【編者按】國慶節又到了——新中國的國慶節。但何謂新中國呢?也許我們不會立刻想到答案，但是，我們至少可以從反面來說：新中國不是舊中國。新舊中國的區別究竟在哪里呢?問題直接拋給親愛的讀者。

　　今天中國崛起的聲浪越來越高，“四個自信”的各種注腳也越來越多，整個國家呈現著積極向上的精神面貌。但是，有一點被有意無意的忽略掉了，那就是新中國——尤其是前三十年的文化成就被嚴重忽視了!作為新文化建設成果的樣板戲，還沒有完全獲得它應有的地位。雖然，在藝術界、文學界、思想界，對于樣板戲有著基本的認可;同時，樣板戲在人們的生活中，還有著相當的地位。但是，這遠遠還沒有達到對樣板戲的真正理解。

　　自明社在國慶之際推出張廣天先生的這篇文章，就是要把樣板戲作為一個回答“何謂新中國?”這個問題的鑰匙，交給讀者，讓讀者自己去開啟認識新中國的思想之門。

江山如畫宏圖展

——從京劇革命看新中國的文化抱負

　　一、前言

　　在開始正文的討論以前，我們有必要對“戲曲”這一獨特的藝術形式進行一番對照。長期以來，學術界基本是兩種觀點：一是把戲曲神化，一是把戲曲鬼化。神化說主要講戲曲萬能，國粹之粹，莎士比亞的，布萊希特的，格羅托夫斯基的，應有盡有，而且“早在何時何地、哪出戲中”就已經是“如何如何”了;鬼化說，一方面承認戲曲是戲劇的兒子，另一方面又強調這個兒子與眾不同。為什么說是“鬼化”?因為自己的兒子跟人不一樣，三頭六臂，人面獅身，鬼氣得很。鬼化說有一個高度，即戲劇的、理論的、美學的、形而上的、科學的高度。它有一把尺子，可以量出戲曲的高矮胖瘦，經常做一些削足適履的補救工作。說來說去，鬼化說就是把戲曲看成異端，但又舍不得扔掉這個私生子，留著哪天遺產糾紛鬧起來時，可以用作一張王牌。

　　然而，不論是神化說，還是鬼化說，都離中國的戲曲事實相去甚遠。戲曲的誕生是很難考證的，但戲曲的真正成就卻是元以后的事情。中國的文學史很有意思，為什么說唐詩宋詞元曲?按魯迅的說法，詩在唐朝已經做盡了，那為什么還要說唐以后的什么事?這里有很多復雜的原因，不是本文可以討論清楚的。但有一點事實是明確無疑的，即宋元以來，不論是文學，還是音樂、舞蹈、美術、表演，甚至體育等諸多門類的最高成就都集中由戲曲體現出來了。尤其近現代的藝術活動，最主要的是戲曲的創作和表演。可以毫不過分地講，在近幾百年中，如果沒有戲曲，中國人的文化生活就是一片黑暗。

　　曾幾何時，戲曲就變成了這樣一個魔洞：它吸引著一切有質量的物質向它靠攏，最后吞噬掉，消化掉，繼而變成自己的各個部分。而那些沒有被吸引的東西，卻在魔洞發射出的光照下陸續烤焦、枯萎。

　　一個詩的民族，嬗變為戲曲的民族。如果我們深入考察，就不難發現這里面有更為深刻的原因。這是文牘的、專制的地主階級的文化，走向生活的、民主的、人民大眾的文化的趨向。如果詩在唐朝真的做盡了，那恰恰證明了代表貴族士大夫精神的書面的詩歌時代一去不復返了，而一個以戲曲的面目出現的生動機智的人民詩歌的時代正在逼近。

　　從另一方面來看，戲曲也并非結果，它更象是一種化裝。在衰亡民族無力保護自己文化的時候，它以臉譜和戲裝的形式搶救和保護了一切有價值的珍寶，讓它們化作形式主義的腔詞、臺步、念白和鑼鼓，在人民群眾的汪洋大海中質樸無華地生長著、醞釀著，以避去工業文明的堅船利炮、濃煙滾滾。等有朝一日，過眼的云煙散盡了，一切都完好無缺、塵埃不染。這不禁讓我想起了一出戲，叫做《趙氏孤兒》。 

　　二、撥開迷霧見廬山

　　假如我們正視著戲曲上述的事實，那么就不難理解諸多京劇革命的問題。正如戲曲不是誰的私生子，也不是什么長辮子小腳，而是近幾百年人民藝術的主要方面一樣，京劇也不是什么劇種的問題，博物館珍藏品的問題，卻是人民藝術的主要方面的關鍵部分。這樣看來，我們似乎對批評界聚焦的詩歌、美術、音樂、舞蹈等文化標志都作了否定。很不幸，的確是這樣的!至少到目前為止是這樣的!換句話說，即戲曲是怎樣的，才能說明我們是怎樣的，卻不是別的什么詩歌、音樂和繪畫等等。在我們尚無國力來全面充分地整理民族文化遺產的今天，只有戲曲是天然地承上啟下的，而別的其他都已經斷裂。這就把問題明白地亮出來了：到底是在斷裂后的空地上營造一些他樣的建筑，還是在承上啟下的關系中批判地繼承、同時全面地吸收外來的營養?如果我們選了后者，就必然要做戲曲的革命，首當其沖的，也就是京劇的革命。

　　京劇革命的目的，絕不是為了改良劇種，而是為了實踐一個抱負，一個擺脫了封建主義、殖民主義和社會帝國主義的不良影響的站立起來的民族以自身的能力和活力去建設新文化的宏偉抱負。

　　因此，樣板戲的問題，不能束之高閣。79年以來，我們之所以敏感，其實是因為江青的原因。江青曾經參與樣板戲的創作，這不等于江青就是樣板戲。我們要學會從“四人幫”事件的陰影中擺脫出來，去認識真正屬于人民的京劇革命的寶貴遺產。樣板戲八十年代不談，可以理解為“傷痕”;九十年代不談，也許就是“瘡疤”或者“瘡疤”的“癢癢”。但總不能永遠不談，等痛了以后癢癢，癢癢了以后索性麻木，麻木得一無所知、全然忘掉。這絕不是大家愿意看到的結局。

　　據說，十一屆三中全會以后，中央領導層對樣板戲有比較公正的看法，多數承認它藝術上有極高的成就，應該把這些與文化大革命分開來看。但是，后來有位老作家上書，說電臺里一播李鐵梅《仇恨入心要發芽》的高亢唱段，他神經就受不了，就聯想到暗無天日的牛棚歲月。不知道是懾于老作家的威望，還是別的什么原因，此后樣板戲真的被打入了冷宮。樣板戲的打入冷宮，其實并非什么一紙政治的手令，或舉國上下的“民怨牢騷”等等，的的確確的原因，是某一種意識在文化界的作用。而這種意識冠以自由化、資產階級、頹廢沒落等等，都是不實之辭，它的核心內容是一股強烈的自然主義生活流的傾向。這種傾向本來與樣板戲的藝術方向的差別也就是派別之間的門戶之見，沒有必要大肆在哲學、美學、文藝理論、藝術各界，乃至教科書的各個角落都塞進對“高大全”、“三突出”的苛刻批判。說實在的，這些批判在從事戲曲工作的藝術家看來，都是一些分寸把握不當的過了頭的贊譽之辭。

　　京劇的皮黃，狹義地講是兩種調式;廣義地講，就是南北民間藝術形式的集大成。二百年前，徽班進京，是對整個民族民間文化遺產的一次自發的大批判、大整理;而六、七十年代的樣板戲，則是第二次的自覺的實踐。這實踐有好幾代民族民間文藝工作者心血的結晶，里面凝聚著他們對傳統文化的繼承、揚棄和再造輝煌的所有最富革命性的思想和行動，絕不只是某一個人或某一個集團的私有財產。我們不能因為樣板戲身上深重的政治印記，而違心地否定民眾的成就。這無疑地就是因噎廢食。

　　從某種程度上來說，沙家浜蘆葦蕩中的十八勇士在電閃雷鳴中學習泰山頂上青松的造型;柯湘乘著夜色、帶領農民自衛軍在《擊鼓罵曹》的曲調伴奏下、如天兵神將一般潛入三關鎮的故事，都是帶有史詩性質的民族神話。而這類民族神話，只有一個深受壓迫的民族在解放運動的進程中不斷地覺醒、不斷地前進才能創造出來。這一絲也不比拉丁美洲的《百年孤獨》遜色。如果真有什么集體無意識，我以為，樣板戲的藝術正是中華民族的集體無意識。

　　除了政治印記導致的后怕和驚悸之外，近幾年文化學術界的英美自由主義思潮泛濫，也是使我們如墜迷霧的另一重要原因。在當今世界，媒體手段已經落為帝國主義侵略戰爭的暴力工具，它的作用一點也不亞于核彈頭的威力。帝國主義者在明的戰爭落下帷幕之后、在各種競爭機制越來越有利于它的存在以后，總是以形形色色的欺詐手段來隱瞞歷史、洗滌剝削壓迫的罪惡、混淆階級矛盾和民族差異、扮演和平天使和世界公民。實際上，一場在隱蔽的戰線上的暗的戰爭已經大規模地拉開了。而這種戰爭，媒體是他們最有效的武器。他們依靠這個武器給第三世界國家的人民洗腦，以期使因為貧窮而喪失發言權的人們在千遍謊言的重復中以善為惡、以黑為白。這個事實，不僅在中國，在世界各地其他貧困的地方也早已經相當普遍。

　　因此，廬山的迷霧，不僅有山里的瘴氣，也還有山外的陰云。這讓我想起毛主席的二句詩：“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。” 

　　《紅燈記》選段：

　　獄警傳似狼嗥，我邁步出監。休看我戴鐵鐐、鎖鐵鏈，鎖住我雙腳和雙手，鎖不住我雄心壯志沖云天!賊鳩山要密件毒刑用遍，筋骨斷體膚裂心如鐵堅。赴刑場氣昂昂抬頭遠看：我看到革命的紅旗高舉起，抗日的烽火已燎原。日寇!看你橫行霸道能有幾天!但等那風雨過，百花吐艷，新中國如朝陽光照人間。那時候全中國紅旗插遍，想到此信心增斗志更堅!我為黨做工作很少貢獻，最關心密電碼未到柏山。王連舉他和我單線聯系，因此上不怕他亂咬亂攀。我母親我女兒和我一樣肝膽，賊鳩山要密件，任你搜、任你查。你就是上天入地搜查遍，也到不了你手邊;革命者頂天立地，勇往直前!

　　三、真實的價值

　　不管迷霧多么婀娜，多么詭譎，廬山還是廬山，巍然不動地屹立著。

　　京劇革命的出發點是通過對民族文化遺產的全面批判整理，以促使新中國文化復興的高潮的到來。因此，它宏觀上的價值在于解放的人民的自信心的確立：一種封資修都不要的無中生有的勇氣和自主、自創的能力。按照原來的說法是，古人、洋人、死人，以及帝王將相、才子佳人統治舞臺的局面要徹底結束，展現今人面貌、勞動者現實的藝術要馬上登場。

　　這個觀點，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我們值得深思的地方。

　　宋以后的中國，基本上是一部衰亡民族的歷史。尤其1840年以后，淪落為半個殖民地的國家已經滿目瘡痍。學習西方，如果不本著自強的目的，就是放棄自我，退出歷史舞臺的做法。這種做法，從長遠的歷史發展來看，不單是民族自殺行為，也是削弱競爭、淡化矛盾的退步，根本上不利于全人類的進步;而復古，肯定是沒有出路的。因此，本世紀積極的民族主義，本質上是民眾主義，依靠民眾的覺悟和解放來挽救民族衰亡的命運，也希望由此來避免發達國家因為階級矛盾帶來的種種災難深重的危機。

　　這條路，亞非拉各國，在試驗了很多別的途徑之后，基本上逐漸都靠攏過來了。它的嶄新的方式和潛在的力量讓發達國家的統治者坐臥不寧。于是，帝國主義者就紛紛詆毀民族解放運動，制造大同世界的虛假神話，而納粹和部分保守反動的民族主義又為之提供了口實。實際上，民眾解放的民族主義，正是為了通過人民的斗爭以首先贏得民族的獨立，并隨后以獨立的姿態共造多民族和睦共處的豐富世界，最后粉碎一種意識形態、一種政治文化、一種經濟結構的霸權主義。霸權者害怕各民族人民的覺醒，而各民族人民中的民族虛無主義，又恰是霸權主義得以存在和蔓延的溫床。

　　這就是為什么我們在贏得解放以后，必須在文化建設方面首先考慮自信心的緣故。

　　六十年代初，對舊戲舊劇、美式電影的反感情緒，已經遍布全國各個階層，就連上海的小學生都會對花啊、蝴蝶啊一類的頹靡歌曲提出抗議。正是順應這樣的全民要求，文藝革命被推到了社會變革的前臺。而之所以選擇京劇，這個理由在前面已經交代過了。它既是一條捷徑，又是一條險徑。京劇，可以說是五千年燦爛文明結出的青果，不論甘澀，它畢竟是唯一活得最好的古文化的化石。它的完善體系中貫徹始終的美學觀念和價值尺度全然不同于古希臘、古羅馬、甚至其后的人文主義標準。這是問題的關鍵。這種完全以漢民族為主體的文化思路在今天是否還有自我完善、自我突破和自我造就的能力，關系到民族的生死存亡。

　　只有給人民一次證明，才能讓飽受苦難、目不識丁的人們相信文化正是由他們親手創造的，也最終可以重新回到他們手中，由他們來掌握、運用和繁榮。那么，除了對京劇這種民族民間最突出典型的例子進行一次革命，還會有什么呢?

　　四、成功的證明

　　樣板戲的功績成了一次最有力的自信的證明。它是五四以來唯一從民族自我出發的最高革命成就，前無古人，后無來者，至少到目前為止是這樣。一方面它對外國文化的良好吸收和消化說明了民族文化仍有健康的消化系統，另一方面它從民族神話的再造和直面現實的雙重任務和重負下昂首挺立起來，再好不過地證實了中國文化的強大而明智的神經系統堅不可摧。具體起來說，可以歸結到以下四個方面：

　　（一）京劇的程式化模式與布萊希特間隔效果的完美結合：我們可以從后來的一些批判文章的簡單化歸納中看出點滴，如正面人物的“高大全”、“紅光亮”，反面人物的“短小缺”、“藍陰暗”;又如“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵弱我強”的十六字方針。這些在主題先行和圖解概念原則下衍生的技巧手段，無不融匯了京劇藝術人物臉譜化、唱念做打程式化及舞臺間隔化的精髓。這里面有繼承揚棄，也有借鑒發揮。

　　傳統京劇的高度形式主義和簡約化風格，為樣板戲引進布萊希特戲劇理論奠定了基礎。形式主義的極端方式化和簡約風格的先決判斷，使得舞臺和生活的距離更進一步地拉開。舞臺一旦徹底擺脫了自然主義和生活流的種種瑣碎的累贅束縛，就得以整體地上升到精神的層面。它再也不是普通的敘述和抒情，而是高度濃縮的靈魂世界--人性中最為壯美的險要境界。

　　那些停留在我們腦海中的獨特的悲壯的造型，戲曲開場的一角紅色的帷幕，還有斬釘截鐵的判明是非的燈光布景。難道不正是由這些構成了我們信仰的明確具體的毫不含混的畫面嗎?

　　有一本佛教書上講，智慧即判斷。如果我們不是智慧的人，而是聰明的人;如果我們不想到判斷善惡是非，而只沉迷于一般事物不明不白的分析體驗中，那么，上述的藝術也許毫無意義。然而，人民盡管是窮困潦倒的、缺乏教育機會的，生活在無數最細碎的事情、最沉重的負擔之下的，但卻是最最崇高、極富追求的。他們的藝術當然應該直截了當、非此即彼。相反，拖泥帶水，喋喋不休，不得要領，煩瑣無聊，恰恰屬于自作聰明的騎在人民頭上的無所作為的剝削者。難怪布萊希特說“辨證的戲劇”，真正聯系生活的藝術必是超越生活細節的一種美的法則，一種思想的高瞻遠矚。

　　為什么怕判斷?為什么不肯回答?為什么躲躲藏藏、閃爍其辭?有什么不清楚嗎?還是故意混淆視聽，讓原本清楚的糊涂起來?

　　（二）非主題音樂和瓦格納主導動機的矛盾統一：樣板戲在藝術上最為突出的成就在音樂方面。一般的共識承認，管弦樂隊極為自然和諧地被吸引進文武場面，既尊重民族樂器的表達方式，又彌補了氣勢上的不足和音色上的單調。然而，最最重要的，還是在音樂思維上的突破。

　　京劇的音樂體系稱作板腔體系，即板式和調式是基本固定的，但具體的腔調可以根據詞的變化和劇情的要求做極為有限的相應調整。一個二黃慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也唱悲憤。這是一種和主題思維完全相悖的非主題音樂，其魅力在于高度的抽象性、廣泛的涵概性和不朽的恒定性。有人以為，這是原始落后的一曲多用狀態，實不知民間藝人正是從專曲專用的成千上萬的具體調子中經過反復篩選最后提煉固定下來一種板式的。因此，板式更多地體現了調式、旋律線、律動等原理性的規范，不同于一般的曲調。它厚重，厚重到了透明的程度，好象平行線永不相交的公理一樣，無須證實，卻放之四海而皆準。老子說：“含德之厚，比于赤子。”

　　而引進看似截然不同卻是有機聯系的主導動機法則，也絕非簡單地“上升”到了專曲專用的現代歌曲水平。這里面有辯證法。

　　主導動機還不同于一般的主題音樂，它是瓦格納用來塑造不同戲劇人物的各種固定音型，即每一個人物有一個專屬的動機(請注意!專屬人物的動機和專屬唱詞的曲調是兩個極不相同的概念。)。樣板戲的音樂創作者本著板腔體系板不變腔變的原則，倚重主導動機塑造人物的優勢，把變腔手段發展了起來。這樣，主導動機就不是什么生硬的東西，而是被納入到原來的板與腔的矛盾統一中了。例如，《杜鵑山》柯湘在劇終接到上級指示后和《海港》方海珍號召工人們翻倉找散包的二個唱段，都系“蘇三離了洪洞縣”的西皮流水板，但調子中分別用了人物各自的動機音型，就顯得同中有異，曲中有直。而且，音樂在非主題美學原則下也同時起到了有側重的服務于劇情并推波助瀾的作用。可以說，這是一曲多用基礎上的專曲專用。

　　板式的通用性和主導動機的專屬性，形成了對比和相互的作用;而前者在格式上的穩定性和后者對應于人物的固定性又在美學氣質上體現出異曲同工的妙處。

　　有些持復古論調的批評家認為，樣板戲引進主導動機和主題先行，破壞了京劇的傳統。按照這種說法，我實在不知道京劇的傳統是什么了。是述而不作、信而好古嗎?是慈禧的封賜帶來的“雅化”嗎?是皮黃的調子、鑼鼓的字譜和龍套、走邊嗎?是長袖開道、美女如云的地主階級黃粱夢嗎?

　　我以為，如果閹割了京劇作為民間藝術的革命性，只是到靜止狀態的一些表面結果，那才是真正的喪失傳統。整部京劇的演變史，從頭到底就是一部革命史。譚鑫培、程硯秋、周信芳，誰不是革命者?

　　有些人把傳統藝術當作標本封存在博物館的作法，其實質就是要它脫離生存和成長的土壤，快些死去。

　　（三）以革命人民和人民革命為舞臺中心的史詩劇：舊京劇的角色行當，有生旦凈末丑，都是老爺、少爺、太太、小姐、將軍、大臣之類。毛主席說過，這些沒有一個以工農兵為主的。現在樣板戲讓工農兵登上舞臺，唱眼前的現實，不管怎么說，就是一種進步。曾經讀過王安憶寫去美國晃蕩的一篇文章。在紐約的風雪黃昏的街頭，她撞見一位分發傳單的美國少女。傳單上印的是《白毛女》和《紅色娘子軍》的劇照。于是，王就問她為什么宣傳這些，少女回答說，你們中國工農兵登上了舞臺，這是史無前例的革命，不宣傳這個還宣傳別的嗎?王擺出一副倚老賣老的樣子教訓人家，說人家根本不了解中國的現實。然而，少女還是把傳單塞給她，繼續在紐約的嚴寒中走自己的路。這篇文章給我的印象很深，我真為王安憶感到丟臉。她的無恥和少女的純潔形成的鮮明對比一直留在我的腦海中。

　　既是要寫勞動群眾和革命者，那么老生的髯口自然就揭去了;小生不陰不陽的小嗓也不能要了;凈角的臉譜也因為不適用于現代生活中的英雄和敵人，便自然瓦解了;普通話的推廣，使得中州韻白的存在毫無基礎，顯得矯柔造作，因此也就全部改成了京白。這種大刀闊斧的刪繁就簡，使得精華得以留存、糟粕一概剔除。整體的洗心革面，面目上看去便更為洗煉質樸。現象作為障礙被掃除以后，隱蔽在戲曲藝術的密林中的各個門類的瑰寶于是就閃出了光芒。就拿行當來說，生旦凈末丑面孔上涂抹的脂粉一旦被洗去，那么，塑造人物的理性法則便還原出來，仿佛布萊希特偏重觀眾理性的史詩劇精神已經呼之欲出。還有許多方面，都印證了脫去偽裝之后的漢民族的民間美學思維，與世界各地的人民藝術的方向從根本上存在著默契。

　　我們似乎看見，脫去行頭的諸葛亮，原來是智勇雙全的楊子榮;隱藏在各種陰險的臉譜背后的奸臣也可能是鳩山、胡傳魁;但擊掌的王寶釧、投江的孫尚香已經抖去青衫，變成了強咽深仇、任勞任怨、肩挑重擔、品格崇高的黨代表。

　　作為農業文明的生產關系和意識形態的符號一經消解，藝術的生產力和創造力便得到了全面解放。這個事實向我們昭示了真理：即衰亡民族的文化復興應該走“禮失求諸野”的道路，而在野藝術的生命力在于覺醒的人民的精神生活的要求。

　　寫到這里，我想起幾年前，為有線臺做一個音樂節目，去訪問楊春霞老師的事。我帶著疑問去找她，希望得到答案或者進一步的疑問。這個問題是當年樣板戲被帶去非洲演出，黑人群眾以他們直觀、感悟的節奏性很強的美學心理是怎樣看待漢民族的所謂“理法意趣”的。楊老師沒有正面回答我的問題，而是講了一個故事。那是1974年秋天，《杜鵑山》劇組應布邁丁主席之邀赴阿爾及利亞，參加他們國慶二十周年的慶祝活動。當時我們帶去了同聲傳譯設備，這樣當地的觀眾就能通過他們的語言來聽京戲。有一次在奧蘭省演出，當演到第三場柯湘教育雷剛時，柯湘說：“同志們，咱們這里誰給土豪做過事，把手舉起來。”于是，農民赤衛隊的戰士紛紛舉起了手。最后，雷剛隊長也舉起了手。突然，場下的群眾也有人高呼：“我也干過”，并舉起了手。接著越來越多的觀眾從座位上站起，爭先恐后地舉手喊道：“我干過，我干過!”

　　這個場面感人肺腑，不禁令人想起毛主席的詩：“紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。”

　　我受到很大的觸動。楊老師給我上了一課，讓我明白了全世界受壓迫民族和受壓迫人民的心是連在一起的。所謂民族文化的界限完全是殖民主義者和資產階級的陰謀。他們到處煽風點火，制造事端，離間友好民族，為的是轉移人民的視線，以掩蓋真正的貧富差別。

　　革命的人民和人民的革命登上文藝舞臺，已是歷史的大勢所趨。這個潮流順之者昌，逆之者亡。既然哲學的革命從解釋世界到了改造世界，戲劇的革命難道不應該這樣嗎?如果我們從這種關心重大社會題材、強調教育意義，以及改造世界為目的的史詩劇中，看不到力量，看不到豐富的美，那么，我們實際上已經離人民群眾很遠了。古話所謂：一葉障目，不見泰山。活該那些象牙塔藝術沒有觀眾，他們對市場不景氣和票房空虛的唉聲嘆氣，正好比念著為自己撰寫的悼文走向墳墓。但是，要記住，他們至死都不會放掉手中把持的媒體，哪怕它只是一片聒噪!

　　（四）從腔詞關系到漢藏音樂體系：從傳承關系上來說，樣板戲的革命不是憑空捏造的空中樓閣，它是有藍本參照的。在四大名旦出來以前，京劇基本上以老生戲為主。譚鑫培對老生唱腔的改革，使京劇基本建立了板腔音樂體系。而隨后的四大名旦又在這個基礎上從不同側面加強了風格化、個性化的改進。其中最突出的要算程硯秋。程硯秋在唱念做打和舞臺設計、導演體制等各方面都進行了改革。他去德國考察，從德國戲劇的成功經驗中學習到很多有益的東西。然而程硯秋最重要的貢獻在于打破了才子佳人戲的樊籠，以寫中下層人民的生活為首要。正是基于這樣的改變，他更多地關心按字行腔的創作方法，即腔調要服從唱詞，不能一味地在板式的框框里填詞。自從板腔體系建立以后，按字行腔已經成為戲曲音樂創作的基本手段，但提到法則的高度，是程硯秋完成的。所以，我們只看到程派唱腔的悲抑、哀婉、凄楚、起伏跌宕，還只是表面。在這種情緒和風格的背后，是腔隨詞變的一條公式。既然程派戲的內容是寫受壓迫人物的，那么順應他們的命運，必然在唱腔上就會有悲調的成分。這只是按公式演算的第一道代數題。

　　樣板戲的革命，基本上就是按照程硯秋的路子走的，也是旦角戲為中心，也是按字行腔的大原則。我們可以看到，標準版的京劇樣板戲影片，并沒有打出歌詞字幕，然而卻一點也不影響普通群眾聽懂它。今天甚至用很俚俗的語言寫的流行歌曲，要是離開了字幕，也會讓聽眾摸不著頭腦。這就是背離按字行腔原則的惡果。

　　按字行腔的原則，后來由樣板戲的主要作曲家于會泳整理，寫出了專著《論腔詞關系》。腔詞關系的核心內容，即強調漢語為聲調語言，以長短的變化為主，輕重的變化為輔。因此，平上去入的曲折給腔調的寫作已經制定了走向，必須尊重這個規律;另外因為聲調的長短占主導地位，均分律動和功能性均分律動就變得不太可能，也即強弱有序的節奏不主要，代之而出現的是散板和節拍變化很大的板。

　　一個聲調的規律，一個板的規律，被揭示出來了，這就不是一件小事。它給研究漢藏語系地區的音樂提供了理論的起點。

　　統觀現有的漢藏語系地方的人民音樂，可以清楚地看到，語言對音樂的決定性作用。這可以使我們的“專業音樂”的教研和創作發生一次反省，即套用德國的和俄羅斯的音樂體系原則是否問題很大?接下來的潛臺詞已經不言而喻。

　　從程硯秋到腔詞關系到漢藏音樂，一條體系建設的大路已經鋪通。而樣板戲的革命對此功不可沒。

　　五、深遠的影響

　　樣板戲革命產生的影響極為深遠。從目前來看，它首先教育和培養了一代人，一代承上啟下的復興民族文化的文藝接班人;其次，在大的文化范疇內，它的確做了一個極好的榜樣，讓后人看到了這種榜樣的力量曾經是怎樣力排萬難，從衰亡民族的沒落文化中依靠民間保存的火種重又蓬勃起來。一條密麗險澀的道路從無路的萬水千山中，由無數的先輩們前仆后繼、踏血而成。如今，野草和荊棘把它覆蓋了。然而關鍵的時刻，它好比游擊隊下山的光輝道路，可以起到反敗為勝的神奇作用。 

　　認真研究樣板戲的發生、發展和發達以及所有的作品細節，有助于我們從最近的前人身上找到經驗和血的教訓，也有助于我們最為直接地從現實成果中還原隱藏在政治風云和個別形式背后的秘密藍圖。這份藍圖是我們祖孫三代用生命換取的先知先覺的預言，是喚醒民族良心和激發民族活力的金鑰匙。魯迅和毛澤東復興中華的宏偉計劃中，有關文化這部分的最初實踐，已由樣板戲的革命而完成。我們今天不從這個起點批判繼承，再退回到封資修的舊文化泥沼中去踟躇徘徊，必定要吃盡苦頭，碰得頭破血流。最后，引用《海港》方海珍的唱詞作為全文的結束：

　　細讀了全會的公報

　　激情無限

　　望窗外

　　雨后彩虹飛架藍天

　　江山如畫宏圖展

　　怎容妖魔舞翩躚

　　任憑他詭計多、瞬息萬變

　　我這里早已經壁壘森嚴

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