【背景介紹】
《銀漢雙星》是由聯華影業公司制作，史東山執導的一部無聲影片，1931年12月上映。“電影皇帝”金焰出演男主角楊倚云，歌影雙棲明星黃紫羅出演女主角李月英。
《銀漢雙星》屬于中國早期市民電影，根據著名的鴛鴦蝴蝶派作家張恨水的同名小說改編。影片講述了這么一個故事：
音樂家李旭東創作了歌曲《樓東怨》，在其湖邊別墅里由女兒李月英演唱，正在附近拍攝外景的銀漢公司導演被歌聲吸引，邀請李月英加入銀漢公司。不久，楊倚云與李月英分任男女主角，表現唐明皇與梅妃故事的電影《樓東怨》上映，大獲成功，楊、李成了“銀漢雙星”，兩人也在合作中相戀，但楊倚云在鄉下已有妻室，他們的愛情最終以悲劇告終。
日前，“中國早期電影討論小組”組織了電影《銀漢雙星》的討論會，以下是我的發言。
01
感謝主持人的邀請，我談一點看法。
這部電影可以看作是一部早期的架空劇或懸浮劇，它上映的時間是1931年12月，這一年發生了什么事呢？九一八事變！對中國人來說，亡國滅種的危機越來越嚴重了，可這一時代背景，在影片中完全沒有表現，連一點點暗示都沒有。男女主角還是卿卿我我，你儂我儂，一副不食人間煙火的樣子。
也許正是因為這個原因，1931年成了中國電影業轉折的年份，在此之后，新興電影，也就是左翼電影，逐漸獲得強大影響力，而鴛鴦蝴蝶派的電影，就慢慢邊緣化了。
說這部電影是懸浮劇，還有一個原因，是影片的整個風格非常歐化，里面的人物要么西裝要么晚禮服、要么領帶要么領結，油頭粉面，手拿文明棍，住西式公寓或別墅，花園里是愛神丘比特的雕像，房間里則是貝多芬或其他希臘、羅馬神話人物的塑像……總而言之，影片中所有的人物，像是生活在一個烏托邦一樣的地方，他們是中國人，卻在過著一種“虛構的歐洲”生活，另外，他們似乎也不必為生計發愁，而可以自由自在的追求藝術，談情說愛。
這樣的電影，在當時中國的小市民觀眾中是很受歡迎的，因為近代以來，中國被西方打敗了，然后被強行納入西方主導的世界體系，西方在中國以“文明”和“彼岸”的形象出現，文化精英和小市民階層總體上都認同西方，電影人為了票房，必須迎合小市民的口味，制作這種歐化風格的電影，而這種歐化風格的電影，又使小市民的這種殖民化趣味被更加強化了，由此形成共振，或者說馬太效應。
這種歐化電影出現的歷史必然性在于，當近代中國被西方擊潰（不僅在軍事上被擊潰，在制度與文化方面也同時被擊潰）后，中國無法立即重建自己的文化體系以及以此為基礎的文化自信，試問讓影片中的人物穿什么好呢？長袍馬褂嗎？那會顯得冬烘腐朽，令人想起一心想納妾的孔教會長，漢服嗎？好像也不妥當。
服裝是文化最外在、最直觀的表現，但中國直到今天也沒有形成既是現代的，又是民族的，同時足以與西方并駕齊驅的服裝文化。國家儀式上應該穿什么服裝？婚禮、喪禮上應該穿什么服裝？畢業典禮、成人禮上應該如何穿著？晚會、音樂會、晚宴上應該如何穿著？這些問題都也沒有解決。
02
《銀漢雙星》這部電影的悖論在于，雖然它有著相當厚厚的歐化油彩，但內里包裹著的，卻是一種封建內核。
《銀漢雙星》，是一部“關于電影的電影”，影片有一個“戲中戲”《樓東怨》，無非是唐明皇被楊貴妃迷上了，失寵的梅妃在冷宮中孤獨、哀怨。而男女主角楊倚云與李月英在現實生活中又復制了這種以男性為中心的關系。
楊倚云在農村中有一個包辦婚姻的元配，李月英一開始占據了楊貴妃的位置，被楊倚云萬千寵愛在一身，但當楊倚云被人點醒他有元配，并且不能離婚后，故意疏遠李月英后，李月英又變成了失寵的梅妃了。
楊倚云一點也不尊重女性，他已經結婚了，卻放任李月英墮入情網；為了擺脫李月英，又順手拉來一個追求她的女孩做道具，與她擁吻，故意讓李月英看到，當李月英失望而去后，楊倚云又立即拋棄了這個女孩，任由她墮入失落、痛苦之中。
問題的嚴重性在于，影片對楊倚云這種“渣男”行為沒有任何譴責。在影片的結尾，李月英為了逃避“墮落的城市”而和父親一起回到湖邊別墅，她一邊思念楊倚云，一邊再次唱起了梅妃唱過的宮怨曲，楊倚云無限悵惘地徘徊在別墅門前，終于怏怏離去，似乎他反而最值得同情。
此時，中國社會已經歷了五四新文化運動洗禮，李月英也出身于知識分子家庭，本人還是電影明星，但她似乎完全是一個傳統女性，在發現楊倚云的背叛行為后，并沒有上前去給他一記耳光，并轉而追求自己的獨立人生，而是像梅妃一樣自怨自艾，自己躲到鄉下去，舔自己的傷口。
影片最后打出字幕，“愛與禮教之爭，愛之力是大，但勝利終屬禮教。”似乎有一點反封建了，但實際上并非如此，楊倚云根本就沒有嘗試掙脫禮教，他只是自私、怯懦和逃避而已
把《銀漢雙星》與1952年的好萊塢電影《雨中曲》做一個比較。后者講述的也是三十年代初期，電影從默片向有聲電影過渡階段幾個電影明星的愛恨情仇，但《雨中曲》的結局是大團圓，男女主人公之間建立了一種符合自由主義、個人主義規范的愛情關系。從存在決定意識的角度看，兩部電影的差別，在于美國是一個“正常的現代資本主義社會”，而中國則是一個半封建、半殖民地社會。
《銀漢雙星》問世至今，差不多快一百年了，中國電影變了沒變呢？可以說也變也沒變。
說變了，是因為中國電影從1932年開始，隨著左翼電影的興起，逐漸走上了另一條新的道路，新中國成立后，人民電影橫空出世，中國電影呈現一種前所未有的宏大氣勢，從多方面再現、謳歌了“人民，只有人民才是創造世界歷史的真正動力”這一歷史唯物主義的基本主題。
遺憾的是，從上個世紀八十年代后，中國電影又再次出現了向《銀漢雙星》這樣的類型——即“歐化外殼+封建內核”——復歸的趨勢，這一點只要看一看銀幕上的主流電影就明白了，還是半封建、半殖民地。
從這個意義上說，一百年過去了，中國電影沒有變。
搞電影的人不明白，許多文化精英也不明白，中國文化，是經過中國革命洗禮才走向現代化的，摒棄了革命文化傳統，就要么封建化、要么殖民化，都沒有出路。
03
最后，說兩個有趣的細節。
一是，《銀漢雙星》中有李月英跳“埃及舞“的橋段。埃及舞、印第安人的草裙舞等等在歐洲、北美流行，體現的是白人殖民者的獵奇心理，客觀上也是對白人“殖民成就”的一種展示。但中國是半殖民地，中國也是西方白人視野中的“東方”，也是獵奇的對象。中國的文化精英表演、欣賞“埃及舞”，相當于自動代入了白人的感覺，把自己想象成白人，也在不知不覺中，表達了對白人主導的世界秩序的認同。
打個不太恰當的比方，就相當于一家人殺雞，家養的豬圍觀之后，回到豬圈開晚會，模仿雞的慘叫、掙扎演小品，開心得不行，而沒有意識到第二天就是殺豬的日子。
耐人尋味的是，這種“自動代入白人的感覺”，在今天銀幕上仍然大量存在，如《戰狼2》中，冷鋒到了非洲，那種感覺和一位十九世紀的白人到了非洲的感覺幾乎完全相同，《紅海行動》、“流浪地球”系列，也都差不多；
二是，《銀漢雙星》中，有一個濃墨重彩的橋段，是楊倚云與李月英在公司宴會上表演探戈。我印象中，很多電影都有這樣的橋段，比如《一江春水向東流》，柳云龍的《暗算》，還有《尼羅河上的慘案》《真實的謊言》等等。
為什么選擇探戈？可能與探戈的這樣一種特質有關：上身端莊嚴肅，而下肢卻激烈狂放，體現了欲望、心機與控制沖突與矛盾，對深化影片主題很有幫助。
我就說這么多，謝謝主持人，謝謝大家！
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