的拓展來看，與五四新文學走過了一條驚人相似的道路：傷痕小說與問題小說;反思文學與啟蒙文學;尋根小說與鄉土小說;改革文學與革命文學;新寫實小說與灰色人生小說;新市井小說與世俗畫小說;身體寫作與私小說;新歷史小說與故事新編等等。這些一一對應的主題題材，說明作家創作思維的擴展過程是有規律的，說明八十年代初的思想解放運動不過是接續上了五四新文學的傳統。五四新文學理應走完的現實主義道路并沒有走完，所以在八十年代以后再一次重現，只是表達的具體內容有不同的時代特征而已。

　　二是在小說表現方式（形式探索）方面，中國小說向西方小說移植借鑒的廣度和速度都堪稱一絕，差不多用幾年時間就走完了西方一百多年的藝術歷程。1985年前后被稱為“方法論年”，其間將意識流、生活流、自然主義(新寫實)、新感覺主義、超現實主義、魔幻現實主義等等手法全部操練了一遍。這與三十年代興起的現代派寫作又對應起來，同樣是接續上了那個時代沒有完成的試驗，只是時間更短，生命力也更脆弱(既沒有改變中國小說的敘事習慣，也沒有留下足以傳承的范本模式)。

　　為什么會出現這兩個對應?因為現代性的歷史命題不管由于什么理由被迫中斷，它一定會在下一個時期重新表現，一次表現不充分，必然會有第二次第三次。這是不以任何人的主觀意志為轉移的。任何回避真問題，以為在技術層面作些改進就可以繞過去的想法，不過是一廂情愿。社會發展如此，經濟發展如此，文學發展也同樣如此。所以在內容上，凡是沒有被表現過的對象，一定會被找出來重新表現。同樣，凡是在形式上沒有表現過的方式也一定會被重新試驗一遍。這個事實也證明了，文學的發展是有自身規律的，舉什么樣的文學旗幟，宣稱什么樣的主義，最終都離不開對本民族社會生活和人生本相的真切透徹的表達，離不開寫作者自身情感的深刻與偉大。

　　但是進入二十世紀九十年代，這種良性發展勢頭卻沒有延續下去。原因很復雜，除去國際因素，知識分子在國內地位的變化是個主要因素，知識分子的工具理性和專業地位被強化了。在這種語境下的知識分子，一方面滿足于自己在話語等級制度中的精英地位，一方面越來越多地成為了新意識形態的組成部分。他們和五六十年代以前的知識分子做派完全不同，國事天下事已不再是他們的日常話題，只有那些與個人利害相關的事物才是他們關注的目標。他們生活精致，興趣廣泛，有全球意識和商業頭腦，他們的中產階級趣味和他們的專業知識以及他們在高校文學課程中話語霸權，都有意無意地影響了當代文學的走向。

　　這個走向就是“純文學”方向。在二十世紀八十年代一些作家和批評家有感于文學老是做政治的仆人，動不動成為政府的工具，需要尋找變革動力，就提出回到文學自身的口號。這個口號當時確實起到了推動文學注重創作規律，對于文學擺脫意識形態控制起到了積極作用，出現了一批好作品。

　　然而遺憾的是，這個口號并沒有在現實內容上取得進展，更沒有尋找到作家對時代發言的個人主體意識，最后逐漸演變成了文學形式的花樣翻新。以至于純文學的馬車上，拋掉了社會思考，拋掉了道德承擔，拋掉了價值判斷，只剩下“性”在一路狂奔。文學的“能力”雖然提高了，但能力一旦成為工具或被出售，同時也就失去了思想的品質。

　　這樣的變化使文學由影響社會風尚促進社會進步的中心地位逐漸滑向邊緣，文學完全成為了一個娛樂工具，成為了資本的附庸。

　　三、九十年代以來文學消費主義浪潮

　　世界進入二十世紀九十年代發生了一次地緣政治的巨變，這對中國的政治經濟文化都產生了巨大影響。具體表現就是“終結論”和“后現代論”的盛行。美國一個名叫福山的人和《歷史的終結》立刻風靡全球，他宣布歷史終結了，“為承認而斗爭”的人性欲望已經得到了滿足，普遍史就失去了發展的原動力，于是發展和質變都沒有可能，歷史就這樣終結了。于是在中國，在學界，寫翻案文章成為時髦。在文壇，普遍主義的“終結論”也開始大行其道。表現在文學創作上就是文學也進入終結時代，宏大敘事被認為“不合法”。于是歷史被“碎片化”了，個人被“原子化”了，文學被“游戲化”了，只剩下語言在狂歡。

　　西化，成為中國文學發展的惟一動力，怎么樣與世界“接軌”成為文壇最重要的事情。這期間，一個美國華裔人夏志清的《中國現代文學史》對文學批評界產生了巨大影響，以至于質疑中國的歷史，重寫文學史成為時尚。

　　中國進入二十世紀九十年代，已經有越來越多的讀者遠離了文學，他們發現文學已經成了愈玩愈精致越來越無用的把戲了，甚至連一些專業出身的當代文學研究者也坦承自己已經有幾年不讀小說了。這種狀況熱熱鬧鬧尷尷尬尬地存在，至少讓相當數量的學者和作家們產生過困惑。這是近年來文學界出現價值認同危機的一個寫照，也是相對主義思潮盛行的一枚苦果。

　　首都師大文藝學學科點前后召開了兩次“文藝學學科反思”會議，提出文藝學研究對象的“擴容”問題，有些學者要把文藝學的研究領域擴大到“日常生活”，比如去研究廣告、美容、美發、模特走步、街心花園、高爾夫球場、城市規劃、網吧、迪廳、房屋裝修、美女圖，提出以“日常生活的審美化”的研究置換傳統文藝學研究對象。有的人走得更遠，認為日常生活審美化是新的美學原則的崛起，在消費主義時代審美無功利，那種帶有精神超越的美學已經過時了，審美就是欲望的滿足，就是感官的享樂，就是高潮的激動，就是眼球的美學等等。

　　他們的理由是，文學即將終結，文藝學即將失去研究的對象。與其等待文學終結，文藝學自取滅亡，還不如趁“文學性”、“詩意”還沒死絕之際及時轉型。今天的中國是個什么時代，究竟有多少人口進入了消費主義時代姑且不論，需要指出的是，文學一旦“導向”到、純粹到與大多數人的現實生活感受無關，它的邊緣化命運就無可逃避。

　　有意思的是，在美國用英語寫作的華裔作家哈金也提出了類似的問題：為什么在高度商業化的美國，文學沒有被邊緣化，反而是在商品經濟還很初級階段的中國，文學被邊緣化了？他說：

　　“近年來，國內的作家和學者們似乎接受了文學的邊緣地位，好像這也是與世界接軌的必然結果。其實在美國，文學從來就沒有被邊緣化過。在美國文化結構中，偉大的美國小說一直是一顆眾目所望的星。常常有年輕人辭掉工作，回家去寫偉大的美國小說，甚至有的編輯也夢想有朝一日能編輯偉大的美國小說。”

　　哈金說的夢想其實就是文學精神，他提出的是個真問題。那就是，文學的價值究竟體現在哪里?什么才是值得追求的文學?是文學本身出了問題，還是我們的學者作家出了問題？

　　哈金原名金雪飛，現任波士頓大學文學教授，1999年以長篇小說《等待》獲美國全國圖書獎，又以《劫余》獲福克納小說獎。他說美國人為“偉大的美國小說”是這樣定義的：

　　“一部描述美國生活的長篇小說，它的描繪如此廣闊真實并富有同情心，使得每一個有感情有文化的美國人都不得不承認它似乎再現了自己所知道的某些東西。”

　　他指出：目前中國文化中缺少的是“偉大的中國小說”的概念。沒有宏大的意識，就不會有宏大的作品。他進而給“偉大的中國小說”下個定義——

　　“一部關于中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。”

　　他認為“偉大的中國小說”意識形成后：

　　“文學小說就會自然地跟別的類型的小說分開。作家們會不再被某些時髦一時的東西所迷惑，就會自然地尋找屬于自己的偉大的傳統，這時你的眼光和標準就不一樣了，就不會把心思放在眼下的區區小利和雕蟲小技上”。

　　在這里，他使用了“再現”、“真確”、“宏大”、“同情心”、“每個人”這樣一些概念，基本上就是我們理解的傳統現實主義方法的那些內容。

　　文學究竟是什么?這是一個爭論了幾千年的問題。但有一點不能改變：文學是人類認識把握世界的另一種方式，這種認識是通過形象情感的審美來實現的。無論是西方的柏拉圖、康德，還是中國的莊、屈、李、杜，他們都把美看作是超驗性的，是對人生的一種終極關懷，帶有宗教的意味，它作用于人類的精神而不是作用于人的欲望的。這是我們衡量審美的一條底線。

　　那種認為今天的文學活動與商業活動社交活動已沒有什么區別的說法，那種認為美已經不具有藝術本性的說法，那種把文學視為文字游戲或敘述技巧的說法，那種認為任何意義都不過是一種表述的說法，無論怎樣主義怎樣新潮，都不過是泡沫而已。

　　在中國文學的歷史上，正面和反面的經驗都告訴我們，在文學創作中單純的形式追求是不可取的，也不是文學需要的真正價值。人的情感經驗是離不開社會生活的，倘若認為文學應該表現人的心靈，那么真實的心靈一定是博大豐富的，絕無可能抽去社會歷史內容。

　　因此可以肯定地說，二十世紀九十年代以來文學消費主義浪潮是一次文化的大倒退，它遠離了中國要求發展現代性的主軸，它就必然要向主軸回歸。任何企圖以形式包裝來回避內容變革的辦法，不過是新瓶裝舊酒，蒙蔽是不會持久的。

　　四、 新世紀文學的新動向　　

　　中國在新世紀出現了一批作家作品，這就是“底層文學”。

　　我們可以說“底層文學”在新世紀的出現，具有重要的意義，它重建了文學與現實、與世界、與民眾的聯系，并從底層的視角觀察與描述著中國的變化。

　　人們發現，以往的文學作品都是用權貴是眼光來看問題的，帝王將相、達官貴人、富商巨賈。而現在有人用失業的工人，失地的農民，和闖蕩江湖的農民工的眼光來看世界，反而看得更加真切。只有這樣的視角，才有可能全面地表述出“中國經驗”的豐富復雜性，也只有這樣的視角，才能表現出普通中國人在這一變化中的情感與內心世界。

　　如今關注“底層”已經成為了一種思潮，不只文學(小說、散文、詩歌、話劇)、電影(故事片、紀錄片)，在美術、攝影、電視劇，甚至流行歌曲中都有所表現，在理論、批評領域更是討論的一個熱點，可以說是一個整體性的文藝思潮。這一思潮的產生與中國近十年來現實的變化相關，與思想界的論爭有關，也與文藝自身的發展規律有關。

　　我們可以看到，在這一個半世紀以來的“轉型”中，中國文學與中國一樣處于一種變動不居的狀態中，正是由于五四以來的新文學運動、三四十年代的人民文學傳統，以及新中國建國以來的社會主義文學傳統，使文學與中國的大地，中國的人民建立了血肉聯系，中國文學才獲得了勃勃生機。對于我們今天的文學來說，能否呈現出中國經驗的豐富性與復雜性，能否展示出中國人內心世界的微妙、矛盾、與向往，能否探討并建立一種新型的價值觀，能否發展出一種新的美學，則是完全可以期待的。

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