1949年新中國成立后，中國婦女獲得空前的解放。 新中國第一部詳盡而完備的法律就是《婚姻法》。根據這部法律，新政權推行了一系列解放婦女的社會變革措施：
廢除包辦、買賣婚姻，取締、關閉妓院、改造妓女，鼓勵、組織婦女走出家庭，參與社會事務及就業，廢除形形色色的性別歧視與性別禁令，有計劃地組織、大規模地宣傳婦女進入任何領域、涉足任何職業，以確保實現社會現實意義上的男女平等。
新中國婦女享有與男人平等的公民權、選舉權，全面實行男女同工同酬，婦女享有締結或解除婚約、生育與撫養孩子、墮胎的權力，及相對于男人的優先權，等等。
于是，在實際的社會生活中，比男青年還要能干的“鐵姑娘”、熱情潑辣的“李雙雙”，取代了嬌柔、性感的女性形象，成為當時的主流審美標準。
講述女性故事的文藝作品，通常也是一個“被侮辱與被迫害的女性”、一個“小資女生”如何成長為一個革命者、社會主義勞動者的故事。如《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《朝陽溝》等……
女性大多以一種“男女都一樣”的形象，出現在銀幕、銀屏和文藝舞臺上。
到二十世紀七十年代末，女性在文藝作品中的狀況開始為之一變。
1978年，謝晉的《啊，搖籃》，可以視為這種轉變的一個重要標識。
故事開始的時候，影片的女主人公——李楠，一位騎兵營的女教導員，脾氣暴躁，動不動就兇人，在孩子面前也咋咋呼呼，整天立正稍息上兵操。
以一次轉移延安保育院兒童的任務為契機，影片用謝晉式的溫情與煽情講述了李楠作為女人的母性萌動與女性復歸。
影片結束時，李楠——這個懷抱著孩子的女人，滿懷深情、不無羞澀地目送男人奔赴烽火前線——毫無疑問，作為女人的她將留在后方，以母親和妻子的身份留在孩子們身邊。
正如著名電影理論家戴錦華所指出的那樣：
【《啊，搖籃》“幾乎可以將其讀作一個寓言或宣言：
如果說，毛澤東時代曾以革命/階級解放的名義使女人登臨社會歷史的主舞臺;那么，伴隨新時期的開始，‘歷史’則再度以人性/解放的名義要求女性由社會歷史的前臺/銀幕的前景退回后景。”】
1980年代的社會輿論和社會公眾以欣喜的心態迎接了這次回歸，《渴望》的萬人空巷，作為賢妻良母的劉慧芳獲得普遍認同就是證明。
但是，晚近40年來，伴隨這種“退回”，一個日益凸顯并且令人尷尬的現實是：
女性的社會地位逐漸開始下降，不僅賣淫嫖娼死灰復燃，一夫多妻也在“包二奶”的名義下成為“普遍現象”;
在招工、招生時公開的性別歧視，更是屢見不鮮，就連最起碼的男女同工同酬在很多地方都不能維持;
而一些“女性主義者”的“下半身寫作”，以及為濫交、賣淫的辯護，客觀上反而成了為女性重新淪為男性玩物的合理化辯護……
這里最根本的原因，是女性在生產關系/生產力中，失去了與男性比肩而立的地位，她們在家庭和社會中的地位也必然隨之下降。
如何遏制這種趨勢，重歸男女平等，可以說是一種普遍存在的社會焦慮。
在這樣的社會心理的背景下，《我是特種兵之火鳳凰》的播出，實際上是以自己特有的方式回應了這種焦慮。
《火鳳凰》講述的是東南軍區高層決定選拔組建一支代號為“火鳳凰”的女子特戰隊的故事。根據軍區的命令，來自不同部隊不同職位的八名女兵聚到了一起，她們懷揣著各自的理想，通過近乎殘忍的訓練和實戰逐漸蛻變，最終以一個真正軍人的姿態重新綻放生命，完成鳳凰涅槃。
稍作比較就會發現，從《紅色娘子軍》、《青春之歌》到《啊，搖籃》，再到《我是特種兵之火鳳凰》，女性形象的塑造經歷了一個耐人尋味的“否定之否定”的過程。
如果說《紅色娘子軍》、《青春之歌》講述了，“被侮辱與被迫害的女性”和“小資女性”，如何成長為一個“中性”的革命者的故事;
《啊，搖籃》則講述了，一位“中性”的甚至“男性化”的革命者，如何找回自己身上的“母性”，并回歸作為“妻子和母親”角色的故事;
《火鳳凰》卻又講述了，一個當代“小資女性”如何千錘百煉，重新被鍛造成鋼鐵戰士的故事，這實際上是對《紅色娘子軍》和《青春之歌》敘事邏輯的回歸。
所不同的是，《紅》、《青》中主人公完成升華，主要靠政治覺悟的啟蒙，而《火鳳凰》中的主人公完成升華，則主要靠嚴格訓練已經專業技能的提高。
這一點更加緊扣了市場經濟條件下職場女性的生存現實——
這預示著，當代中國職業女性面臨的生存競爭環境空前嚴酷，為了贏得并保持自己的獨立性，她們必須在弱肉強食的市場競爭中勝出，成為“女漢子”，不然的話，就只能淪為依附地位，甚至淪為二奶和娼妓。
中國的婦女解放，需要再出發。
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