據(jù)《北京日?qǐng)?bào)》消息，電影《劉三姐》中“劉三姐”的扮演者黃婉秋于3月4日凌晨3時(shí)16分，在桂林醫(yī)院逝世，享年80歲。

　　長(zhǎng)春電影制片廠于1961年攝制的電影《劉三姐》中的劉三姐形象實(shí)際上是三個(gè)女演員的集體功勞：廣西桂劇團(tuán)的黃婉秋負(fù)責(zé)在銀幕上扮演，而真正負(fù)責(zé)唱歌的是廣西彩調(diào)劇團(tuán)演員傅錦華，對(duì)白配音則是由長(zhǎng)影廠的著名配音演員張桂蘭完成。張桂林已于2001年去世，傅錦華已于2013年去世，隨著黃婉秋的去世，世上再無(wú)“劉三姐”。

　　黃婉秋的不幸離世，引發(fā)了網(wǎng)友的廣泛懷念，因?yàn)槠渌鲅莸碾娪啊秳⑷恪烦休d著整整一代人的回憶，以及對(duì)一個(gè)偉大時(shí)代的深切懷念。借用黃婉秋生前對(duì)《光明日?qǐng)?bào)》記者所講的話來(lái)說(shuō)，“一個(gè)時(shí)代的人有一個(gè)時(shí)代人的使命，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)有一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。”

　　“劉三姐”是古代民間傳說(shuō)的壯族歌手，在兩廣地區(qū)，只要是歌俗盛行之地，底層勞動(dòng)人民中間都有著類似的傳說(shuō)故事。而電影《劉三姐》的成功則是得益于對(duì)這樣一個(gè)獨(dú)具風(fēng)格的民間經(jīng)典傳說(shuō)的時(shí)代改編。

　　《劉三姐》在上世紀(jì)60年代不僅風(fēng)靡全中國(guó)，還突破了帝國(guó)主義文化冷戰(zhàn)鐵幕的重重審查，風(fēng)靡到了香港和整個(gè)東南亞，在新加坡《劉三姐》的上座率超過(guò)了美國(guó)經(jīng)典影片《亂世佳人》，在馬來(lái)西亞《劉三姐》被評(píng)為世界十佳影片。1978年初，《劉三姐》在香港第三次公映，創(chuàng)造了400萬(wàn)港幣的票房奇跡；后來(lái)的很多香港電影，包括周星馳的喜劇電影，都有很多致敬《劉三姐》的調(diào)子。

　　可以說(shuō)，電影《劉三姐》是紅色中國(guó)“文化輸出”的一個(gè)成功案例，這個(gè)成就，后世至今無(wú)法企及。然而，《文藝報(bào)》評(píng)論部主任石一寧卻在2008年第一期的《南方文壇》雜志發(fā)表文章《重寫(xiě)<劉三姐>》，大談電影《劉三姐》的局限性：

　　這樣的觀點(diǎn)代表著今天的主流知識(shí)精英對(duì)那個(gè)時(shí)代文藝作品的普遍偏見(jiàn)。諷刺的是，這樣的偏見(jiàn)卻是電影《劉三姐》成功的根本。

　　《劉三姐》的時(shí)代

　　新中國(guó)成立以后，在毛主席的延安文藝座談會(huì)講話精神鼓舞下，中國(guó)人民開(kāi)始了群眾文藝運(yùn)動(dòng)高潮和新歌劇的“民族化”探索。

　　大躍進(jìn)期間，為了迎接新中國(guó)成立10周年，在素有“歌海”之稱的廣西，各地群眾文藝團(tuán)體紛紛以喜聞樂(lè)見(jiàn)的彩調(diào)劇、壯劇、采茶劇、侗戲、苗劇等形式來(lái)演唱《劉三姐》，向國(guó)慶獻(xiàn)禮，廣袤的壯鄉(xiāng)瑤寨刮起了“劉三姐熱”。

　　在廣西群眾文藝運(yùn)動(dòng)高潮的推動(dòng)下，1960年4月，廣西自治區(qū)黨委舉行了“《劉三姐》文藝匯演大會(huì)”，各地派出的演出隊(duì)、團(tuán)就有100多個(gè)。其中由柳州選送至南寧參加匯報(bào)演出的桂劇《劉三姐》以及由曾昭文編導(dǎo)的彩調(diào)劇《劉三姐》脫穎而出。戲劇專家們一開(kāi)始并不看好彩調(diào)劇《劉三姐》，認(rèn)為“用山歌寫(xiě)戲，缺乏動(dòng)作性”，導(dǎo)致“山歌不山歌，彩調(diào)不彩調(diào)，風(fēng)格不統(tǒng)一”……

　　然而，前往南寧觀戲的張庚和賀敬之卻對(duì)此劇頗為認(rèn)可，賀敬鼓勵(lì)說(shuō)：“就是這樣拿到北京去，就足以迷住北京觀眾。”廣西黨委也支持了賀敬之等人的看法，認(rèn)為專家指責(zé)山歌入戲是“保守思想”、“否定群眾創(chuàng)作”，而且強(qiáng)調(diào)“不要加工成知識(shí)分子調(diào)調(diào)”。事實(shí)的確如此，這個(gè)劇的創(chuàng)編從一開(kāi)始就采用了集體化、群眾化的創(chuàng)作方式，從定題到收集素材、集體創(chuàng)編，再到演出批評(píng)，無(wú)不是以“群眾性”為其特色。山歌入戲既符合于向民間文藝學(xué)習(xí)，將群眾文藝運(yùn)動(dòng)推向高潮的時(shí)代號(hào)召，又為新歌劇的“民族化”探索提供了別出心裁的嘗試。時(shí)任廣西壯族自治區(qū)書(shū)記的伍晉南回顧總結(jié)說(shuō)：這是“大搞群眾運(yùn)動(dòng)的勝利”和“毛澤東文藝思想的勝利”。其后，由彩調(diào)劇改編的歌舞劇《劉三姐》四進(jìn)懷仁堂，得到了毛主席等老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的贊揚(yáng)。

　　1962年毛主席接見(jiàn)全國(guó)青年委員會(huì)與會(huì)代表，與傅錦華親切握手

　　在人民解放、民族解放和婦女解放的時(shí)代背景下，《劉三姐》對(duì)山歌進(jìn)行的戲劇化再造，賦予了“劉三姐”嶄新的生命。《劉三姐》以山歌與劉三姐傳說(shuō)相結(jié)合為線索，將勞動(dòng)人民在封建社會(huì)的被剝削被壓迫的悲慘遭遇以及其所經(jīng)歷的復(fù)雜曲折的社會(huì)性斗爭(zhēng)，聚焦到“劉三姐”這個(gè)藝術(shù)形象上，秀才與劉三姐的對(duì)歌生動(dòng)地展現(xiàn)了依附于剝削階級(jí)的“封建性”的知識(shí)分子與“反封建”的勞動(dòng)者的較量。高潮部分將“歌圩”布置成“歌陣”，響應(yīng)了“劉三姐與群眾聯(lián)系”的革命時(shí)代命題，借助“傳傘”的場(chǎng)景讓作為領(lǐng)袖的劉三姐化身眾人之中，無(wú)處不在地影響、組織群眾放聲歌唱、對(duì)抗禁令。最終，莫財(cái)主在一片“反歌”聲中狼狽而走。

　　這樣的藝術(shù)再造與創(chuàng)新當(dāng)然不是憑空產(chǎn)生的。在千百年來(lái)的剝削階級(jí)壓迫勞動(dòng)人民的舊社會(huì)，勞動(dòng)人民中間產(chǎn)生了大量以挖苦、諷刺為能事的山歌，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民為反抗剝削階級(jí)的精神奴役，開(kāi)展的“自發(fā)性”文化斗爭(zhēng)。這些素材為群眾集體創(chuàng)作《劉三姐》提供了豐富的基本元素，佐以革命理論的指導(dǎo)，從而徹底實(shí)現(xiàn)了走向“自覺(jué)性”的升華。在這個(gè)“升華”過(guò)程中，山歌入戲的形式讓《劉三姐》最大程度地保留了口語(yǔ)化、形象化的語(yǔ)言，這樣的飽含情感的豐富語(yǔ)言，只有那些改造自然、創(chuàng)造世界、生活無(wú)比豐富的勞動(dòng)人民才有可能抒發(fā)出來(lái)，絕非“知識(shí)分子腔調(diào)”所能夠生造得出來(lái)的。

　　而上面所提到的《重寫(xiě)<劉三姐>》一文所指責(zé)的兩大“局限性”——“階級(jí)斗爭(zhēng)的主線”與“對(duì)知識(shí)分子的貶損”，恰恰是新生的《劉三姐》的靈魂所在，勞動(dòng)人民在生產(chǎn)和生活過(guò)程中切身體會(huì)到了無(wú)時(shí)不在的階級(jí)壓迫，《劉三姐》所貶損的也只是那些給剝削階級(jí)當(dāng)走狗的反動(dòng)知識(shí)分子。正是因?yàn)檫@樣，《劉三姐》才從紅色中國(guó)風(fēng)靡到東南亞，成為老少皆宜、雅俗共賞，受到群眾廣泛歡迎的藝術(shù)作品。

　　中央歌舞劇院著名詞作家喬羽與其摯友著名導(dǎo)演蘇里在廣西觀摩演出期間，萌生出了將彩調(diào)劇《劉三姐》改編成一部電影故事片的想法，最終促成了由南寧電影制片廠和長(zhǎng)影廠合作拍攝電影《劉三姐》……

　　正如黃婉秋所說(shuō)，“一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)有一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌”。每一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品的產(chǎn)生，必然有其特定的社會(huì)時(shí)代背景。《劉三姐》誕生于人民共和國(guó)成立之初、誕生于偉大的毛澤東時(shí)代，昂揚(yáng)的理想主義、淳樸的勞動(dòng)人民、本真的愛(ài)情、愛(ài)憎分明的階級(jí)立場(chǎng)、勇敢團(tuán)結(jié)的斗爭(zhēng)精神，這些當(dāng)年的精神風(fēng)貌，無(wú)一不是《劉三姐》能夠產(chǎn)生的根基。比照《劉三姐》的精神內(nèi)核，今天你敢拍一部電影，讓打工人和企業(yè)家“對(duì)歌（罵）”、讓房奴與地產(chǎn)商“對(duì)歌（罵）”嗎？于是乎，世間再無(wú)“劉三姐”，幫閑“秀才”滿人間。

　　時(shí)代的“劉三姐”

　　當(dāng)然，筆者這樣贊揚(yáng)《劉三姐》，肯定會(huì)有人拿黃婉秋后來(lái)的遭遇說(shuō)事。

　　1966年的“運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始以后，在武斗和派系斗爭(zhēng)尤為嚴(yán)重的廣西，電影《劉三姐》首先被批判為“大毒草”，淪為派系斗爭(zhēng)的犧牲品以及“轉(zhuǎn)移斗爭(zhēng)大方向”的工具，黃婉秋則在其后被劃為“五一六分子”。批評(píng)者指《劉三姐》“用唱歌方式來(lái)代替農(nóng)民起義、農(nóng)民的武裝斗爭(zhēng)，否定了暴力革命”，演員黃婉秋的高工資也成了其被批判的原因。這些批評(píng)不能說(shuō)完全沒(méi)有道理，但至少前一條批評(píng)完全是上綱上線了。黃婉秋其后遭到批判、下放勞動(dòng)改造，在長(zhǎng)達(dá)16年的時(shí)間里與“劉三姐”絕緣。從黃婉秋后來(lái)的表述中我們也可以看出，這段經(jīng)歷成了黃婉秋心中永遠(yuǎn)的痛。

　　然而，看待這段歷史，不能不認(rèn)真思考階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，太多的話在當(dāng)下是“不合時(shí)宜”的，筆者只能指出兩個(gè)細(xì)節(jié)：黃婉秋是被劃為“五一六分子”的，這個(gè)身份本身就耐人尋味，黃婉秋的被平反是在1982年，而不是1978年；《劉三姐》被嚴(yán)厲批判為“大毒草”之后，驚動(dòng)了毛主席，詩(shī)人何其芳傳達(dá)毛主席的指示說(shuō)“《劉三姐》反壓迫，是革命的”，這才使一些人對(duì)《劉三姐》的批判緩和了下來(lái)。

　　說(shuō)起黃婉秋的遭遇，筆者想起了另一位“劉三姐”。

　　1973年，湖北黃石市歌舞團(tuán)排演歌舞劇《劉三姐》，時(shí)年18歲的黃石市歌舞團(tuán)演員程春蓮因?yàn)橹厮?ldquo;劉三姐”一夜之間成為了家喻戶曉的演員，從1978年前紅到了1978年后，之后她的商業(yè)活動(dòng)還有各種演出也就隨之增加，收入也越來(lái)越高，這讓程春蓮的虛榮心得到了巨大的滿足，開(kāi)始出入各種燈紅酒綠的場(chǎng)所。

　　漸漸地工作所帶來(lái)的金錢(qián)，已經(jīng)不夠維持她日常的揮霍，看著身邊很多人開(kāi)始下海經(jīng)商，程春蓮也辭去了歌舞團(tuán)的工作，帶著積蓄前往深圳經(jīng)商。由于沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，她的錢(qián)很快賠光。

　　再之后，程春蓮利用之前打下的影響力，憑借著自身的美貌去認(rèn)識(shí)各種老板富商，經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的渤海石油公司營(yíng)銷處的科長(zhǎng)梁書(shū)生，又憑借著梁書(shū)生的身份，進(jìn)入到了石油公司。

　　看清石油行業(yè)的利潤(rùn)之后，程春蓮動(dòng)起了更大的歪心思——她利用自己手中的權(quán)力，獲得50噸的油氣資源，然后將其倒賣，從中獲得了巨額的利潤(rùn)。

　　最終，程春蓮因倒賣的資源數(shù)額巨大，其中還涉及到了當(dāng)時(shí)很多的著名商人，甚至有一些政界人士，影響極其惡劣，最終案發(fā)被判處了死刑，時(shí)年僅37歲。

　　1990年9月18日，程春蓮在黃石市中級(jí)人民法院第一次開(kāi)庭審理時(shí)，特地穿上一套白色運(yùn)動(dòng)服和一雙白色布鞋，她在幻想和表示自己的“潔白”、“清白”，法官讓她回答問(wèn)題，她上前一步，回答完畢，又退后兩步，手臂和兩胯的擺動(dòng)猶如重顯當(dāng)年“劉三姐”的純樸優(yōu)美，這是多么的諷刺。程春蓮但凡有一絲《劉三姐》的精神內(nèi)涵，也不至于此。當(dāng)然，我們也無(wú)法奢求一個(gè)十幾歲的小演員通過(guò)出演“劉三姐”，就能獲得充分教育，產(chǎn)生多么高的覺(jué)悟。

　　“劉三姐”成就了程春蓮，讓一個(gè)小演員一夜成名；那么，又是什么讓程春蓮走上不歸路的呢？看看今天烏煙瘴氣、骯臟不堪的演藝界，我們不難找到答案。

　　相比程春蓮，黃婉秋是“不幸”的，又是“幸運(yùn)”的。在電影《劉三姐》風(fēng)靡60年代的東南亞之后，不到20歲的黃婉秋已經(jīng)享譽(yù)海內(nèi)外，因?yàn)槠滏玫拿嫒荩髳?ài)信紛至沓來(lái)，個(gè)人工資更是連跳三級(jí)。

　　今天回過(guò)頭去看的話，盡管將《劉三姐》打作“大毒草”是上綱上線，但60年代對(duì)演藝界高工資現(xiàn)象的批判卻并非全無(wú)道理；黃婉秋的下放勞動(dòng)，對(duì)她個(gè)人而言的確是“苦難”，但這個(gè)“苦難”卻避免了她成為前一個(gè)程春蓮——試想一個(gè)20歲左右、三觀還未成型的青年，面對(duì)無(wú)盡的榮譽(yù)，高額的工資，高管、富商的追求，真的就能坐懷不亂嗎？

　　1992年，黃婉秋順應(yīng)時(shí)代潮流和上級(jí)要求，下海經(jīng)商辦公司，但她終究還是守住了初心，辦公司是為了傳播劉三姐，而她自己不從公司拿一分錢(qián)！她曾經(jīng)所遭遇的，與其說(shuō)是“苦難”，不如說(shuō)是“磨難”。不得不說(shuō)，磨難是一筆寶貴的人生財(cái)富。

　　另一個(gè)“劉三姐”的人生結(jié)局，讓筆者想起了《劉三姐》劇中秀才的一段唱詞：“不如嫁到莫家去，穿金戴銀住樓閣。”劉三姐則回答：“何不勸你親妹子, 嫁到莫家做小婆？”

　　都說(shuō)“人生如戲”，戲里的劉三姐與戲外的劉三姐，竟有如此天壤之別。原因無(wú)他，戲里的《劉三姐》是毛澤東時(shí)代的產(chǎn)物，而戲外的“劉三姐”……

　　秀才生不逢時(shí)，“不如嫁到莫家去，穿金戴銀住樓閣”在前一個(gè)時(shí)代受盡了群眾的批判；而今演變成了“寧在寶馬車上哭，不在自行車上笑” ，遠(yuǎn)的不說(shuō)，就說(shuō)才發(fā)生不久的揚(yáng)州戴局長(zhǎng)、成都陳區(qū)長(zhǎng)、警花張某渝……某些偽女拳將“寧在寶馬車上哭，不在自行車上笑” 視作天經(jīng)地義，骨子里面其實(shí)也是做了資本物化女性的幫兇，出賣自己的同胞。

　　《劉三姐》也可以看作是一部毛澤東時(shí)代的女性題材或婦女解放主題的電影。同時(shí)代產(chǎn)生了一批這樣的佳作，如長(zhǎng)影廠1959年拍攝的《五朵金花》，上影廠1962年拍攝的《李雙雙》。遍觀包括《劉三姐》在內(nèi)的這些作品，其主角無(wú)不是普通的勞動(dòng)?jì)D女。女性的地位如何體現(xiàn)？

　　在馬克思主義看來(lái)，婦女只有在參與社會(huì)勞動(dòng)中才能獲得平等和尊嚴(yán)，同時(shí)因?yàn)楫?dāng)時(shí)的單位食堂、托兒所、洗衣組等社會(huì)主義社會(huì)化保障部門(mén)的建立，婦女不會(huì)再為家務(wù)勞動(dòng)完全牽絆，從而可以超越家庭建立一個(gè)以婦女為中心的彼此支持的社會(huì)集體，承擔(dān)了婦女解放的使命、維護(hù)了婦女的權(quán)益，同時(shí)在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生了大量的婦女干部，參與到了社會(huì)管理之中，婦女地位才獲得了前所未有的提高。

　　而在今天的女性電影中，青春、美貌、富有重新成了界定女性成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，或者不再說(shuō)“勞動(dòng)最光榮”，或者將這個(gè)命題歪曲成對(duì)“老板的忠誠(chéng)”，勞動(dòng)?jì)D女不再會(huì)以正面形象出現(xiàn)在公共領(lǐng)域，這何嘗不是另一種世上再無(wú)“劉三姐”呢？

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