烏有之鄉紀念毛澤東誕辰115周年征文

我們如何失去了毛澤東？

──后毛澤東時代《講話》及“深入生活”的境遇考查

王鶴松

1942年5月2日和23日，在后來被認為是意義極為重大的延安文藝座談會上，毛澤東兩次發表了講話，1943年10月19日延安《解放日報》上首次刊登了《講話》文稿。從此，一提到“深入生活”，人們想到的便是曾被千萬次引用的這樣一段話：

“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切自然形態的文學和藝術，然后才有可能進入加工過程即創作過程，這樣地把原料地生產，把研究過程與創作過程統一起來。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。”

十年之后，1953年出版的《毛澤東選集》第三卷中，毛澤東對此僅作了三處修改，其表達更為簡練而精當：

“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。”[1]

我們看到，毛澤東在《講話》中沒有使用“深入生活”一詞，他使用的是“到群眾中”去。在其生前身后所有的正式出版物中，毛澤東從未用過 “深入生活”這個語詞。但由于毛澤東的巨大影響，使得我們一提到“深入生活”，就僅僅將其與《講話》聯系起來，幾乎沒有人去注意所謂‘深入生活’其實是對 “到工農兵群眾中去”、“到火熱的斗爭中去”、“到唯一的最廣大的最豐富的源泉中去”等表述的概括，在毛澤東“到群眾中去”話語的背后，有著豐富的知識資源和倫理資源作為支撐。幾十年間，圍繞著它為數眾多的知識分子圍繞著該命題作出的思考為毛澤東的《講話》的出場作了準備。有人對此作出了判斷說：“毛澤東思想中的許多核心的思想概念，正是吸收了‘五四’以來中國現代知識分子文化運動的精髓及其思想成果。”這種判斷也可以從知識社會學的理論那兒得到論證。與其強調個人的杰出貢獻，不如推究個人與什么樣的群體相連，這是卡爾•曼海姆知識社會學的一貫思維方式。他說：“根據我們所下的定義，一種有效的烏托邦從長期來說不可能是個人的成果，因為個人依靠自己的力量不可能打破歷史－社會環境。只有當個人的烏托邦觀念抓住了已存在于社會的潮流并且表達了它們的愿望，只有當它以這種形式又轉而成為整個群體的觀點，并被其轉變為行動時，現存秩序才受到爭取另一種存在秩序的挑戰。”[2]“深入生活”的思想就是這樣，毛澤東抓住了已興起于社會的思想潮流，并竭力使它轉變為改變現存秩序的革命行動的方式之一。在中共和知識分子群體的推動之下，“深入生活”的行動在二十世紀的幾十年間成為規模浩大、影響深遠的集體行動。這種行動的目標正像杰姆遜后來所概括的那樣，“毛為整個社會集體構造了一個十分具有號召力的關于未來社會的遠景”[3]，那就是試圖建立一個以工農大眾的利益為一切工作展開的出發點、壓縮和限制權力精英和知識精英生存空間的社會，這是人類歷史上極有探索意味的嘗試。尤其是在建國之后它遭遇了很大的阻力。即使是在毛澤東時代，在促使權力精英和知識精英與民眾生活相融合的“深入生活”行動中就有不同的聲音傳出，一次次的改造干部和知識分子的運動就表現了推動這種行動的艱難。

正像福柯所說：“某種觀念的歷史并不總是，也不全是這個觀念的逐步完善的歷史以及它的合理性不斷增加、它的抽象化漸進的歷史，而是這個觀念的多種多樣的構成和有效范圍的歷史，這個觀念的逐漸演變成使用規律的歷史。”[4] “深入生活”話語背后所包含的觀念亦是如此。可以說，毛澤東的身前身后“深入生活”的話語雖然并不是截然兩斷，但其間裂隙卻是昭然可見的。

1976年對于世界歷史而言是一個重要的轉折點。費正清很敏銳地發現了這一年所發生的歷史事件于中國的深遠意味：“1976年周恩來和毛澤東的去世，標志著55年前馬克思列寧主義尋找救國之道的革命一代人已經消逝。”[5]從此以后，中國和世界便進入了后毛澤東時代。這個時代的特征從一系列關于全世界反抗壓迫的人們失去了他們的領袖的言說當中透露了出來，那便是以無產階級解放為目標的革命將會沉寂下來。印度的蘇巴什•錢德拉•薩卡爾說：“毛澤東的逝世，使中國失去了他們最成效卓著的旗手，使亞洲失去了國家自力更生的最強有力的倡導者，使世界失去了被壓迫大眾的一個偉大的組織者。”[6]意大利無產階級民主黨領導人戈爾拉也表達了同樣的意思：“毛主席的逝世不僅對中國人民、中國共產黨，而且對全世界無產階級，對正在進行反對壓迫、剝削斗爭的人民群眾都是一個無法彌補的損失。”[7]英國共產主義聯盟（馬列）代表在倫敦追悼會上的悼詞是：“他的逝世對國際共產主義運動，對國際工人階級，對世界革命人民和被壓迫人民，對中國共產黨、中國工人階級和中國人民都是不可估量的損失。”[8]其中引人注目的還有加納《人民新聞晚報》所作的一個耐人尋味的評論說：“他的逝世意味著二十世紀的結束。”[9]毛澤東辭世至今三十多年的時間里，如同整個中國和世界所發生的變遷一樣，關于“毛澤東”、“毛澤東思想”、“毛澤東文藝思想”、“《講話》”、“深入生活”等概念的公開評價與毛澤東時代相比發生了很大的變化。以一起陰謀策劃的軍事政變為起點，伴隨著對自己對立面的殘酷清剿，在毛澤東時代受到壓抑和排斥的邊緣力量在撥亂反正和思想解放的名義下走向了中心。一方面對毛澤東進行驅魅，一方面整合所有反毛勢力，積極為他們招魂。以暴力為基礎，他們重估毛澤東時代的實踐逐漸展開，新的話語在逐漸獲得支配地位。這種變化雖然以眾說紛紜的多元形式的表相現身，但其中主導的敘述卻是對毛澤東時代的遺產進行的反思、批判乃至棄擲。正像有學者所指出的那樣，這種記憶和敘事地位的確定有賴于政治權力的支持, 因為“社會記憶的形成過程是多元權力和多元價值觀在長時段中復雜博弈的結要。但必須承認，在大多數時候，它所呈現出來的最終面貌，確實如愿以償地表達了強勢政治權力的意愿。”[10]在“深入生活”問題上，營構、維持和傳播具有明確傾向性的記憶和敘事，領導集團和學術群體配合得相當不錯。前者為后者提供物質資源和暴力支持，后者為前者貢獻輿論和話語資源，雖然有時也有齟齬，但是共同的利益還是能夠讓他們克服分歧，共同營構他們既剝奪又疏離民眾的精英主導的社會。

一

后毛澤東時代的中國在“思想解放”和“改革開放”旗幟之下發生了以去毛澤東化為標志的重大轉折。德里克描述中國這一走向時說：“毛澤東時代及毛逝世多年以后，中國領導人一直稱中國是社會主義和第三世界國家”，但是實際的發展狀況卻是：“自從八十年代再次開放后，尤其是進入九十年代，中國的大門完全對資本主義敞開”。[11]汪暉對此也作出了類似的判斷，自八十年代開始的“在人道主義的馬克思主義的旗幟下活動的新啟蒙主義思潮的基本立場和歷史意義，就在于它是為整個國家的改革實踐提供意識形態的基礎的”，“它所吁求的恰恰是西方的資本主義的現代性”。[12]在他們看來，毛澤東晚年為之憂心忡忡的“社會主義可能會失敗”的境遇變成了現實。毛澤東本人也面臨著“跌得粉碎”的命運。當然，這一劇變的發生是一個漸進的秘而不宣的過程。

毛澤東離世幾個月后，在紀念《講話》發表三十五周年的時候，他的公開形象在中國大陸仍然是不可置疑的。因此，“深入生活”仍然是人們爭奪的符號資源，以其輔助自己確立毛澤東遺產的合法繼承人的形象，從而確立自己在諸多場域的支配位置。反對和破壞“深入生活”則被指認為不可饒恕的罪行。毛澤東辭世之后第一次《講話》紀念的主題便是對反對《講話》及“深入生活”原則的劉少奇、四人幫的批判。在批判四人幫破壞“深入生活”的同時，華國鋒在五屆人大政府工作報告中提出文藝界應該繼續堅持“深入生活”。

第二年為紀念毛澤東《講話》發表三十六周年，《人民日報》發表社論向文藝工作者布置了“深入生活”的任務。很快，五月二十七日至六月五日，中國文學藝術界聯合會第三屆全國委員會第三次會議召開。會議宣布中國文學藝術界聯合會、中國作家協會、中國戲劇家協會、中國音樂家協會、中國電影工作者協會和中國舞蹈工作者協會正式恢復工作。《文藝報》復刊。中國美術家協會、中國曲藝工作者協會、中國民間文學研究會和中國攝影學會也將陸續恢復工作。在這次宣布重建文藝界官僚機構的會議上也是強調了“深入生活”原則的貫徹：“文藝界一定要高舉毛主席的偉大旗幟，把揭批‘四人幫’的偉大斗爭進行到底，號召文學家、藝術家積極地深入火熱的斗爭生活，為繁榮社會主義文藝創作而奮斗。”幾位文藝界的元老也發表講話，重申“深入生活”的原則。郭沫若、茅盾、周揚、夏衍、巴金、丁玲等人在新時期文藝官僚機構重建的時候，無一例外地都將“深入生活”當成了文藝家必須去做，文藝領導必須關心的活動。[13]  通過繼續使用毛澤東時代的符號資源，歸來的文藝領導人至少在表面上彌合了兩個時代的已經出現的裂隙。

1979年10月30日，在標志著文藝界“撥亂反正”近于完成的中國文聯“四代會”上，鄧小平的祝辭賦予了“深入生活”以合法性。他并沒有使用這一詞語，而是用一番話表達了對文藝家深入生活的要求：“自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路。”在這次會議上，曾在毛澤東時代遭受批判和監禁的周揚和夏衍也都明確強調了文藝家“深入生活”的任務。[14] 隨后《人民日報》的社論動員各級領導組織文藝工作者去“深入生活”[15]。中共中央1980年1月31日《關于認真學習貫徹第四次全國文代會精神的通知》中以中央文件的形式指出了文藝工作者“深入生活”的重要性。

這個時候一個有意思的現象是，一方面大力提倡“深入生活”，另一方面在關于知識分子和民眾關系“撥亂反正”的重構過程[16]中，毛澤東時代的“深入生活”實踐開始被質疑。

1980年2月12、13日胡耀邦在《在劇本創作座談會上的講話》[17]中面對文藝家們申明了讓知識分子重回中心的政策。[18]在這次會議上，胡耀邦重估毛澤東的文藝思想說：“因為歷史向前發展了，有個別地方現在看起來不很適當，但總的來講，毛主席的文藝理論是輝煌的，丟了是不好的，特別是《在延安文藝座談會上的講話》，在歷史上起過重大作用，現在也還對我們的工作具有指導意義”。他也提出要繼續堅持“深入生活”，同時也指摘以往在實踐上“不加區別地一律要求只在一個地方長期蹲點，現在看來有點毛病”。

1980年，夏衍對“深入生活”的歷史作了一個簡單的回顧。“應該說從四十年代起，文藝工作者響應黨的工作號召，曾一批又一批地深入工農兵群眾、投身到火熱的斗爭生活中去，如參加土改、解放戰爭、抗美援朝、三反五反、社會主義改造、大躍進、直到四清──甚至也可以包括十年浩劫中的下干校、蹲牛棚。中國文藝工作者在深入生活、和群眾聯系這一點上，與其他國家的藝術家們相比是很突出的。現在重新回顧一下，文藝工作者在改造思想上不是沒有收獲的；在創作上，既有一批內容堅實的成功之作，也有不少失敗的教訓。”談收獲只是一個引入，要點是要指出其缺陷。這種缺陷存在于深入生活的方式上。他對“深入生活”的具體做法提出了反思：“深入生活這句話的重點在于‘深’和‘入’。深入生活絕不像逛一趟百貨公司就可以買到自己所需要的東西那樣容易。過去讓作家到農村、工廠、部隊呆一個時期，訪問一些英雄人物，然后取得一個故事梗概和一些寫作素材，回來敷衍成章的老辦法，經過長期實踐，證明是此路不通的。所謂‘深’和‘入’，就是要登堂入室，深入到事物的核心，深入到人物的精神世界。”夏衍一方面指出過去那種參觀訪問的深入生活方式是行不通的，但在另一方面卻又強調深入生活的重要。他也沒能明晰地指出如何深入生活才是行之有效的方式。他也只能繼續重復毛澤東的話，比如：“長期地在生活的海洋中，觀察、研究、分析、積累各種各樣的人物。了解、熟悉他們在不同時期不同環境下的所感所求。”[19]

1981年6月27日，中共十一屆六中全會通過了《決議》，為人們評價歷史、言說現實確立了不容置疑的元話語。《決議》對《講話》也進行了歷史定位：

毛澤東同志關于思想政治文化的許多著名的著作，例如《青年運動的方向》、《大量吸收知識分子》《在延安文藝座談會上的講話》《紀念白求恩》《為人民服務》《愚公移山》等，至今仍有重要意義。

《決議》在指陳了毛澤東的嚴重錯誤之后，似乎并未對《講話》提出批評。對《講話》的重估被放在了一個多月以后，是由《決議》的起草人之一胡喬木來完成的。1981年8月8日胡喬木在中央宣傳部召集的思想戰線問題座談會上發表了講話，這是推動貫徹執行十一屆六中全會訣議的一次講話，中共文藝代表首次公開正式地批判《講話》存在的問題：

“長期的實踐證明，《講話》中關于文藝從屬于政治的提法，關于把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法，關于把具有社會性的人性完全歸結為人的階級性的提法(這同他給雷經天同志的信中的提法直接矛盾)，關于把反對國民黨統治而來到延安、但還帶有許多小資產階級習氣的作家同國民黨相比較、同大地主大資產階級相提并論的提法，這些互相關連的提法，雖然有它們產生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發展產生了不利的影響。這種不利的影響，集中表現在他對于文藝工作者經常發動一種急風暴雨式的群眾性批判上，以及一九六三、一九六四年關于文藝工作的兩個批示上(這兩個批示中央已經正式宣布加以否定)。這兩個事實，也是后來他發動“文化大革命”的遠因和近因之一。應該承認，毛澤東同志對當代的作家、藝術家以及一般知識分子缺少充分的理解和應有的信任，以至在長時間內對他們采取了不正確的態度和政策，錯誤地把他們看成是資產階級的一部分，后來甚至看成是“黑線人物”或“牛鬼蛇神”，使林彪、江青反革命集團得以利用這種觀點對他們進行了殘酷的迫害。這個沉痛的教訓我們必須永遠牢記。”

這種指責是嚴厲的，他不僅否定了《講話》中一個重要觀點，也否定了毛澤東對建國以來領導文藝工作的領導方式甚至是毛澤東的人格。這種評價在以后人們同意的表態中屢屢出現，成為人們公開評說毛澤東文藝思想的準則。[20]

胡喬木一方面批判了《講話》的錯誤和毛澤東對知識分子缺乏理解的人格缺陷，另一方面保留了對“深入生活”的無條件的贊同，他將毛澤東文藝思想中“必須堅持而不能動搖的方面”理解為“要求作家深入到生活里面去，深入到群眾里面去，堅定不移地站在人民的立場上，為人民服務，首先是為工農兵服務”。這一意見可以被視為是中共在6月27日《決議》發表之后，對“深入生活”作出的正式表態。其后，“深入生活”更是被大力宣傳和推行，成為各種文藝工作者會議必然出現的話題和文聯作協工作的重點。

1981年11月5日──12日，中國文聯召開了文學創作座談會，學習胡耀邦在紀念魯迅誕生一百周年大會上的講話和9月25日、10月2日他同文藝界、新聞界負責同志的談話，學習中央批轉的胡喬木在全國思想戰線問題座談會上的講話。座談會上對反對“深入生活”的意見提出了批評：“人民生活是文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉，文藝界有些同志曾經忽視深入生活的必要性，個別人甚至提出要‘廢除’深入生活的口號，這顯然不符合文藝創作的規律。”12月15日──16日，中國文聯主席團擴大會議召開。12月18──21日中國作家協會第三屆理事會第二次會議在京舉行。會議提出，“中國文聯要把組織作家、藝術家深入四化建設第一線的工作放在首位。”

在1982年4月29日，林默涵在文化部文藝理論學習班上的發言[21]總結了“深入生活”的光榮歷史：“四十年來，文藝工作取得了很大的成績，主要的一條就是文藝工作者堅持了同群眾相結合，堅持了深入生活的原則。”他從“文藝為最廣大的人民服務”這一命題來闡述“深入生活”的意義說：“要使文藝很好地為最廣大的人民，首先為工農兵服務，關鍵是文藝工作者必須同工農兵相結合，這是《講話》的精髓。因為文藝為工農兵服務，就是要為工農兵而寫作，要表現工農兵，要為工農兵的根本利益而斗爭，那么文藝工作者就必須站在工農大眾的立場，熟悉工農兵的生活，具有工農大眾的思想感情，否則就不可能做到。這是無產階級文藝特有的問題，資產階級文藝當然不存在這個問題。”然后他總結在新時期如何實踐深入生活說：“深入生活的方式應該好好總結經驗，應該根據不同作家、藝術家的具體情況和不同需要，采取適合于他們的不同方式，不能千篇一律。”

在《講話》發表四十周年前期，各地進行了對毛澤東文藝思想的重評工作。[22]。

周揚1982年5月12日在中國文聯和中國社會科學院文學研究所聯合召開的“毛澤東文藝思想討論會”上的講話中[23]，提出對于毛澤東文藝思想 “一要堅持，二要發展。” 他明確自己的談話所依賴的“原則問題”和“領導思想”是鄧小平在第四次文代會上的祝辭中已經作了闡述的黨中央關于文藝思想的方針，胡耀邦先后有過的多次講話以及胡喬木重新發表的在思想戰線問題座談會上的講話。周揚在次講話中順從了他們的意見，表明這位自我評價說曾經“正確地宣傳、解說毛澤東文藝思想”的人物意欲調整自己的認識，向新的領導集團皈依的姿態。

他闡釋說：“問題在怎樣堅持。┅┅，我們講的堅持，是在發展中堅持。”由此看來，他強調的要點還是在于“發展”，他認為只有“發展”是才是真正的“堅持”。這是關于《講話》失去其有效性的委婉表達。而發展的方向是什么呢？他說：“我們努力的目標，就是要使馬克思列寧主義，毛澤東思想最大限度地滿足社會和人民的需要。”也就是說，發展毛澤東文藝思想的原則的目標就是使之“與中國的歷史、現狀結合”，滿足現實的需要。周揚的這種說法看似能自圓其說，其實只是重復了當權者的話語而已。他沒有具體地講清并令人信服地論證到底要堅持什么，發展什么，而只是籠統地講發展。

對于“深入生活”，周揚似乎在毛澤東時代已經透支了言說的欲望，他只是輕描淡寫地說了一番人所共知的話：“作家要深入生活，這是天經地義。所謂深入生活，就是不做旁觀者，要做當事人，我看這一點最要緊。做當事人，就會感到與你所描寫的、所反映的生活血肉相連，利害與共。毛澤東同志說，感情的變化是最主要的。立場、觀點、方法都以感情的變化為標志，感情變了，對事物的觀察和體會就會不同。”

馮牧發表了《重新學習和認真研究毛澤東同志的文藝思想》也對“一要堅持、二要發展”作出了闡釋。他指出《講話》的重大歷史意義的同時也指出了它歷史局限性的成因：“《講話》發表已經四十年了，它是抗日戰爭時期的理論思維和藝術思維的產物，因而在某些具體論點上自然不可能不受到一定歷史條件所造成的局限。”馮牧的意思很清楚，他要在新的權力話語的指導下來對毛澤東的文藝思想作出新的理解和闡釋。這種理解和闡釋必須符合新的領導集團的意愿，代表他們的利益。因此，人們必須認定，第一，“毛澤東同志關于文藝的論述中存在著某些不科學的論斷”。第二，“我們還要把毛澤東文藝思想和我們當前的社會主義文藝工作、文藝創作的實踐科學地結合起來”。“只有這樣，我們對于偉大的毛澤東文藝思想才能做到：一要堅持，二要發展。”基于毛澤東連同他的思想包括他的文藝思想曾經有過的巨大影響和強勢地位，要想做到上述兩點，可能會有很大的阻力。因此，馮牧號召：“我們應當有追求真理和堅持真理的勇氣和精神，也要勇于批評和拋棄錯誤的思想”。

在周揚和馮牧的引導之下，與會的學者們作出了同意的表態。

何西來和杜書瀛指出：“毛澤東同志有關文藝問題的某些個別言論，有的在提出的當時是正確的，但隨著形勢的發展和條件的變化，不適用了，需要用新的提法和新的觀點來代替；有的在當時就是片面的、不確切的，需要運用科學的方法加以補充、修正；有的則被實踐反復證明是錯誤的，那就必須予以放棄。”[24]

鄭伯農引用周揚和馮牧的話來說明毛澤東的文藝主張也“包含著某些偏頗之處”。鄭伯農對于毛澤東文藝思想的發展的理解是：“我們不但要維護和堅持毛澤東文藝思想的科學原則，糾正毛澤東同志的某些失誤，還要根據新的歷史經驗和歷史條件，進一步豐富和發展馬克思主義的文藝理論。事實上黨的十一屆三中全會以來，毛澤東文藝思想已經在發展。我們黨對于文藝政策的調整，就是毛澤東文藝思想的重大發展。”[25]

李準和丁振海對毛澤東文藝思想的錯誤之處進行指認時就與胡喬木的說法一致：“比如，在對我國文藝工作者隊伍的世界觀實際狀況的估計上，就曾發生過失誤：在我國生產資料的社會主義改造已經基本完成，文藝隊伍乃至整個知識分子隊伍的社會構成和思想狀況已經發生了歷史性的變化以后，他還說包括文藝工作者在內的大多數知識分子的世界觀基本上是資產階級的，階級感情還是舊的，因而要求他們還都要進行脫胎換骨的改造。這就不符合已經變化了的實際情況，也不符合他自己過去明確闡述過的按經濟地位劃分階級成分和有關階級分析的一系列科學論斷。”[26]

王瑤附和胡喬木的話來表達他對《講話》局限性的認識。他說，對知識分子“不信任情緒在《講話》中已露端倪”， “這種對知識分子不信任的思潮在我們這樣小生產占優勢的國家里，是有著深厚的社會基礎的。為了社會主義文學的繁榮發展，決不應再蹈覆轍。”[27]以上這些人的所言其實都是對于領導講話的重復而已，我們所能看到的情況是，沒有人對于這么復雜的問題提出別樣的商討意見，也許有人提出了，但是他的聲音卻傳不出來[28]。

5月23日，《人民日報》發表評論員文章《堅持和發展毛澤東文藝思想》來統一人們對毛澤東文藝思想的認識。它宣稱：“粉碎‘四人幫’后，特別是黨的十一屆三中全會以來，在黨中央的領導下，各條戰線正本清源，撥亂反正，批判了極左思潮，恢復了馬列主義的本來面目。毛澤東文藝思想的科學原理也在文藝領域里得到了恢復和發展。”新時期對毛澤東文藝思想的發展體現在“提出‘為人民服務、為社會主義服務’文藝工作總口號”。

文章為什么要堅持“深入生活”作出了分析：“毛澤東同志十分強調文藝工作者深入群眾的斗爭生活，和新時代的群眾相結合，認為這是繁榮革命文藝創作的一條必由之路。今天，我們應當在新的歷史條件下把這個精神發揚光大。”他將粉碎“四人幫”以來，我們的文藝創作出現了初步的繁榮的原因歸于“文藝家和群眾的關系更密切了”。他一方面承認在文革當中大批文藝工作者被趕到最艱苦的底層去使得“許多作家藝術家和群眾同甘苦、共命運”，“正是在這個基礎上，粉碎“四人幫”之后，他們寫出許多飽含生活氣息，傾吐人民心聲的佳作”。他沒有明確地說在粉碎“四人幫”之后較之以前文藝家與群眾的關系如何，他的下列說法已經承認了前后時期的差距：“近幾年來，不少作家保持了密切聯系群眾的優良傳統，但是要看到，也有一些同志與群眾的聯系卻淡薄了，一旦成為專業作家之后，就不再注意深入生活、深入群眾了。有些人靠主觀編造敷衍成篇，少數人甚至熱衷于單純的自我表現，不承認人民的斗爭生活是文藝最廣闊最豐富的源泉。針對這種狀況，端正對于深入生活的認識，認真地實踐文藝工作者的深入生活，是很重要、很迫切的”。

它重溫了《講話》所言的“深入生活”的目標：“作家投身到群眾的斗爭生活中去，既是個積累創作素材的過程，也是個改造主觀世界的過程”。但他對此修正說：“我們不贊成在今天對大多數文藝工作者普遍實行那種‘脫胎換骨’、徹底‘轉變立場’式的‘思想改造’，那樣做是否定多年來文藝隊伍的進步和變化。”如此一來，他就陷入矛盾之中，一方面，他對文藝家“深入生活”的現狀是不滿的，但他又不愿意觸及文藝家的思想改造問題，說他們需要改變思想，便與他們是進步群體的預設相詆。所以，他只能作明知不可能實現卻勉力去做的號召：“文藝家應當永遠和群眾在思想感情上息息相通，永遠做群眾忠實的代言人，努力站在人民大眾和無產階級的立場上來觀察和表現生活，真實地、歷史地揭示生活中的矛盾沖突，塑造社會主義新人，歌頌人民群眾獻身于社會主義現代化事業的斗爭業績，批判那些阻礙社會主義現代化前進的形形色色的舊思想、舊習慣、舊勢力，抵制資產階級思想的腐蝕，用共產主義思想教育人，鼓舞人。而要做到這一點，文藝工作者必須在深入生活的同時，努力學習馬列主義、毛澤東思想，學習社會，不斷地改造自己的主觀世界。”

中國文學藝術界聯合會第四屆全國委員會第二次會議于1982年6月19日至25日召開。這是一次規模極大的會議。文聯全委和列席代表近四百人參加了會議，會上再次宣示關于毛澤東文藝思想的定位說：“會議期間委員們學習了毛澤東同志給文藝界人士的十封信和陳云《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》等文件。同志們強調，毛澤東文藝思想是毛澤東思想的重要組成部分，《在延安文藝座談會上的講話》以及其它文藝論著，是發展我國無產階級文藝的指導思想。對待毛澤東文藝思想，‘一要堅持，二要發展’。”[29]

1982年6月24日在中國文聯四屆二次全委會議上，周揚和傅鐘都對“深入生活”的問題作了闡述。會議通過了文藝工作者公約，以條例的形式對文藝家的深入生活任務作出了規定。[30]會后，中宣部、文化部聯合舉行了茶會，王震、韋國清、彭沖、萬里、習仲勛、王任重、胡喬木、薄一波等人參加。中宣部部長鄧力群主持茶會。中共中央書記處書記胡喬木在茶會上發表了講話。

從此，新的領導集團已經完成了重估毛澤東、毛澤東文藝思想、《講話》和“深入生活”的工作。“深入生活”在“新時期”的權力場域和文藝場域似乎仍獲得了繼續保持它的合法性的權利。同時這中間存在著不可解決的矛盾之處，使得“新時期”圍繞著這個話題的沖突或明或暗，持續不斷。

中國作家協會工作會議6月27日至30日在北京舉行。會議指出：“作家應當積極投身到這場偉大的變革中去。只有深入群眾，深入了解人民的思想、情感。心理和愿望，才能寫出深刻揭示新時期的矛盾沖突、真實反映偉大時代風貌，打動人心的好作品。”

會議認為，組織作家深入生活，既要重要長期積累的行之有效的經驗，又要根據當前出現的新情況、新問題，注意總結新鮮經驗。會議期間，對深入生活的活動作了落實：“組織一部分作家到農墾、地質戰線體驗生活；并協助總政文化部從全國各地組織五十位軍外作家到新疆、昆明、沈陽、濟南軍區和海軍部隊體驗生活。同時還要組織一些作家、詩人到西藏地區參觀訪問。”

與會同志以為，作協和各分會有責任幫助中青年作家認識深入生活的重要性和長遠的意義。他們說，不少中青年作家重視深入生活，認識到在狹窄的天地里難以施展才華。但也有一些中青年作家的筆觸遠離沸騰的生活，他們還沒有“沉”到群眾中去，其原因有的是舍不下比較安逸的生活，有的唯恐一時寫不出作品，不愿下功夫去學習做基層工作，也有個別中青年作家，對于深入生活還持有懷疑態度。與會同志以為，作協和各分會有責任幫助中青年作家認識的重要性和長遠的意義。 ”

10月11日的《人民日報》發表評論員文章指出，我們的文藝創作要有一個新的突破、新的發展，不能不重視深入生活的問題了。它對“深入生活”實踐的多樣方式給予了特別的重視： “作家到生活中去，可以根據各人的特點和條件，采取多種多樣的方式，在這方面不能‘一刀切’，更不能強求”[31]

中國作協副主席馮牧在1983年全國優秀短篇小說評獎授獎大會上的講話中將“深入生活”看作“擺在一切文學工作者面前的一個最為緊迫、最為重要的任務”，中國作家協會書記處把組織和幫助作家“深入生活”作為我們今后的一項中心任務，這也是“中國作家協會的改革工作中的第一要務”[32]。

1984年，馮牧又在一篇文章中對“深入生活”作了較長篇幅的闡釋。可以看出當時的文藝界的領導人對“深入生活”的歷史及現狀的基本認知。他虛構了一段歷史說：“‘深入生活’的口號，最早是由毛澤東同志提出來的”。對此，并沒有人提出質疑。也許人們只是聽聽而已，又有誰會認真地對待它呢？

在中國作家協會第四次會員代表大會上，中國作協黨組書記張光年所作的《新時期社會主義文學在闊步前進》的報告中，對毛澤東“深入生活”的思想作了高度評價，認為它是文藝發展的客觀規律。同時他也總結了深入生活的歷史的經驗說：

“深入生活這個口號，我們已經提倡多年了，取得了顯著的良好效果；但也應該承認，在極“左”思想的影響下，這個本來是正確的口號，常常受到極為機械的、簡單的解釋，甚至成為粗暴地驅使作家圖解政治運動、對作家的創作橫加干涉的一種借口。‘大躍進’年代和十年動亂期間出現的那種以為只要把作家轟下去，實行什么領導出思想、群眾出生活、作家出技巧的 ‘三結合’就能搞出作品的荒謬做法，正是由此發展而來的。因此，現在一提到組織作家深入生活，有的同志還有些疑懼，有的同志以為老生常談，無補于創作實際；產生這些誤解是有歷史原因的，責任并不全在這些作家身上。”

與馮牧的意見一致，他也認為“深入生活”是正確的，但是在實踐過程當中它受到了機械和簡單的解釋，使得一些作家對于深入生活感到懷疑和恐懼。因此，改變作家“深入生活”的方式便成為必要之舉。他提出了“細致安排，多種途徑、多種形式”的解決辦法，聽起來是令人神往的，但他并沒有說明理想的“深入生活”的方式到底什么樣，能讓作家“自覺自愿地形成一個深入生活的新高潮”。他只是說：“應該允許作家‘八仙過海，各顯神通’，讓他們自由選擇，各行其便”，在尊重和愛護作家的基礎上使作家能夠踴躍地“深入生活”，創造一段嶄新的歷史局面。

1985年，中國作協副主席陳荒煤在談論“深入生活”的問題時說：“作家的生命是有限的，而生活是無限的，歷史也是無限的，因此，一方面，要鼓勵、提倡作家去熟悉新的生活，但不能重復過去那種作法，不管作家生活經歷如何，風格、趣味、愛好如何，硬要強迫他們都去反映一種生活，如某一個運動（大寨一出來都去寫大寨），某一個典型（哪里出了英雄都去寫這個英雄），這顯然是違反藝術規律的，會產生很大弊端的。這不僅把無比豐富廣闊的生活單一化，而且限制了作家在題材、形式、風格方面的多樣化。”[33]

在當時的文藝界的領導口中，他們關于“深入生活”的言說是完全一致的。一邊是對‘深入生活’的大力提倡和推行，一邊也對“深入生活”在毛澤東時代的實踐進行貶低性評估。他們認為毛澤東時代“深入生活”的行動存在著強迫文藝家的不良紀錄，卻又要大力推行之。為了彌合這兩者的不協調，文聯和作協的領導人也是提出了“深入生活”要采取靈活而多樣的方式。但即使是這樣，關于“深入生活”在新的時代的合法性和有效性問題還是不斷地被質疑。

1980年之初，伴隨著新中國成長起來的茹志鵑作文抱怨“深入生活”不僅干擾了她的創作，也讓她有被呼來喚去不被尊重的感覺：“到了1960年專業了，好，對不起，你是專業作家了，專業作家有專業作家的要求。第一，請你下生活，下生活當然是同吃同住同勞動。再加上搞四清，一會兒交下一個任務，說你去寫個‘反資文學’。去大隆機器廠住了一段時間，這個任務也來了，深入生活的要求也來了，你作家怎么可以在家時寫作呵，所以我1960年到1966年，大概寫的極少，都在生活中，在任務的催促中，一會兒下這個生活，一會兒下那個生活。說老實話，我動筆寫的實踐，比業余的時候大大地減少了。┅┅生活還是源泉，這是肯定的。但是我們片面強調這個，實踐下來的結果，我認為很值得探討。我這方面的感觸是很多的。┅┅我們作品少是什么道理，因為實踐少，政治運動，深入生活，學習，適應各種政治上的要求占了我們大半生的時間。” [34]

如此一來，對于“深入生活”能否需要堅持下去存在著分歧也就在情理之中了。沒有人能將“深入生活”給予一種建設性的分析，往往都是以一種不容置疑的態度作出命令、號召、或指派。同時，又在回顧歷史時將“深入生活”與所謂極“左”路線對知識分子的迫害、與其沒有意義聯系起來，這無疑也降低了文藝家的意愿。在新中國文壇上的成長起來的作家表達了這樣的認識，那么新時期剛剛獲得聲名的一些作家亦是如此。

1981年劉心武在回答作家要不要“深入生活”的問題時說：“以往我們常說的深入生活，有著其特定的含意。那含意是否可以這樣概括：作家自己的個人經歷，個人的生活體驗，都不算‘生活’，只有工、農、兵的‘火熱的沸騰的戰斗生活’才算‘生活’，所以作家應當無條件的投入到‘工、農、兵的火熱的沸騰的戰斗生活’中去，這不但是為了熟悉工農兵并表現他們，也是為了徹底將作家自己改造成沒有自我感覺的那樣一種‘革命化’的‘革命人’。應當看到，這種提法的產生，最早是有著它的特定的時代環境的，因而是具有一定程度的合理性的，但是作為一種長期、穩定的指導思想是否合宜，我認為是可以討論的。”他分析說：第一，我們社會中的從事每種職業的人，“從一定意義上說，他們都有著‘火熱的沸騰的戰斗生活’。既然如此，又何必單單強調‘深入工農兵生活’呢？”第二，“今天的工、農、兵組成狀況也有了很大的變化。”那些青年工農兵不見得比知識分子有更強的無產階級階級性，生活也不見得比知識分子更具有火熱的戰斗性，因此，“文學藝術家在多在程度上必須單單投身于他們、學習他們改造自己，并以表現他們為自己的最主要任務，實在是值得商榷的事情。”第三，“有什么必要把億萬人民的生活，分成‘應當深入的部分’，‘不必深入的部分’呢？堅持提‘深入生活’的同志，看來主要還是持政治的眼光，經濟的眼光，┅┅以往的歷史經驗已經告訴了我們，這樣作或許可能廣種薄收地產生一些有價值的好作品，但卻限制、耽誤了許多有才能的作家的才智和年華，妨礙、阻止了大量的好作品的誕生。”他說：“我堅持認為，作家對生活的熟悉區域和反映區域，是不能用行政命令的方法，用硬性規定或分配的方法，用陳舊的口號和嚇人的帽子，來加以限制的。”[35]劉心武是以時代環境變遷之下，作家的個人生活有其獨立價值，不需要向青年工農兵學習、文學家不應當受行政命令的約束為由來質疑“深入生活”的合理性，其立論與現實當中知識分子與工農兵相比的優勢地位密切相關。 他的這番思考兩年前相比，發生了明顯的斷裂，可以看出時代思潮的轉折。[36]但是他的這番表白僅僅過了兩年就被他自己否定了。關于“深入生活”他講了完全不同的意思。

陳丹晨也以此質疑“深入生活”的合法性。在《論作家與生活的關系》一文中，他對“究竟應該怎樣理解‘深入生活’這個口號”作了闡釋。陳丹晨指出對于這個毛澤東論述的很清楚的口號的內涵存在著種種誤解：“在相當長的時期里，許多同志對這段論述作了片面的解釋，即把客觀存在的社會現實生活割裂開來：認為只有工農兵的生活才是‘生活’，非工農兵的生活都不是‘生活’，作家只有到工農兵中去，才叫‘深入生活’，才能成為作家汲取創作素材的源頭，此外，都叫脫離生活，都不可能從中汲取創作素材。”[37]在他理解，有一種與工農兵的生活無關的“深入生活”。他說在毛澤東時代存在著的很大的問題是作家對于‘生活’的個人理解遭到了壓抑：“在相當長時間內曾經出現過這樣一種矛盾現象：“一方面強調‘深入生活’，另一方面又不能使作家從實際出發，表現自己所能看到所激動所理解了的生活，從而也就否定了‘深入生活’的本來意義。”[38]

更多的引人注目的作家站出來現身說法，宣布“深入生活”于自己創作的無效性。甚至可以揚言，正是因為自己并沒有按照文藝領導機構的安排去“深入生活”才有了今天的成績。比如從維熙以自己為例說，1979年第四次全國文代會后，就有人提出要作家下去深入生活的問題。但自己并未響應從而獲得了成功。[39]鄧友梅也說自己踐行的“深入生活”是與一批“非社會主義新人”的北京老人每周聚會。但是鄧友梅有顧慮：“我就不敢把這稱為深入生活公開宣布。作家每年要填表報告自己‘深入生活’計劃，下廠多少天，下鄉多少天，似乎這才是‘名正言順’的深入生活。我常為自己“深入生活”計劃沒有落實而感到慚愧可是又沒辦法。但這點事，多年以來就不能拿到桌面上談。”[40]

從那以后，我們可以看到一個有趣的現象，那就是“深入生活”已經失去了它的活力。一方面，在每一次文聯或作協的會議上，“深入生活”都會被黨和國家的領導人重新提起。[41]在每年紀念《講話》發表的時候，尤其是整五年或十年紀念的時候，“深入生活”都會被儀式性地提示不要被遺忘。[42]其中一些親歷了延安時代的老文藝家在回憶往事時，都不忘緬懷自己“深入生活”的美好記憶。[43]但是另一方面，《講話》及“深入生活”的地位已經失去了它的歷史位置，在文藝界受冷落和學術界受到質疑和批評已成事實。雖然有人因此而憤憤不平，但是也無法使其擺脫受冷落的地位。[44]

二

與后毛澤東時代的政治轉向相呼應，中國大陸的學術群體從文學事業和知識分子遭受的傷害兩個方面對毛澤東時代“深入生活”效果歷史方面展開了評估和批判。當然這樣的工作并不是從后毛澤東時代才開始進行，其實，這樣的聲音從毛澤東的《講話》發表之日起就已存在。隨著中華人民共和國的建立和國民黨政權的退踞臺灣，由于受冷戰思維和反共立場的驅使，多年來，海外許多學者對于毛澤東《講話》及“深入生活”的理論與實踐一直持否定態度。后毛澤東時代大陸的學者群體當中不少人對此問題的立論與它們有著相似之處，他們的言說甚至成為近三十年來大陸學術界在此問題上的主導聲音。在對這些人的“深入生活”話語作出梳理之前，我首先對毛澤東時代海外學者關于這個問題的觀點略舉數例。

1960年8月，金達凱對中共的文藝事業作出了評述：“共黨對人類的嚴重禍害，是對思想的編制，對自由的剝奪。”[45] “深入生活”在他的眼中于文藝創作完全無益：“十年以來，盡管大陸社會經過重大的變化，盡管中共以行政領導規定作家的任務，盡管三番兩次要作家深入生活，體驗生活，但結果總還沒有產生一部較為像樣的作品。”[46]

1978年，海外的《中國當代文學史稿》對大陸文學十七年的歷史狀況進行了帶有政治傾向性的總結。他們將這一段文學史看成是沖突尖銳的歷史，“中國文學史上一段有血有淚的歷史，是政治對文藝創作的壓迫空前強大，文學藝術家反抗政治壓迫空前劇烈的一段時期”。他們評估大陸的文藝時說：“從來沒有像共產黨人那樣對文學創作活動提出如此專制性的黨性原則，加以嚴酷的限制”。[47]他們將列寧《黨的組織和黨的文學》看成是這種文學觀的淵藪。在這一文本的影響下，毛澤東的《講話》“企圖使文學創作在其政治的支配下進行”、“文學淪為政治的工具”。[48]他們給予毛澤東的文藝思想總的評價是“所闡明的只是文藝如何為其政治服務的理論，是從統治階級的立場觀點來說明文藝的一些問題。并不可能科學地總結文學創作的本質及其創作的規律。”[49]因而，它只能“使創作的活動受到政治的無端干預，影響文學創作的正常發展。”[50]他們判定毛澤東的文藝思想是文學創作規律的反動，因而，推動它發生效力的整風運動“只有整垮一批又一批有才能的作家，并不能讓創作搞好。”[51]

孫陵回憶他與一些留在大陸作家的交往，并為他們的所謂悲慘遭遇而惋惜：“回思三十年前的今日，正值大陸陷匪前夕，舉國滔滔，如中瘋魔。對于那些把共匪看成了了救星的糊涂蟲們，你如果善意規勸，他便以冷語相譏，那種情形真正是愛莫能助，當時我便看出這些人只有讓共匪來現身說法，親自教訓他們，然后才會有醒悟的一天，只是至今為時已晚，等到共匪的猙獰面目真正被他們認識的時刻，他們的自由也早已喪失凈盡了。” [52] 看起來是對中共解放三十年成績的歪曲，但是隨后卻被大陸方面的領導者一一自我承認，它使世人了解，原來中共三十年治理大陸的真相便是冤獄遍地，對于知識分子的迫害達到了聳人聽聞的程度。

他從“文藝的本質是共同而不變的人性，文藝的功能是表達人性中的需求和愿望”的觀念出發，揭露中共對于“一切有良知的作家”的打擊迫害。他控訴說：“一九四九年后，在中共統治下，三十年代的作家都失掉了光彩。毛澤東的專制統治達到亙古未有的顛峰狀態”，這使得“一九四九年以后的大陸文學，在政治勢力的壓迫下進入一個極端艱難的時期”。[53]他將這種現象的根源歸結到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之中。他說：“‘延安講話’成為金科玉律，妨害了中國文學的命脈”。[54]

唐紹華注意到了中國共產黨對于文藝的問題的看重：“中共對文藝是始終重視，世界上沒有一個地方，會像大陸那樣對文藝如此敏感的。從中共政治的現實來看，任何一次斗爭，無論是性質和目標是什么，文藝總要被卷進去。中共對文藝的認真，甚至可以追溯到奪取政權的之前的延安時期”。[55]

在另一處，他又對毛澤東加以抨擊說：“中共自始就是將文藝視為當做另外一戰場的斗爭的，尤其是毛澤東更成為統治特點之一，是要把言論、文藝的自由，完全扼死，把幾千年生命掙扎的統緒，一刀割斷，要被他整死的人，連哼哈一聲的權利也沒有。”[56]文藝界對于所謂毛澤東專制的控訴在1985年還沒能形成氣候，稍后幾年，這樣的指證才大張旗鼓地展開。唐氏揣度毛澤東的用意時說：“當然，他還是為了加以利用，因為他深切了解文藝的建設性和破壞作用。所以當延安時代，他就建立了所謂文藝座談會的講話，實際上便是中共的必須服從之文藝政策。”[57]  中共以《講話》為中心的文藝政策的效果歷史在唐氏看來是聲名狼藉的，它們導致了大陸文藝實踐的單調：“從文藝本身來說，人們（包括作家在內）對三十年來的文藝創作是失望的，本來在文藝廣闊的領域應該有千條萬條的道路可走，但大陸上只有一條可走。三十多年來，整個文藝隊伍用的是一種情緒，一個感受方式，像馬克思說過的那樣，一種色彩，即‘官方色彩’。”[58]他也用‘一體化’來總結三十年的大陸文學，與新時期大陸的學者作了深入闡述的“一體化”判斷相類似。

劉心皇總結國民黨在抗戰時期的文藝工作時說：與共產黨相比，“在抗戰期間，文藝運動方面，首先吃了敗仗”，他感嘆說：“這個教訓實在太大”。[59]但接下來他評說毛澤東《講話》的效果時與這一段文字的意思明顯脫節：毛澤東“使作家在他所指定的窄門中進出，否則不是頭上的刀子向頭上砍，便是身上的繩索把人勒斃”。如此一來，他便難以說清共產黨在文藝運動方面戰勝國民黨應當怎么理解，離開了《講話》，中共靠什么指導文藝運動了。丁淼的思路也有這樣的問題。他在《中共文藝總批判》中評價毛澤東的《講話》發表之后中共的文藝政策說：“那就是把作家當作絕對的御用工具，把作品當作絕對的宣傳品”[60] ，“毛共不惜運用政治力量和恐怖手段，在毛區推行毛共的‘文藝政策’，甚至不惜流作家的血，藉以灌溉毛澤東文藝思想”[61]，但他同時又講中共的勝利得力于“把文藝作戰視同軍事作戰”。[62]

這樣一些以反共為事業的港臺學者因為急于為其政治目的服務，在談論《講話》時便缺少嚴謹求實的態度是顯然的。問題還不止于此。這樣的歷史敘述在當時應該會被視為是對中共領導的文藝事業的惡意丑化，但其觀點卻在后毛澤東時代的中國大陸學術界當中得到了繼承并進一步展開。從中，我們可以看到時代的變遷、政治的轉向給予學術的影響。這一切就像謝冕在1996年所概括的那樣：二岸三邊的中國文學“因歷史造成的陌生、距離和誤解正在縮小。”[63]李楊對此現象作出的總結顯得含蓄了不少：“在新時期我們再度打開通向西方的大門之后，《講話》越來越變成了一個‘傳統’的文本。”[64]后毛澤東時代對于《講話》的反思、批判乃至攻擊循此邏輯展開。建國前后和1977年高考恢復之后走上學術之路的一代代的學者前后相繼地站在特定的立場之上對于《講話》和“深入生活”的實踐和構想展開了批判，展示傷痛、指陳罪責，成為近三十年來的人文學界壓倒一切的聲音。

在1980年代因批判毛澤東和毛澤東時代而大放異彩的李澤厚在1989年4月向臺灣媒體吐露心聲說：“我們這一代是很悲慘的一代，最值得珍惜的年華都被浪費掉了，我浪費了好多年在搞體力勞動，所以是郁積了一些情感”[65]。這情郁積于心的情感也明顯地表現在了他不滿毛澤東《講話》的支配地位上：“毛的講話則統治了中國現代文藝實踐和理論三、四十年。截至前幾年，還幾乎一字未可更易。所以，建國以來的三十年，強調民間形式和傳統形式，便成為占統治地位的理論。”他指責《講話》鞏固了這一時期中國文化的前現代性：“強調與工農兵的一致和結合，包括對民間形式以及傳統的高度評價，構成了這個‘中國化’的有機組成部份。它隨著中國革命的勝利而日益鞏固化、定型化和偶像化。并一直延續了下來。以至今天我們對待西方文化的某些態度和觀念，比之‘五四’和三十年代，似乎還要保守。”[66]

李澤厚評說《講話》之后中國文藝的逆時代潮流變化的特征：“毛澤東算了此夙愿，中國文藝中終于出現了真實的農民群眾、真實的農村生活及其苦難和斗爭。知識者的個性（以及個性解放）、知識給他們帶來了的高貴氣派、多愁善感、纖細復雜、優雅恬靜┅┅，在這里都沒有地位以致消失了。頭纏羊肚肚手巾，身穿自制土布衣裳、‘腳上有著牛屎’的樸素、粗獷、單純的美取代了一切。‘思想情感方式’連同它的生活視野變得既單純又狹窄、既樸實又單調；國際的、都市的、中上層社會的生活、文化、心理，都不見了。┅┅這里則主要是以中國下層農民傳統戰勝和壓倒了西來文化。”[67]很顯然，李對這樣的文藝形式并不喜歡的，因為，在這里，他的高貴和優雅的貴族氣派遭到了拋棄，他對西方文化的向往受到了壓抑。由考察《講話》造成的文藝的逆向而動的特征出發，李澤厚認為《講話》的實踐帶給幾代知識分子的是不得已告別文壇或是在壓抑中的生澀之感：“1949年翻開了中國現代史新一頁，但并沒有翻開文藝史的新篇頁。第二代第三代的作家們大都停筆了，或者寫些手不從心、主觀上相當忠誠，客觀上相當滑稽的作品。”[68]李澤厚描述他們在角色乖謬中的悲劇生存狀態：“他們對中國革命勝利帶來的國家的獨立、統一和社會行動，是興高采烈無任（原文如此－— 筆者注）歡欣的。他們由此而衷心接受黨對知識分子的‘團結、教育、改造’政策，或封筆改造，或強勉自己去寫那并不熟悉也并不一定能熱愛的工農兵的大眾生活。第四代來自延安的文藝家們是勝利者，他們大都當了大大小小的干部、領導，他們仍然滿懷信心地去繼續已經開創了的事業――寫工農兵和他們經歷過的生活、斗爭，因為他們已經成了工農兵的一部分或工農兵的代表了。知識分子的‘思想情感方式’就這樣被自上而下地規范了下來，在現實生活中，也在文藝創作中。”[69]

1985年北京幾個年輕學者提出的“二十世紀中國文學”的規劃，[70]開啟了后毛澤東時代“重寫文學史”探討的大幕。雖然并未展開實踐，但其理解歷史的觀念令人注目。他們以1980年代“開放”的強勢話語為基礎，設定參與 “世界文學”的潮流作為不可抗拒的歷史法則，以此衡量毛澤東時代的癥候，他們發現：“閉關自守是一項雙向的消極政策，世界被拒之門外，自己被囿于域中。”以向西方開放程度為標準考察中國當代文學，他們發現這樣的缺陷也是在情理之中：“政治壓倒了一切，掩蓋了一切，沖淡了一切。文學始終是圍繞著這中心環節而展開的，經常服務于它、服從于他，自身的個性并未得到很好的實現。除了政治性思想之外，別的思想啟蒙工作始終來不及開展。” “二十世紀中國文學”的概念的產生因此具有了解放的意義：“首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。”文學要從社會政治史當中脫身而出，成為回歸自身的“自由”的文學。這種文學自主性的吁求目標其實不會終止于文學獨立，而在文學的生產者吁求自主和解放。

十多年之后的1998年，錢理群回憶他們這種歷史書寫的沖動來自他們單純而明確的政治意識，正是“‘撥亂反正’給了他們破除“實質上的‘文化專政’”使命感：“我們這一代學者研究工作的起點，就不能不是在我們的老師們的帶領與指導下，進行文學史研究的‘撥亂反正’，也即顛覆原有的定論，對所謂‘支流’與逆流的作家作品進行重新評價，而同時對置于神圣不可侵犯地位的革命文學進行質疑，著重于揭示其被掩蓋了的負面。”[71]

他在回顧八十年代的時候說：“正是在經歷了禁止一切獨立的思考，扼殺個體生命的自由意識，以消滅知識與知識分子為目的的‘思想改造’，并且把外在的禁令化作了自我內心的‘需求’（這才是真正令人恐怖之處），也即知識分子自身的奴化，從而推向絕望的極端以后，這一代人在八十年代的思想解放運動中，通過痛苦的反思，獲得了一次真正的覺醒；同時又在歷史提供的特殊機遇中，與直接承續了‘五·四’精神的老一輩學者相遇，不僅接受了較為嚴格的學術訓練，而且在精神譜系上與新文化傳統相聯結，并進而把自我的覺醒轉化成了新學術。”他甚至說：“第一次發現‘以前的30多年全是發昏’”，對“幾十年形成的，幾乎滲入靈魂、血肉的觀念、準則、理想、信仰”表達了自己的堅定的質疑。[72]

這樣的目的在有人關于抗戰至文革時期的知識分子命運的描述中也透露出來：“抗戰給知識分子重新提供了直接參與廟堂的機會，促使大批作家棄筆從戎，投身于前線或后方的抗戰活動。但在這一場以農民為主體的戰爭中，知識分子的理想一再受挫，并由于戰爭文化的規范，知識分子在實踐中不斷失落自己在政治中心圈內的地位，逐漸地被逐向文化邊緣。這個過程在五十年代以后繼續著，從胡風集團事件到文化大革命，始終充滿了這類沖突，直至知識分子獨立的政治地位完全喪失。這一時期的文學創作也曲折地反映了這個過程。”[73]

他將這個過程歸咎于毛澤東。在他看來，“在絕對地肯定了新文化運動和它的旗手魯迅以后，毛澤東又以新文化的主要體現者知識分子的小資產階級屬性和歐化的文學表現樣式，逐一地進行了批判。他否定了‘五四’新文化的一個重要標準――西方文化模式，建立起另一個標準――中國大眾（主要是中國農民）的需要。他強調知識分子唯有背叛自己的教養，才能適應新的文化規范。他為知識分子指出了兩條途徑：1、無條件地向大眾（主要是農民）學習，以大眾的思想要求和審美愛好作為自己的工作目標；2、無條件地投入戰爭，一切為戰爭的勝利服務，因而，也就是一切都圍繞著特定歷史時期的政治斗爭和政策路線方針服務。可以看出，這兩個要求都鮮明地烙上了戰時文化的特殊印記”[74]。

他對《講話》的獨創性是不以為然的，“《講話》的主要論述，即文藝為誰服務和如何服務的問題，并不是毛澤東最早提出的，在這以前就有人談過。如瞿秋白，在三十年代領導左翼文藝運動時，對此作過相當全面的論述。”他認為毛澤東的獨特貢獻“是在于他以軍事家的思維方式來總結共產黨在文化理論方面的集體經驗，使文藝成為戰時革命事業中的一個切實有效的組成部分。”[75]將毛澤東的《講話》的有效范圍僅僅鎖定為戰時，這樣，抗戰結束之后《講話》的繼續實踐就被視為對于變動不居生活的視而不見。這種理解成為人們反思中國當代文學癥候的一個切入點。這樣，人們就不能不否定中國建國后的文藝實踐：“特別在進入社會主義和平建設時期之后，過于強調文學目的論和宣傳意識的結果，只能使大多數作家陷入無所適從的境地。先是一批由‘五四’新文化培養出來的作家不得不擱筆，或者寫此力不從心的應景東西，顯然這不能歸咎于他們藝術創造力的枯竭。接著，一批由解放區培養起來的作家也發生了惶恐。因為文學創作本該是一種充滿著個人自由創造精神的勞動，失去了創造精神，失去了對人生對社會對自我的審美感受和獨立思考，就不是真正意義上的文學。”[76]當然，他的評述也并無新意，從中，我們便能夠聽出他是在作李澤厚的傳聲筒。

1988年，劉再復提出“是否‘左翼’文學不論在整體上還是哪一個方面都比初期新文學水平高，工農兵文學是否同樣都比‘左翼文學’高，建國后的文學是否又比建國前的文學水平高？”他找到的答案是：“社會進步的要求不一定符合文學自身發展的要求，許多現象許多措施，作為歷史的要求，作為社會進步的要求是合理的、必要的，但對于文學，卻不能不說是一種犧牲”，明確的說來便是：“它在政治上進化了，但在藝術上卻往往退化了。”

他理解文藝與政治的關系時說：“把文學作為完成政治任務的工具，作為另一種軍隊。這種‘偏至’和傾斜，在某個特殊的歷史時期是必要的和合理的，但是如果把‘偏至’普遍化，把不得不‘偏至’的現象和方針作為永恒的準則，那就會造成文學的災難。”這實際就是要對建國后的文藝政策進行批判，“解放后，社會正常發展了，我們本應給予文學藝術以補償，應當更尊重它自身的規律，給它更多的時間和發展自由，鼓勵它的藝術追求，減輕它的政治負擔和戰爭時期遺留下來的精神負載。”他將自己的認識當作“科學的覺悟”來對待，但他忽視了這樣一個問題：他說他發言所立足的時代既是一個進步的時代又是一個文學進步的時代，那么，為什么這個時代不會出現社會進步與文學進步的悖謬呢？說到底，劉再復雖然隱匿了但實際上并未放棄自己的政治追求。

對于知識分子與民眾關系重新設定，批判對于知識分子的貶低的呼聲也開展了起來。例如錢理群在分析這個問題時首先將始作俑者指向了瞿秋白： “瞿秋白在正確地批評了知識分子中‘脫離群眾’、‘蔑視群眾’的傾向的同時，又自覺不自覺地表現出一種貶低知識分子的傾向。這在當時盡管還處于萌芽狀態，但卻是一個危險的開端。”[77]

當然，最大的問題還是在毛澤東身上：“為了促進知識分子與工農的結合，對一部分知識分子身上脫離群眾，以至蔑視群眾的貴族化傾向進行適當的批評是正確與必要的；但再往前推進一步，不加分析地認為在任何情況下、任何方面‘手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級、小資產階級知識分子都干凈’，這就在知識分子與工農關系上，出現了有意識地抬高一方，貶抑一方的偏差。這樣，對將知識分子置于工農之上的貴族化傾向的正確批評，就轉化為將知識分子排斥于工農之外的宗派主義傾向。于是，當‘知識分子如果不和工農相結合將一事無成’的正確命題變成了‘知識分子工農化’，而‘化者，徹頭徹尾徹里徹外之謂也’，知識分子自然成為必須‘脫胎換骨’的改造對象，工農與知識分子的‘相結合’，就蛻變成改造與被改造，一方‘化’掉一方的關系。魯迅所擔心的‘迎合大眾’，知識分子墮落成‘大眾的新幫閑’的傾向終于發展到了極端。而五四新文學的啟蒙性質與傳統也必然面臨新的挑戰。”[78]

與對毛澤東的貶抑相對照，錢理群對于魯迅和胡風服膺有加。他說，“在三十年代，科學地把握了知識分子與人民大眾的關系的，仍然是魯迅”。他引用《門外文談》中的一段話后評價說：“魯迅既充分估計了知識分子的啟蒙作用，堅持了五四啟蒙主義的傳統；又強調知識分子‘是大眾中的一個人’，在與工農大眾的關系中既是平等的，又保持著自己的獨立性。――以后的歷史發展證明，魯迅的這一認識是‘超前’的，要為民族大多數及中國知識分子所接受，不僅需要時間，還要付出沉重的代價。”[79]

錢理群對胡風的在《論現實主義的路》中提出的“知識分子也是人民”的說法及其論證贊不絕口：“胡風這里的分析，正是建筑在對五四以來中國知識分子與工農關系的實際，知識分子現狀的實際的科學的、全面的、實事求是的估價基礎上的，而不是抓住知識分子中的某些消極現象，作主觀的夸大與臆測。”錢理群作了發揮：“對于知識分子的整體性的貶抑與否定，必然導致對時代先進思想的貶抑與否定，這就必然影響中國思想文化現代化的歷史進程，又反過來影響政治、經濟……的全面現代化――貶抑與否定知識分子思潮的要害與主要危險性正在于此。”[80]

他認為胡風的可贊嘆的地方在于：“而四十年代所發生的對知識分子的貶抑與否定傾向又是與美化農民的傾向聯系在一起的。胡風也許是用了更大的精力與這種傾向進行了可以稱得上是艱苦卓絕的斗爭。”[81]錢理群將這一問題上升到傳統與現代的沖突的層面來理解，以毛澤東為領導的知識分子改造的實質就是對現代民主主義意識的拒絕和對小農意識以至封建意識的迎合：

“四十年代‘民族形式問題’論爭及胡風文藝思想論爭中，對農民及其文化的美化，其實質就是對與‘小農經濟’相聯系的小農意識以至封建意識的美化，與對知識分子及五四新文化的貶抑──其實質就是對與‘大經濟’相聯系的現代民主主義意識的貶抑，是聯系到一起的，其民粹主義的特征是十分明顯的。”

對毛澤東的質疑和批判在同一時期大量展開。[82]從這個時候起的一兩年的時間內《講話》與“深入生活”遭遇的批判更為激烈，其中很多人將問題集中于毛澤東對知識分子的傷害方面：“毛澤東在與中國知識分子的相互隔膜、誤解中走完一生。……他對他的誤解導致了猜疑、輕視，傷害乃至可能出乎他始料所及的無情打擊。而他們對他的誤解，卻在他身后搭起一座惡的祭壇，怨恚成為當今這個日益淺薄的時代唯一不受時尚左右的感情。”[83]

也有人指出：在《講話》中，“包含著毛澤東的某些民粹主義思想”，“它重新塑造了現代作家的人格，使這種人格失去了現代性和現代意識，而轉向農民化、轉向傳統文化、背離現代文明，以至向某些封建意識認同。在這樣一種人格精神灌注下的藝術作品，只能是低層次的、農民性的、宣傳性的，有時甚至是迷信型的、愚昧型的……毛澤東提倡的改造知識分子的思想，有時是讓知識分子向傳統文化、向某些封建意識和農民性作無條件的認同，結果導致知識分子人格獨立性的喪失，創造精神的失落。”[84]

有人評論說，毛澤東的“深入生活”思想，“問題的嚴重性倒不在白面秀才拜‘手是黑的，腳上有牛屎’的農民為師，學習他們思想的純粹與干凈，而是在于覺悟了的知識分子向靈魂實際上并沒有得到認真改造的農民的落后封建認同……這里其實不難看出民粹主義嫁接到馬克思主義樹樁之后發生的理論必然……在民粹主義者看來釋放廣大農民階層的革命熱情（滿足他們的土地要求）要比滿足一小部分知識分子的民主要求更為重要，啟蒙對象的倒錯雖然保證了廣大農民對階級革命事業物質力量的熱情支持，但也為他們的盲目自信和對知識分子的精神蔑視知識提供了理論依據，從而大大惡化了知識分子精英進行民主啟蒙的人文環境。”[85]

“他又用到群眾中去，與工農群眾打成一片的號召，倡揚了文化心態上的民本性和求同性，從而造成個性主義在中國人尤其是中國知識分子身上的逐步失落。……毛澤東的精神崩潰，象征著整個封建主義文化心理的坍陷。”[86]

有人將思路推進到評估《講話》對文藝的影響上，他將《講話》視為文藝受到傷害的重要原因，《講話》成為中國文藝發展過程中的陰影：“曾經有人批評說，《講話》對文學標準的界定和對文學活動的限制，造成了中國當代文學在五六十年代甚至七十年代的大蕭條，造成了文學界迄今為止的畏怯和余悸”，這種惡劣的影響使得“生活在中國大陸的當代文化人，仍在不同程度上生活在《講話》的陰影中”。《講話》 “開創了中國當代理性文學時代。”這種樣式的文學“統治著僵化的社會和沒落的民族。那是病夫的文學，也是病夫民族的鴉片”、“人們至今尚未從毛澤東鑄定的理性文學的鐵柵欄中走出來。”[87]

有人直言《講話》所言的許多錯誤的見解，在長時期內令文學的發展受到阻礙： “回顧新時期以前的中國當代文學的歷史，不難發現我們的文學幾乎始終處于一種舉步維艱、甚至停滯、倒退的尷尬境地。”“在那些年里，文藝工作中許多極具權威性、指導性而現已證明是錯誤的見解，都直接或間接地來自《講話》。”[88]

 有人的言辭更為激烈，將《講話》不僅看作歷史的罪孽，也視為一種現實的威脅，提醒人們對《講話》背后的文化進行清理：“《講話》所以能夠產生‘圣學’效應以及它對現代中國思想文化的超時空的規范已使它不僅成為一個文學史或文學理論命題，而且也成為現代中國文化的象征符號。如果我們能夠對《講話》效應給以文化心理的剖析，我們將看到傳統的社會－政治－文化的結構互動模式與圣學思維方式如何戴著馬克思主義的面具操演了一場現代中國的文化荒誕劇。……今天我們重評《講話》并不意味著《講話》的所代表的傳統行將或已經消亡，相反地，它只是提醒我們自己依然處于傳統的陰影中或正在受到它的威脅”，他認為《講話》之所以能夠發揮作用，其中的原因之一是“中國的文學理論家們無疑過高地估計了毛澤東對于文學的理解力和判斷力”。[89]

在這一時期重估《講話》影響最大的是《歷史無可避諱》一文。作者理想中的文藝是與政治無關的，“文藝就其本性來說是審美的，即是在想象與情感所虛構的形象世界中領悟人生之幽邃，它或許會潛移默化地影響接受者的文化人格建構，但決無直接介入現實以改變歷史格局之功。那是政治家和軍事家的領地，無須文藝染指。”這也是后毛澤東時代關于文藝的重新定義，而毛澤東文藝思想與其理想相矛盾，他認為毛澤東文藝思想的內核就是：“堅執文藝從屬于政治，亦即片面強調文藝的政治實用功能，偏偏忘了文藝的本性是審美。”而問題的嚴重性在于毛澤東的過于敏感使得“《講話》也就成了只許迷信不準質疑的圣經。關于文藝，你只能講《講話》講過的，不能講《講話》未講過的，否則就是修正講話，就是借口時空變異而否定延安方針在社會主義條件下的歷史延續性。”這位作者毫不掩飾他對《講話》的不滿甚至憎厭，他評估《講話》的歷史效果時認為執行《講話》的意圖，滲透了毛澤東的心血的樣板戲“給中國文壇帶來空前災難”、“它至今還在滴著骯臟的血”。[90]

對毛澤東時代的文學實踐作出重新估價是上海學界的一些人于1988年開始的“重寫文學史”的基本目標。王曉明和陳思和《關于“重寫文學史”專欄的對話中》解釋了他們規劃重寫文學史的動機是對于以往注重政治標準的文學史模式的不滿。王說：“自五十年代中期開始，隨著極左思潮的影響逐漸加深，這種注重政治標準的做法也逐漸發展到了一種畸形的地步，就是簡單化地把中國現代文學史看作是一部在文學方面的政治思想斗爭史，形成了接照政治標準將作家‘排座次’的評判習慣。”陳說：“我們過去讀的文學史，特別是在五十年代中期以來日益嚴重的‘左’的路線影響下寫成的文學史，大都以文學領域的政治思想斗爭為主要線索和脈絡，而把文學的審美功能和審美標準放在從屬面、甚至可有可無的位置上。由五十年代中期到文革，這個‘文學史’的空白越來越多。”他們的看法完全一致：那就是認為以往的文學史寫作深深陷入了“極左”的政治之中，現在他們重寫文學史就是要丟棄這種政治模式――某種特定的政治。 他們卻拒絕回答這樣的問題：將五十年代中期以來的政治命名為嚴重的極左路線的是不是政治？基于對前者的批判而重寫文學史的行動能夠擺脫政治的羈絆嗎？審美標準審美功能是否與政治完全無干？從他們熟練運用著“十一屆三中全會”、“思想解放”、“實事求是”、“誣陷迫害”等語匯的時候，二人竟對整個表達所表現出的如此強烈的政治色彩渾然不覺。《上海文學》1988年第4期開始的“重寫文學史”專欄發表的一些文章以所謂文學性或藝術性的標準對茅盾、丁玲、何其芳、柳青、郭小川等人的創作成就、文學觀念和人格特征進行了重估。這些曾以其理論、創作和生活支持了毛澤東“深入生活”思想的人物一一受到了貶抑。

王彬彬將何其芳塑造成了一個因為個人恩怨而參與胡風批判的何其芳的形象：“對胡風，何其芳懷有深深的怨恨。這怨恨源自胡風對他的輕視和他在胡風面前感到的屈辱、自卑甚至妒嫉。而批判胡風的運動，無疑給了何其芳一次清算舊帳的絕好機會。他爆發了，甚至忘掉了謙謙君子的風度。”他還認為何其芳藝術上是不斷走向倒退的，其原因在于他的“政治上的進步”。以這種“政治與藝術必須對立”的后毛澤東時代的流行知識為基礎，王彬彬宣判說：“從那時起，何其芳作為一個作家，其藝術生命已經枯萎了。他獲得了政治生命，但卻失去了藝術生命。” 他更深入一層指出──這才是作者最想指出的何其芳的致命問題：何其芳的這種積極入世走到了一條岔路上，陷入了“非理性的迷誤”中，這就是“對毛澤東的個人崇拜”，這讓王彬彬感到“深深的哀憐”，[91]

周志宏和周德芬用后毛澤東時代的政治標準為準繩來批判郭小川作品的真實性不足：“在他的為數不少的作品里，時代的風貌往往是被扭曲了的，時代的旋律也是變了調的，它們‘未能做到對現實關系的真實描寫’”。他們通過對郭小川大躍進、六十年代初和文革期間的詩令人失望的判斷，加入了八十年代關于這段時期億萬人民陷入浩劫的宏大敘事：“從五十年代到七十年代，在一個相當長的時期里，郭小川對那曾給中國人民帶來巨大災難的極左思潮一直是篤信不移的，他的創作思想始終被禁錮在極左思潮的牢籠里而不自知。”[92]

宋炳輝在《“柳青現象”的啟示――重評長篇小說<創業史>》中說：“文化虛無主義又在橫向上封閉了和二十世紀世界文化的聯系（除蘇聯之外）。對本世紀西方文化，五十年代就產生盲目否定傾向，這種傾向在文革中更被發展到極致，柳青當然也沒有擺脫時代這一局限。這樣偏狹的文化背景，正好適宜于左傾政治對馬克思主義進行的宗教式信仰主義的歪曲。于是狹隘的階級論，簡單的經濟決定論之類，就成為了馬克思主義的替代物，統治了整個社會。這種社會思潮反映在文學領域，就是繼續和夸大解放區文學的農民文化色彩，強調知識分子工農化，強調文學為政治服務，強調所謂群眾‘喜聞樂見’的‘民族氣派’，文學創作從內容到形式都以政治運動形式本身作為‘模擬物’，人物大多服從運動的需要而喪失其主體性，以創造英雄人物為中心任務，不惜以喪失生活的真實性和思想的深刻性為代價。”

他由對柳青的批評轉為對“深入生活”實踐的排斥：“作為‘柳青現象’的重要組成部分，作家的這種長期固定在一個生活區域的創作生活方式，在今天看來也和產生并推崇這種方式的時代一樣，帶有明顯的局限性。……柳青現象啟示我們，必須重新審視作家‘深入生活’這一命題。深入生活對于創作的意義固然重要，但深入生活的必須是一個具有獨立自主性的創作主體；理論固然可以成為認識生活和概括生活的依據，但這種理論必須是作家生活的那個歷史階段的科學的概括、抽象、經得起實踐檢驗的，而且，即使這樣的理論也必須是經過作家主體的浸潤、必須同時是主體對生活的體驗和領悟的結晶。唯其如此，面對生活，作家需要入，即深入生活，獲得感身受的體驗；又需要出，要在貼近生活時保持和生活的距離。”[93]

1989年的《上海文論》上連續三期發表了關于“當代文學四十年”的“百人答問錄”。主持人提出了十個問題意在引導“文學界諸位德高望重的前輩大師和俊采英發的中青年朋友”來總結建國四十年來文學的經驗和教訓。他們所談的最多的是對建國以來三十年文藝的否定，理由便是作家在那個時代失去了自我，文學異化為工具。這些人的經歷并不相同，有的成長于延安時代、有的在新中國開始受人矚目，有的是文革后才躋身于文壇。但他們在此刻相逢，對于一段歷史的看法是高度一致的。王曉明欣慰地說：“在今天，絕不只是我一個人才有這重建歷史認識的迫切愿望。”[94]

許多在對毛澤東時代的文學事業進行回顧時都以文學的獨立性實現與否為標準來發表自己的見解。確切地說，他們是以獨立于乃至反對毛澤東的《講話》與否作為標準的。其中代表性的表達來自錢理群：“我以為應當徹底拋棄一切方面（也包括文學方面）‘好大喜功’的‘強國夢’：這是毛澤東留給我們的，至念未得到認真清算的沉重‘遺產’。要老老實實地正視：在‘二十世紀’中國文壇，占支配地位的仍是包含了許多非文學成分的文學。”[95]

汪曾祺將新時期前后文學的不同歸納為文藝與政治的關系不同：“我認為文學四十年，最重要的經驗是放棄了‘文藝為政治服務’的口號。最重要的教訓是提出這個口號，并且堅持了很長的時間。不取消這個口號，就不可能有文學的‘新時期’。隨著這個口號的放棄，就自然地帶來一個公式的消失：‘政治標準第一，藝術標準第二’。因此就帶來文藝理論和批評的解放。”[96] 像汪曾祺這樣認為文學的新生需要以從為政治服務的責任感當中解脫出來為前提是一種較為普遍的聲音。不管是參加了中國革命實際工作的人還是新時期剛剛嶄露頭角的人都表達了類似的認識。1938年到延安參加革命的嚴文井對這四十年的個人經歷抱怨不已：“我這個人，由非螺絲釘變成了螺絲釘，忽而又被撥了出來被定為有罪，忽而又被判為無罪，足足折騰了三十多年。難道我就是一個天生的白癡？”在他看來，教訓就是：“作為‘作家’，而沒有‘人’的自覺，怎么不充當工具呢？”[97]曾經的新四軍戰士吳強也說：“從文學理論和文學創作兩個方面看，現代、當代的文學史都要重寫。1919年‘五四’以后的中國文學，特別是進入三十年代，國內的政治斗爭激化，文學便淪于從屬的可憐可悲的地位，任憑著政治大洋的任情擺布，有時候，為他歌功頌德，有時候以作為他的戰斗武器或手中使用的工具。……用新的正確的即遵循文學自身規律的觀點重寫文學史，它的根本意義是拯救文學，恢復被扭曲被損害的文學本來面目，從而發展文學。”[98]

以政治／藝術的對抗為基礎知識，很多人傾向將《講話》指導下的中國文藝實踐的歷史敘述為一種文學家和文學遭受壓抑的歷史。對于這個時代的批判需要以文學家是否反對過毛澤東時代的政治成為衡量他們人格高低的重要標準。誰曾反對過或是消極對待過毛澤東時代的主潮誰就是高尚者，反之誰就是卑鄙者。實際上這也是1980年代興起的“主體性”理論的一個倫理標準。曾經被當作了“右派分子”受到錯誤批判的徐中玉說：“我認為當代文學四十年，最寶貴的經驗是凡是有一定骨氣和人格的作家其作品與成績便不會被讀者忘記，有的將長期得到人們的尊敬。四十年來完全不說假話的作家大概一個也沒有，這是十分可悲的，但責任主要不在作家們，乃是他們的不幸，他們多半也是受害者。最深刻的教訓是封建加口頭革命的法西斯專制主義相結合。這才是‘史無前例的’。”[99]

殷國明將制造徐中玉所謂的這種“作家說假話”的現象描述為主體性的喪失：“我對當代文學四十年中印象最深刻的現象仍然是中國作家主體人格的退化。作家隊伍至今仍然存在著比較嚴重的‘四化’現象：這就是作家思想的正統化，作家地位的官僚化，作家人格的庸俗化，作家作風的流氓化。”[100]潘旭瀾將中國當代文學的歷史概括為作家和文學喪失主體性的歷史：“文學喪失自我的同時，也就異化為自身的對立物。八股文是如此，許多‘為王前驅’的所謂文學都是如此，六七十年代的遵命文學更是登峰造極”[101]。王紀人說：“幾十年來我們的作家正是在這種尚同思想的控制下，統一意志、統一思想、統一行動，毀滅了個性，喪失了個性，喪失了獨立人格，養成唯上是從、唯命是聽的尚同心理。不信只要翻翻前卅年的各種作品選，實在難以卒讀，其意義加起來不過相當于社論。”[102]

如果要給予建國后前三十年的文藝家的長處一些肯定的話，那么只有“作家具有豐富的生活經驗”可說了。曾經當過八路軍戰士的鄧友梅總結說：“中國當代作家最大的長處就是他們大多有過不平坦的人生歷程，嘗到過生活中的酸甜苦辣，經驗過人海的漲落沉浮。”[103] 但是即使是這樣的優點也被隨后提出的與之密切相隨的的缺陷遮蓋了。

“中國當代作家，大都被政治運動的風暴拋到過生活的底層，有著酸甜苦辣的生活際遇，因此對人生認識的深度與廣度，都有較深切的體會和感受。這就是他們的長處，而為過去書齋出身作者所詛望塵莫及的。”但賈植芳接著其中包含的問題說：“但又由于文化素養不足和知識面狹隘這些歷史性局限，又影響了他們對歷史和人生的整體把握能力，以及藝術視野的開拓。”[104]實際上他要說的還是中國當代作家的無所是處。王安憶的思路與賈植芳相似，她也認為中國作家擁有足夠的生活經驗，但缺陷因此而更多：“中國當代作家的長處在于豐富的社會實踐經驗和生活體驗，局限則在以下幾個方面：一、文化素養的缺陷，以及這種缺陷所導致的目光短淺；二、信仰的不堅定，不徹底；三、心理素質的不完善，不堅強。”[105]李慶西總結說：“總的說，中國作家不是缺少什么‘生活’，而是藝術思維的單一和窄敝。”[106]

而藝術思維的這種問題被很多人認為文學的健康發展必須減少對文學家的外來干涉，讓文學家回到自己的內心世界。比如謝冕就說：“文學只聽從文學家自由心靈的召喚。這種召喚的常態往往是靈感的和極其無拘束的。不幸的是，中國文學家常常失去這種召喚。” [107]陸文夫的提出的口號也是表達了同樣的意思：“寫你所要寫的東西，不要寫要你寫的東西。”[108]在他們的心中，優秀的文藝家自從來到世間就會獨立創造，從來不受別人的影響。

在大部分人都在對文學從時代、政治、責任中間抽身而出的時候，強調自由和主體性的時候，也有人繼續使用著《講話》的話語表達自己對文學發展方向的見解。他們繞開了對毛澤東時代文學發展的總體評價，試圖召回被為數眾多的人所抨擊的概念和術語。比如杜宣說：“要真正生活在人民之中，要成為他們的好朋友，這樣才能真正了解他們，才能寫出人民喜愛的作品。”[109]劉白羽提出要倡導“弘揚民族精神，鼓舞人民士氣”的社會主義文學，反對一種“不問大勢不顧大局，而走向自我欣賞、自我陶醉、自我宣泄”的趨勢[110]。峻青認為文學應當鞏固與生活和人民的聯系，以此對新時期的文學發展路向給予了含蓄的規勸，：“當代文學發展到今天，已形成了流派紛呈的多元化格局，這并非壞事，而是好事。……但是，無論哪種文學追求，要實現其自己本身的價值，就不能脫離人民，不能脫離時代，不能脫離生活，更不能忘記文學本身所產生的社會效果，以及作家對國家對人民的歷史使命和社會責任感。”[111]

也有人試圖來修復兩個時代的裂痕，一方面來對毛澤東時代的文學實踐作出反思，一方面又要激活毛澤東時代的一些概念的活力。但他們面對一個將文學僅僅看成作家個人的事業，一個將文學看成是參與現實政治斗爭的公共事業，要想說清兩者可以調和的可能性在哪里并不容易。

例如張炯說：他認為當代文學四十年的最寶貴的教訓是：“第一是要尊重文學藝術的規律；第二是要與人民保持密切的聯系；第三是要真實地反映現實并促進現實的變革。”[112]繆俊杰說得就更為具體：“文學要與時代保持密切的聯系，用藝術的獨特方式表達時代脈搏的律動，反映歷史發展的軌跡；但要同具體的政治斗爭和短暫的政策措施保持一定的距離，不再搞成變相搞‘寫中心、唱中心’這一套；不搞題材上的‘緊跟’和‘一窩蜂’”。“文學要同人民保持密切的聯系，通過藝術形象反映人民的疾苦和境況，表達他們的愿望、要求和心聲；但不能成為某一政治力量的簡單的傳聲筒，或某一權力人物的思想、主張的形象圖解”[113]。

這兩個人既指出了要解決毛澤東時代文學存在的問題，同時又要襲用毛澤東時代的概念，難以自圓其說的是，既然在這些概念的指導下毛澤東時代的文學有著那么多的不幸，那么，這些概念不加批判地再次被啟用，它們獲得良好結果的可能性在哪里呢？周而復對“深入生活”的信賴也包含了這樣的矛盾。他說：“當代文學四十年走了一個大的‘之’字路，建國初期十七年文學的發展比較正常，產生了一批優秀作品；十年浩劫，文壇變成一片沙漠；后十三年文學有了更大的發展，產生了一批優秀的和比較優秀的作品。”他將最近十三年文學興盛的原因歸結為“深入生活”。他說：“主要是反‘右’斗爭后一批中青年作家在基層生活二十年左右與十年浩劫的經歷，以及深入現實生活，因而創作出一批優秀作品。”[114]

這么復雜的歷史被周而復簡單地將“深入生活”與文學創作的繁榮聯系起來。他沒有說清楚為什么在“十年浩劫”期間大批的人們“深入生活”卻使得“文壇變成一片荒漠”呢？是不是“深入生活”并不能在同一時代立刻呈現文學效果呢？如果是，那么十七年的文學創作的正常狀態是怎么產生的呢？類似這樣力圖縫合兩個時代的裂隙，卻又不能對歷史和現實的矛盾作出基本分析和回應的做法，往往是讓人感到蒼白無力。因而也就不能使得像“深入生活”這樣的概念重新獲得活力。相反，人們看到的卻是對“深入生活”的更多質疑：“深入生活的問題是一個多年來備受重視，一再強調但又從未能解決好的問題。”他對其原因進行了分析：“問題首先恐怕是由這個命題本身的含混不清，讓人難以把握所造成的。……從語義、邏輯的角度來看，深入生活這個口號和命題本身是含混不可解的，因而是錯誤的和不科學的。”而從其實踐來說：“多少年來我們的許多作家藝術家響應黨的號召，無條件地長期地深入到工農兵火熱的斗爭生活里去，是取得了一定的成績的。但這成績距離預期的和理想的目標卻相距甚遠。”[115]

也有人舉出新時期的作家創作來質疑“深入生活”的現實有效性說：“對寫不出優秀作品者，單憑一句‘深入得不夠’來進行批評，顯然是蒼白無力的。反之亦是同樣。有位年輕詩人近年來寫了不少軍旅生活，被譽為軍旅詩人中的‘新星’。然而實際上，他既未有過親身經歷，也無專門進行采訪。僅據道聽途說和書面見聞來從事創作，應屬‘深入得還不夠’一類，可是他的詩作卻因其真情和活鮮得到批評界認可，甚至在一定范圍內獲得好評。馬原的《虛構》實實在在只是‘一個現代人在西藏的精神游歷’，作者全無類似作品中的游歷，卻令讀者感動不已置信不疑。”她得出結論說：“真正具備創造才華的作家，完全有能力創造出一種‘虛幻的生活’，……沒有什么‘只有’能夠成為個體創作的唯一源泉。”[116]

雖然認為毛澤東時代的文學實踐很不成功的歷史敘事曾在1990－1992年間遭受過1980年代以來最大程度的批評，但它至今依然能夠有力地塑造人們的歷史記憶。1992年之后，這種聲音更為加強了。

王曉明1997年回顧并重申了早在1980年代就有人提出的“當代文學虛無”論，以此來對深入生活的效果歷史作出不及格的評估：“一九四九年以后的三十年間的文學成就，遠不及一九四九年以前的三十年。這招來了不少忿怒的聲討，但大家很快就意識到了，他不過是率先說出了一個基本的事實，一個人所共有的感覺。”[117]他進而將此種虛無論擴展到現代文學：“在一九四九年以前的三十年間，雖然出現了若干優秀的作家，也有一些作品流傳到今天，但從整體來看，這三十年間的文學成就其實是不能令人滿意的。甚至還有人坦率地說，中國現代文學的最重要的價值，恐怕就是充當思想史研究的材料。隨著人們對二十世紀世界文學的了解日漸廣泛，那種覺得中國現代文學相形見絀的看法也日漸擴散。”最后王曉明站了出來，說：“我自己就正是它的一個熱烈的附和者。”[118]將中國現代當代文學視為荒原，王曉明的文學標準是什么呢？他亮出了自己的“單純文學”的立場。他批評該立場的對立面說，清末明初以降，一部分文化人當中逐漸產生出的“中國現代文化”──“相當功利化的文化”與產生它的環境一起“造成了一百年來中國社會在精神上越走越窄的狀況”。[119]他開列了一串名單，魯迅、沈從文、老舍、曹禺、蕭紅、沙汀、李劼人、周作人和張愛玲來作為他心目中的文化英雄：“透露出了二十世紀中國人對于現實功利性以外的廣大世界的感受和關注，對個人和人生的基本生存意義的廣泛探求。”[120]且不討論王曉明所列舉的人物是否合乎他所謂的超越了“相當功利化的文化”的標準，就拿功利化的文化與精神文化越走越窄之間是否有著必然的聯系來探討，都是不易說清的問題。王曉明就可以拿來作為自己的理想尺度，來審視中國的文藝作品，然后得出大多數的作品不合規格的結論。這就是王曉明裁決文藝、書寫歷史的方法，將想當然的且難以證明的命題作為討論問題的理所當然的前提，然后對于歷史的基本事實不加以細致考量就得出斬釘截鐵的結論，這是后毛澤東時代許多人文學史寫作的基本路數。

類似王曉明這樣的立論在中國當代文學史的寫作者那里當中得到了進一步的鞏固。他們通過指出毛澤東時代文學實踐的不成功，來論證了“深入生活”的無效、欺騙甚至危害[121]。

關于知識的使命和身份問題在近年來又展開了很多的探討。這些探討從重溫革命時代的知識分子運動史開始，以表達獨立于革命政治之外、鞏固優勢地位的意愿。

陳平原認為知識分子的理想生活狀態是躲進書房，與現實無涉。他對比國民黨剿共時期和解放后知識分子的境遇后說，前一個時代從某種意義上說是知識分子安身立命的好時代，前提是躲進書房作一個“純粹的學者”，并不反對國民黨政府：“可以說抗戰以前中國人文學者的活動空間很大，既可以議政，亦可以述學，且大體衣食無虞。所謂‘風沙撲面豺狼當道’的白色恐怖，當然也是真實的存在，不過主要指向政治的反對派。就純粹的學者而言，個人選擇研究課題和理論框架的自由還是有的，體現在著述中就是沒有所謂統一的指導思想和理論原則。”而解放后他們失去了自由：“政府在提供生活資料和出版機會的同時，提供共同信念、思維方式乃至具體的研究計劃。在這種供求關系中，人文學者確實被養起來了――很少有選擇的機會，因而也很少焦慮和不安。直到有一天供求關系發生變化，人文學者可能換一種活動，也換一個思考的角度，才意識到此前處境的可悲。”[122]

陳平原陳述他的理想：“不直接介入現實政治斗爭，但希望在從事專業研究的同時，保持一種‘人間情懷’；并非過分愛惜自己的羽毛，而是承認政治運作的復雜性。之所以偶爾出而議政，只是‘有情’、‘不忍’、基于道德自我完善的需要，而不是爭當‘大眾代言人’”。另有人論證了知識分子參與政治的悲劇與之相呼應：“在中國現代文人中，像瞿秋白這樣為了尋找自我認同的價值而誤投政治羅網的，實在并不少。他們原以為投身政治革命，將個人與社會時代結合在一起，便能找到自己的生命依據，實現自我的最高價值，卻萬萬沒有想到會跌入令人難堪的痛苦中。他們中的一部分人，比如丁玲、在經過漫長的自我改造之后，終于變成了一個文人型的政客；另一部分人，像何其芳，則被擠壓成政客型的文人，在溫馴共順的面具后跳動著的卻依然是一顆迷惘而痛楚的心。只好在自殺性的瘋狂的工作中麻醉自己。”[123]

陶東風簡單回顧了文革時期知識分子的境遇，得出了這樣的教訓：“結果是文化生產沒有基本的自主性與獨立性”，“根本就談不上知識分子獨立的批判話語的建立”。[124]徐賁將自由主義知識分子受到迫害的歷史指向了20世紀之初以降的革命民粹主義，他指出民族民粹論者的前身乃為革命民粹主義：“從20世紀初，民粹主義在中國就和‘無產階級革命理論’聯系在一起。從民粹主義以‘平民主義’和‘庶民主義’普及‘德謨克拉西’民主到勞工神圣，終于發展出具有中國特色的革命民粹主義。”他認為是“民族民粹論者敵視自由主義知識分子，從而失去了原本可以合作的思想盟友。”二者真正的分歧“并不在民眾關懷或平等意識這兩個問題上。真正的分歧在于如何評估當前的中國基本國情。”[125]

黃平評說毛澤東“趕下去”的政策時不以為然，他認為其惡果在于既對知識分子受到摧殘，又使知識的發展停滯：“客觀地說，知識分子確有脫離工農的傾向。但這既是一個在幾千年歷史長河中沉積下來的問題，又是一個并非為中國社會所獨有的問題。從人類知識積累和創新來說，絕大多數知識分子并不需要學會自己識別小麥與韭菜的區別便能在某一專業領域內有所建樹。倒是相反，如果用行政手段強迫他們離開專業化程度與水平都已經很高的領域并因此脫離開與之相適應的生活環境，趕到農村去學習簡單的栽秧打谷，除了有可能培養他們與農民的共同語言外，對于知識（農技知識以及對基層社會的感性認識也許有些例外）的傳承和創新，并沒有多少積極的促進作用，常常只會使知識的發展停滯。更有甚者，如果把從事知識的傳承與創新的人們多少年來慢慢形成的工作與生活方式簡單地斥為‘資產階級的’，并因此接二連三地發動意識形態領域里的‘興無滅資’運動，而且一次比一次激烈，一次比一次面廣，那么，不但仍然不能培養出自己的新一代哲學家、文學家、史學家，原有的大家們也無法繼續扮演大家角色，甚至普通民眾也會對這種種‘運動’表現出反感。”[126]

謝泳將知識分子走向民間，改造自己的歷程簡單地視為他們的遭受迫害史。他將原因歸咎于毛澤東與知識分子的隔膜：“他總是把知識分子作為一種可以利用的力量，而沒有把他們看成是自己人。可以這樣說，對于知識分子，他一直有成見，總是不信任他們，這個評價，從一個政黨的體制化行為中可以看得很清楚。”[127]

1998年，徐中玉明確提出要對“深入生活”的實踐進行反思，他認為這一工作從來就沒有做過：“‘深入生活’這句話一直‘甚囂塵上’，原沒有什么不對，可說應該時常提醒一下，但事實上一直仍很模糊。究竟在要求什么？被要求者應該怎樣去做？所以會有這的感覺，即因似還缺乏應有的反思精神，對過去講了多年的‘深入生活’事實上卻走了許多背離藝術規律的歪路，尚未發現有嚴重的歷史教訓應該吸取。”

徐中玉將幾十年的當代文學史看成了作家和文學的受難史，而“深入生活”的實踐是其原因之一：“在文學工作上，可吸納的，肯屈服的就賞，不可信的，有骨氣的，要保持人格的就排斥，打擊。”“深入生活”就是文學和作家受難的原因之一：“‘深入生活’的實踐史是一段失敗的歷史，并不是提法有問題，而是目的和方式有問題。”[128]

兩年后，李新宇說：“‘深入生活’是這一時期文學創作必不可缺的環節，是一個非常重要的概念。從理論上講，任何一個人只要活著就不可能外在于生活，只要不把自己完全封閉起來，就不可能外在于社會生活。但是，50年代之后的文學批評卻常常出現‘沒有生活’，‘不熟悉生活’的問題。這是知識分子話語丟失的重要標志。它意味著知識分子自己的生活已經不是生活。文學作品要表現的生活是工農兵的生活，知識分子如果不深入到工農兵生活當中去，當然就不能熟悉他們的生活，不能獲得他們的思想感情和生活感受，‘深入生活’這個口號是適應新的形勢出現的。它是知識分子獲得工農兵的生活體驗和思想感情的一種途徑。它昭示著知識分子在創作中徹底放棄自己的話語立場和話語形式。”[129]

南帆在評述《講話》時，將其歷史效果限定于它對知識分子的傷害方面：“新中國建立之后，知識分子反復地溫習這份文獻，詮釋這份文獻，身體力行這份文獻的一系列著名主張。歷史將無與倫比的威望賦予這份文獻的作者，幾乎沒有人還有勇氣質疑這份文獻的某些論點。這份文獻莊嚴地宣告，工農兵不僅是物質生產的創造者，同時，工農兵還是精神生產的主人公。這表明，工農兵獲得了前所未有的理論地位。完全喪失了精神生產資料之后，知識分子只能在物質生產者面前成為另一種意義上的無產者。他們不僅放棄了獨特的價值體系，放棄了獨特的話語表述，同時,  他們的傲骨、他們的自信也蕩然無存。知識分子逐漸淪落為嘲諷和攻擊的對象，甚至遭受殘酷的肉體虐待。二十世紀七十年代后期，許多手上有老繭、腳上有牛屎的知識分子得到了新生；然而，他們已經‘失語’——他們所能表述的是僅僅是幾個眾所周知的概念，那種俯視蕓蕓眾生的高度已經不復存在。”[130]在他看來，《講話》的實踐不僅剝奪了知識分子的知識創造的權利，也摧殘了他們的肉體，造成了嚴重的后果。

對于“深入生活”的實踐表現出強烈反感的還有曹文軒。他將“深入生活”理解為增補和擴展經驗的一種觀點和方式，在他看來，這個幾乎被看成公理的概念，其實是有待于商榷的。他的理由有這樣幾個，他說，首先，這一概念具有被動性。其次，這一概念具有功利性。第三，這一概念造成了“生活板塊等級論”。他論證道：“每個作家都有屬于他自己個人的生活。每個作家都有權自己認定他應當深入哪個生活板塊。將生活分為三六九等，將一部分生活視為有價值，而將另一部分視為無價值，至少是不科學的。”[131]他要說的與胡風的“到處都有生活”論是相似的，每個作家的現有生活都是自然合理的，不需要人為去做什么改變。任何想改變作家現有生活狀態的設想和實踐都是錯誤的。

他譴責這種理論所帶來的實踐的荒謬性：“數十年的對‘深入’的強調所獲得的又是什么呢？是大隊人馬對某一生活的占有、形成高度擁擠，而放棄了眾多的五光十色的生活，結果只剩下一片狹小的生活領域；是一大批作家最終只能對過于形而下的生活產生興趣，而不能逼近形而上的生活層面。”[132]他很不滿意再繼續實踐“深入生活”，質問說：“在全世界，除了中國，還有哪一個國家談深入生活？北朝鮮可能有吧？沒有一個作家在談深入生活。可是打開五六十年代的作家創作談和當時的批評文章，都是面對現實的東西。本來就是在生活里邊，為什么說我沒有生活呢？”[133]

從以上的梳理我們可以看到，后毛澤東時代“深入生活”的綜合審視和整體梳理并未展開，已有的學術話語是如此的單調。它們以反思毛澤東時代的種種錯誤為著眼點，以1981年的《建國以來黨的若干歷史問題的決議》和胡喬木的講話為圭臬，以海外學者的言辭為資源，對幾十年間成千上萬人參與其中的“深入生活”行動作了“攻其一點，不及其余”的評說，這種過度政治化的“傷痕學術”的思路并不能使人們較為全面而深入地認識這一現象。

“深入生活”的話語實踐包含了文藝家重建生活的意義和價值的沖動，它所要批判的就是精英主義和個人主義的意識形態，它們正像伊格爾頓所指出的那樣：“大體來說，它假定處在世界中心的是那個凝視沉思的個別自我，它埋頭于書籍，努力由此而與經驗、真理、實在、歷史或傳統進行接觸。當然，其他事情也是很重要的──這一個體與他人有種種人間關系，而我們也從來就不僅僅只是讀者──但值得注意的是，這樣一個被安放在它的小小關系圈中的個人意識是多么經常地成為其他一切的試金石。我們離開個人生命、生活的豐富內在性越遠，存在變得就越枯燥、越機械化和非人化，而文學則是個人生命／生活內在性的最高典范。這種觀點乃是社會領域內所謂占有個人主義在文學范圍內的對等物，無論后一態度對前一態度會如何地厭惡：這種觀點反映著這樣一種政治制度的，亦即一種使人的生活的社會性從屬于孤獨的個人事業的政治制度的，種種價值觀念。”[134]而“深入生活”所追求的目標正是使文藝家們從孤獨狀態當中解放出來。埃斯卡皮闡述其中的道理說：“由于文學界只是更加廣闊的社會中的一部分，而作家是社會的一個公民，所以文學交流的整個網絡要受到社會生活所加的一切條件的限制。其實，文學之宏偉、重要與豐富──一句話，文學之人類價值，在很大的程度上取決于文學界以及作家在那個社會中所占據的地位，取決于作家對他們所處境遇的意識，取決于對這種意識所包含的責任的承擔。正是這樣的考慮使薩特將‘介入’（即作家對當代問題表示的態度和采取的行動）當作一切文學價值的基礎。”[135]而當我們失落這樣的視野和氣度，較為全面地認識“深入生活”話語的效果歷史便成為一件困難的事情。在如今的學術界，試圖對毛澤東的思想進行正面理解的聲音只能是處在邊緣地位。正像有人所理解的那樣，“通過毛澤東思想，沉默的幽靈一般的人民聚集成了‘人民的力量’。從此，人民進入了歷史――人民創造歷史。毛澤東思想成為第三世界人民最富有悲劇性的現代經驗。毛澤東思想成為這個世紀最偉大的遺產。’”[136]如果人民重又淪落為所謂的弱勢群體，變成了“沉默的幽靈”，重又沉入資本主義的漫漫長夜中，那么毛澤東的被拋棄便是在情理之中的事情。當然，也許事情可能并沒有這么簡單，就像當年西德社會民主黨的領導人勃蘭特的預言所說：“他的去世，使一個以他為主要特征的時代結束了。對于一部分人來說，他是希望，對于另一部分來說，他是思想上政治上的永久的挑戰。兩種情況都將繼續存在。”[137]近三十年來，他之所以被一部分人圍攻、丟棄和掩埋，也證明了他所具有的駭人的生命和力量。

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