撥開迷霧見廬山

　　假如我們正視著戲曲上述的事實，那么就不難理解諸多京劇革命的問題。正如戲曲不是誰的私生子，也不是什么長辮子小腳，而是近幾百年人民藝術的主要方面一樣，京劇也不是什么劇種的問題，博物館珍藏品的問題，而是人民藝術的主要方面的關鍵部分。在我們尚無國力來全面充分地整理民族文化遺產的今天，只有戲曲是天然地承上啟下的，而別的其他都已經斷裂。這就把問題明白地亮出來了;到底是在斷裂后的空地上營造一些他樣的建筑，還是在承上啟下的關系中批判地繼承、同時全面地吸收外來的營養?如果我們選了后者，就必然要進行戲曲的革命，首當其沖的，也就是京劇的革命。

　　京劇革命的目的，絕不單單是為了改良一個劇種，而是為了實踐一個抱負，一個擺脫了封建主義、殖民主義和社會帝國主義的不良影響的站立起來的民族以自身的能力和活力去建設新文化的宏偉抱負。

　　因此，樣板戲的問題，不能束之高閣。79年以來，我們之所以敏感，其實是因為江青的原因。江青曾經參與樣板戲的創作，這不等于江青就是樣板戲。我們要學會從“四人幫”事件的陰影中擺脫出來，去認識真正屬于人民的京劇革命的寶貴遺產。樣板戲八十年代不談，可以理解為“傷痕”;九十年代不談，也許就是“瘡疤”。但總不能永遠不談，全然忘掉。這絕不是大家愿意看到的結局。

　　據說，十一屆三中全會以后，中央領導層對樣板戲有比較公正的看法，多數承認它藝術上有極高的成就，應該把這些與文化大革命分開來看。但是，后來有位老作家上書，說電臺里一播李鐵梅毗恨入心要發芽》的高吭唱段，他神經就受不了，就聯想到暗無天日的牛棚歲月。不知道是懾于老作家的威望，還是別的什么原因，此后樣板戲真的被打入了冷宮。樣板戲的打入冷宮，其實并非什么一紙政治的手今，或舉國上下的“民怨牢騷”等等，的的確確的原因，是某一種意識在文化界的作用。這種意識的核心內容是一股強烈的自然主義生活流的傾向。這種傾向本來與樣板戲的藝術方向的差別也就是不同流派之間的門戶之見，沒有必要大肆在哲學、美學、文藝理論、藝術各界，乃至教科書的各個角落都塞進對“高大全”、“三突出”的苛刻批判。說實在的，這些批判在從事戲曲工作的藝術家看來，都是一些分寸把握不當的過了頭的贊譽之辭。

　　京劇的皮黃，狹義地講是兩種調式、板腔;廣義地講，就是南北民間葛術形式的集大成。二百年前，徽班進京，是對整個民族民間文化遺產的一次自發的大批判、大整理;而六、七十年代的樣板戲，則是第二次的自覺的實踐。這實踐有好幾代民族民間文藝工作者心血的結晶，里面凝聚著他們對傳統文化的繼承、揚棄和再造輝煌的所有最富革命性的思想和行動，絕不只是某一個人或某一個集團的私有財產。我們不能因為樣板戲身上深重的政治印記，而違心地否定民眾的成就。

　　從某種程度上來說，沙家浜蘆葦蕩中的十八勇士在電閃雷鳴中學習泰山頂上青松的造型;柯湘乘著夜色、帶領農民自衛軍在《擊鼓罵曹》的曲調伴奏下、如天兵神將一般潛入三關鎮的故事，都是帶有史詩性質的民族神話。而這類民族神話，只有一個深受壓迫的民族在解放運動的進程中不斷地覺醒、不斷地前進才能創造出來。這一絲也不比拉丁美洲的《百年孤獨》遜色。如果真有什么集體無意識，我以為，樣板戲正是中華民族的集體無意識。

　　除了政治印記導致的逆反和驚悸之外，近幾年文化學術界的英美自由主義思潮泛濫，也是使我們如墜迷霧的另一重要原因。在當今世界，媒體已經落為帝國主義侵略戰爭的工具，它的作用一點也不亞干核彈頭的威力。帝國主義者在明的戰爭落下帷幕之后，在各種競爭機制越來越有利于它的利益以后，總是以形形色色的欺詐手段來隱瞞歷史、洗滌剝削壓迫的罪惡、混淆階級矛盾和民族差異、扮演和平天使的角度。實際上，一場在隱蔽戰線上的暗的戰爭已經大規模地拉開了。而這種戰爭，媒體是他們最有效的武器。他們依靠這個武器給第三世界國家的人民洗腦，以期使因為貧窮而喪失發言權的人們在千遍謊言的重復中以善為惡、以黑為白。這個事實，不僅在中國，在世界各地其他貧困的地方也早已經相當普遍。

　　因此，廬山的迷霧，不僅有山里的瘴氣，也還有山外的陰云。這讓我想起毛主席的兩句詩：“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。”

　　真實的價值

　　不管迷霧多么婀娜，多么詭譎，廬山還是廬山，巍然不動地屹立著。

　　京劇革命的出發點是通過對民族文化遺產的全面批判整理，以促使新中國文化復興高潮的到來。因此，它宏觀上的價值在于解放了的人民自信心的確立：一種掃除封資修的無中生有的勇氣和自主、自創的能力。按照原來的說法是，古人、洋人、死人。以及帝王將相、才子佳人統治舞臺的局面要徹底結束，展現今人面貌、勞動者現實的藝術要馬上登場。

　　這個觀點，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我們值得深思的地方。

　　宋以后的中國，基本上是一部衰亡民族的歷史。尤其1840年以后，淪落為半個殖民地的國家已經滿目瘡痍。學習西方，如果不本著自強的目的，就是放棄自我，退出歷史舞臺的做法。這種做法，從長遠的歷史發展來看，是民族自殺行為，根本上不利于全人類的進步;而復古，肯定是沒有出路的。因此，本世紀積極的民族主義，本質上是民眾主義，依靠民眾的覺悟和解放來挽救民族衰亡的命運，也希望由此來避免發達國家因為階級矛盾帶來的種種災難深重的危機。

　　這條路，亞非拉各國，在試驗了很多別的途徑之后，基本上逐漸都靠攏過來了。它的嶄新的方式和潛在的力量讓發達國家的統治者坐臥不寧。于是，帝國主義者就紛紛詆毀民族解放運動，制造大同世界的虛假神話，而納粹和部分保守反動的民族主義又為之提供了口實。實際上，民眾解放的民族主義，正是為了通過人民的斗爭以首先贏得民族的獨立，并隨后以獨立的姿態共造多民族和睦共處的豐富世界，最后粉碎一種意識形態、一種政治文化、一種經濟結構獨占的霸權主義。霸權者害怕各民族人民的覺醒，而各民族人民中的民族虛無主義，又恰是霸權主義得以存在和蔓延的溫床。

　　這就是為什么我們在贏得解放以后，必須在文化建設方面首先確立民族自信心的緣故。六十年代初，對舊戲舊劇、美式電影的反感情緒，已經遍布全國各個階層，就連上海的小學生都會對花啊、蝴蝶啊一類的頹靡歌曲提出抗議。正是順應這樣的全民要求，文藝革命被推到了社會變革的前臺。而之所以選擇京劇這一藝術形式為突破口，理由在前面已經交代過了。它既是一條捷徑，又是一條險徑。京劇，可以說是五千年燦爛文明結出的青果，不論甘澀，它畢竟是唯一活得最好的古文 化的化石。它的完善體系中貫徹始終的美學 觀念和價值尺度全然不同于古希臘、古羅馬 甚至其后的人文主義標準。這是問題的關鍵 這種以漢民族為主體的文化形式在今天是否 還有自我完善、自我突破和自我造就的能力 關系到民族的生死存亡。

　　只有給人民一次證明，才能讓飽受苦難， 目不識丁的人們相信文化正是由他們親手創造的，也最終可以重新回到他們手中，由他們來掌握、運用和繁榮。那么，除了對京劇這種民族民間最突出典型的例子進行一次革命，還能做什么呢？

　　樣板戲的深遠影響

　　樣板戲革命產生的影響極為深遠。從目前來看，它首先教育和培養了一代人，一代承上啟下的復興民族文化的文藝接班人;其次，在大的文化范疇內，它的確做了一個極好的榜樣，讓后人看到了這種榜樣的力量曾經是怎樣排除萬難，從衰亡民族的沒落文化中依靠民間保存的火種重又蓬勃起來。一條密麗險澀的道路從無路的萬水千山中，由無數的先輩們前仆后繼、踏血而成。如今，野草和荊棘把它覆蓋了。然而關鍵的時刻，它好比游擊隊下山的光輝道路，可以起到反敗為勝的神奇作用。

　　認真研究樣板戲的發生、發展和發達以及所有的作品細節，有助于我們從最近的前人身上找到經驗和血的教訓，也有助于我們最為直接地從現實成果中還原隱藏在政治風云和個別形式背后的秘密藍圖。這份藍圖是我們祖孫三代用生命換取的先知先覺者的預言，是喚醒民族良心和激發民族活力的金鑰匙。魯迅和毛澤東復興中華的宏偉計劃中，有關文化這部分的最初實踐，已由樣板戲的革命而完成。我們今天不從這個起點批判繼承，再退回到封資修的舊文化泥沼中去踟躇徘徊，必定要吃盡苦頭，碰得頭破血流。最后，引用《海港》方海珍的唱詞作為全文的結束：

　　細讀了全會的公報

　　激情無限；

　　望窗外——

　　雨后彩虹飛架藍天。

　　江山如畫宏圖展，

　　怎容妖魔舞翩研？！

　　任憑他詭計多、瞬息萬變，

　　我這里早已經壁壘森嚴！

　　本文摘自：江山如畫宏圖展——從京劇革命看新中國的文化抱負

　　《文藝理論與批評》2000年第01期 第62-68頁

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