內容摘要
2010年，《人民文學》雜志開設了“非虛構”欄目，發表了一系列作品，“非虛構”這一新的文體也開始為文學界所矚目，此后伴隨著《人民文學》“非虛構與文學的可能性”研討會的召開，以及“人民大地”寫作計劃的公開招募，“非虛構”更是成為了文學界的一個焦點。但是，何謂“非虛構”?“非虛構”在什么意義上值得推崇?“非虛構”有什么樣的理論與傳統資源?“非虛構”與以前的報告文學、紀實文學有什么區別與聯系?“非虛構”的邊界在什么地方?——這些問題卻并沒有得到深入的認識與探討，對于一個新興的文體與新的文學現象，我們自然不必苛求，但是只有充分的討論與爭鳴，才能使這一新的文學形式得到健康持久的發展，以下本文將結合《人民文學》的“非虛構”作品，對上述問題做出探討。
感謝作者李云雷授權文藝批評發表!
大時代呼喚真的批評家
我們能否理解這個世界
——“非虛構”與文學的可能性
李云雷
1、“非虛構”：問題與方法
“非虛構”的提出，及其在文學界引起的廣泛影響，讓我們意識到這樣的提法切中了我們這個時代文學的病癥，這一概念的核心是對“虛構”文學所存在的問題的一種反思或反撥，試圖以一種更直接的方式重建文學與世界的關系，而在方法上，這一概念則是對既有文學形式與分類的一種超越，它以一種新的區分(虛構/非虛構)，打破了現有的小說、戲劇、散文、詩歌的文學格局，以文體變革的形式呼喚一種文學思想與文學觀念的革命，讓我們以“真實”(非虛構)的方式重新認識世界，重新認識自我，重新認識文學，去發現時代變革中的新的經驗與新的體驗，創造出這個時代新的美學與“新的文學”。
“非虛構”之所以有意義，就在于它直面我們這個時代，切中了當前文學中所存在的問題，為我們理解世界打開了一個新的渠道。“理解世界”并不是一件容易的事，因為我們置身于一個瞬息萬變的社會之中，我們所得到的信息大多并非來自親身體驗，而現在的文學也并不以“真實”作為自己的追求，在這樣一個時代，重建文學與世界的關系既是重要的，也是艱難的。
1980年代中期以來，在“先鋒文學”等文藝思潮的影響下，我們的文學開始注重文學的形式、技巧與敘述方式，注重個人內心世界的探索與主觀情緒的捕捉，注重對西方現代派文學的借鑒與學習。這對校正以往文學傾向的偏差具有歷史意義，但是另一方面，這也造成了另外一個后果，那就是在文學“向內轉”之后，開始忽略了文學的社會性與當代性，忽略了文學與世界的關系，使文學僅僅成為成為藝術技巧的演練與個人情緒的抒發，從而失去了與當代世界的有機連接。而這又因為以下原因而形成了巨大的反差：那就是中國社會的急劇發展，社會結構及其各個方面都發生了巨大的變化。當文學在一個巨變的時代仍然抱殘守缺，拒絕參與時代的話題，那么其命運注定是無法樂觀的。于是我們可以看到，在這近30年間，“文學”的位置發生了天翻地覆的變化，在1980年代文學不僅走在社會的前面，而且走在思想文化界的前面，很多值得討論的思想命題都是由文學界率先提出，并產生了積極而廣泛的影響;而今天則恰恰反了過來，文學不僅在思想文化界越來越不重要，甚至落在了普通社會民眾的后面。或許這也是文學讀者越來越少的重要原因之一，當作家僅僅關注個人的藝術而不關心這個世界時，被這個世界所忽視也是可以理解的。與此不同的另外一類作家，雖然也關心現實與社會，但他們的思想仍受制于1980年代的意識形態，缺乏獨立的觀察與思考能力，也缺乏對社會變化的敏感與體驗，所以他們的作品中所關心、思考、反映的仍然是1980年代的問題，所得出的結論仍是那個年代的常識，而不能提出新的問題，做出新的思考，在藝術上有新的探索，故而只能在既有的窠臼中故步自封。2004年，“底層文學”的出現，可以說是文學直面現實的一種努力，而現在，“非虛構”的提出，也可以說是對這一文學狀況的反思，是重建文學與世界關系的一種嘗試。
“非虛構”的出現，不僅是對文學的反思，同時也是進入“世界”的努力。我們所置身其中的這個世界，并不是不言自明的，要了解這個世界，不僅需要知識的豐富積累，而且需要個人的親身體驗。以梁鴻的《梁莊》為例，梁鴻是一位評論家，但在這部書中，她卻以紀實的方式直面農村的現狀，寫出了她所觀察和理解的“故鄉”，這樣一種嘗試與探索，可以說來源于兩種不滿，首先是對當前文學作品的不滿，這些作品與農村“真相”的隔膜，促使評論家不得不直接拿起筆來，寫出她所認識的“真實”，其次則是對自身評論工作的不滿，文學評論作為思想文化領域的一種工作，與社會現實之間是一種更加“間接”的關系，如果長期陷于符號與知識的生產，便會與社會現實更加隔膜，而這樣的寫作方式使她擺脫了羈絆，直接面對具體的現實，突破了“從文學到文學”的內在循環。再如慕容雪村的《中國，少了一味藥》，是作者冒著生命危險深入一個傳銷組織內部調查之后所寫的一部作品，平常里我們也可以看到關于傳銷的新聞，但并不了解其內幕，只有進入這一組織內部，只有在讀了這部作品之后，才能看到這一組織內部的運作方法，才能看到現代的“洗腦”方式如何以賺錢為誘餌進行赤裸裸的欺騙，而這樣的組織就存在于我們習以為常的城市生活附近，構成了某些城市生活的一部分，如果我們不了解這樣的生活，又怎么可以說理解城市，理解這個世界?蕭相風的《詞典：南方工業生活》也是如此，在這部作品中，作者以詞典的形式向我們展示了他打工生活的體驗，在那一個個詞語中，凝結著作者的體溫與情感，凝結著“打工”生活的辛酸、苦澀與歡笑淚水，這些鮮活的生命體驗非外人所能道出，只有在那樣具體的生活環境中摸爬滾打多年，才能夠如此熟稔，如此痛切。“打工”是中國社會轉型期間的一個重要現象，即使我們并未有過打工的經歷，但打工者卻與我們的生活密切相關，可是誰又能夠真正了解他們的生活?蕭相風的作品細致地描寫了打工者生活的各個方面，為我們打開了了解這個群體的一扇門，讓我們可以進入打工者的生活及其內心世界。以上三部作品雖然題材不同，筆法各異，但是作者都從個人的體驗出發，為我們寫出了不同的小“世界”，這些真實自然的描述拓展了我們的視野，豐富了我們對世界的整體理解。
《出梁莊記》
對于置身于世界之中的個體而言，個人的經驗是有限的，而社會的整體轉型與生活節奏的加快，也使個人的經驗呈現為碎片化的狀態，在這樣的狀況下，如何構建一個完整而穩定的個人經驗，如何理解“世界”并確定個人在其中的位置，便是一個我們必須面對的問題，這需要我們對生活及其各個方面有深入的了解、體驗與實踐，并在此基礎上重建世界的“整體性”，只有這樣，我們才有可能對“世界”有一個清醒的認識。“非虛構”的價值在于，它鼓勵創作者去深入不同的生活領域，以親身體驗的方式去探索，從人們習焉不察地方重新出發，去發現生活世界的豐富、復雜與微妙，將一個個“小世界”及其內部風景呈現在讀者面前。在這里，體驗、介入以及“行動”[1]之所以重要，就在于充斥我們日常生活的信息大多來自于媒介，來自于間接的經驗，我們的生活與自我意識在很大程度上是“虛構”的，是沒有痛感、沒有血肉、沒有體溫的。在這種情況下，如何突破這個蒼白的“自我”與世界，需要我們去“體驗”、“介入”與“行動”，只有在這樣進入世界的過程中，我們才能夠豐富我們的生命，豐富我們對自我與世界的真切認識。在這個意義上，我們可以說，“非虛構”的出現，不僅是對當前“文學”的反思，也是對世界、媒體的重新認識，它所提倡的方法是體驗、介入與行動，而這正是針對上述問題的一劑良藥，也是通向真實世界的一個途徑。
2、“非虛構”的界限與傳統
2010年，在《人民文學》“非虛構”欄目下所發表的作品共11篇，這些作品在內容與形式上各不相同，呈現出豐富多彩的樣態，這既說明“非虛構”本身的包容性，同時也顯示出“非虛構”這一命名尚未真正形成一個有特定內涵的概念。在這些作品中，· 韓石山的《既賤且辱此一生》可以歸為“自傳”，李晏的《當戲已成往事》、土摩托 的《關于音樂的記憶碎片》、劉亮程《飛機配件門市部》的可以歸為“回憶錄”，祝勇的《寶座》可以歸為“歷史散文”，梁鴻的《梁莊》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、蕭相風的《詞典：南方工業生活》可以歸為“社會調查”或“報告文學”， 董夏青青的《 膽小人日記》、李娟的《羊道•春牧場》、王族的《長眉駝》可以歸為“大散文”。
《人民文學》
將如此紛繁復雜的作品，以“非虛構”命名，可見其內部并未有文體自身的“規定性”，但是另一方面，這些作品也有相同之處。首先這些作品都是“真實”的，這正是可以將其命名為“非虛構”的原因，其次，這些作品都是以個人的體驗為核心的(祝勇的《寶座》是一個例外)，從個人的切身感受出發，去進入一個“小世界”，但是另一方面，這些作品中所凸顯的并非“個人”(韓石山的《既賤且辱此一生》是一個例外)，而是在“個人”進入這個“小世界”的過程中，對這個“小世界”的觀察、體驗與思考，它們所竭力挖掘的是這個“小世界”的內部風景與內部邏輯，所以在“個人”與“世界”的關系中，這些作品雖然從個人體驗出發，但是側重點則在于對“世界”的發現，由此也帶來了這些作品的特點：它們不同于從“客觀”角度去書寫世界的作品，而是帶著創作者的情感、記憶與體驗，這讓這些作品帶上了感性色彩;另一方面，它們也不同于注重塑造主體形象、抒發個人感慨的作品，而是將 “世界”作為表現的重點，正如《人民文學》的編者在“留言”中所說，“紀實作品的通病是主體膨脹，好比一個史學家要在史書中處處證明自己的高明。紀實作品的作家常常比愛事實更愛自己，更熱衷于確立自己的主體形象——過度的議論、過度的抒情、過度的修辭，好像世界和事實只是為滿足他的雄心和虛榮而設。我們認為非虛構作品的根本倫理應該是：努力看清事物與人心，對復雜混沌的經驗作出精確的表達和命名，而這對于文學來說，已經是一個艱巨而光榮的目標。”[2]——這可以視為提倡者對“非虛構”的一個理論設計，也是對“紀實作品”的一個反思。不過在我看來，《人民文學》編者所指出的弊端，在“虛構”作品中卻更為明顯地存在著，我們可以看到，很多作品都是“不及物”的，“好像世界和事實只是為滿足他的雄心和虛榮而設”，如此，“非虛構”所反思的對象便不只是紀實作品，也包括“虛構”文類。
那么，“非虛構”與報告文學(紀實文學)有什么相同與不同之處呢?在我看來，其相同之處在于，兩者都是對真實世界的呈現與挖掘，而不同之處則在于，在寫作態度上，前者以個人的真實體驗為基礎去書寫與探索，而后者則力圖避免個人情感的介入，力圖呈現出一個“客觀”的世界;而在表現內容上，前者力圖呈現出一個“小世界”的內部，而后者所關注的往往是具體的社會問題。我們可以梁鴻的《梁莊》與陳桂棣、春桃的《中國農民調查》為例，來具體地談一談。在《梁莊》中，梁鴻所寫的是農村，也是她的故鄉，她出生并成長了20年的地方，對于她來說，這樣一次寫作是回溯生命源頭的寫作，她既是一個歸鄉的“游子”，也是一個觀察者與思考者，這樣，她的寫作便不僅為我們呈現了當下農村的“真實”，而且也可以讓我們感受到她的目光，她的憂思與感悟，在《梁莊》中，梁鴻對梁莊的各個方面都做了呈現：家族與人口構成，歷史與環境，政治改革，孩子、青年、成年的生活狀態，信仰、“新道德”、“新生活”等等，向我們展示了這個村莊的全貌及人們的生活狀態，尤其是一些人物的命運與遭際，讓我們形象地看到了當前中國農村的凋敝、破敗，以及精神上的渙散與結構上的解體。而在《中國農民調查》中，我們雖然也能感受到作者的眼光，但作者是以社會學的視角展開的：丁作明是安徽省利辛縣的一個普通農民，他因宣講黨中央減輕農民負擔的新政策，要求清查村集體的帳目，帶領村民上訪，于1993年2月11日被當地路營派出所的幾個工作人員慘打至死。這是《中國農民調查》第一章所呈現給我們的農村現實，這一章的標題是“殉道者”，可以見出酸澀的悲壯與無奈，《中國農民調查》一書接下來的三章所寫的也是大致相似的事情，不過性質與程度有所不同。在這里，作者所關注的是具體的社會問題(“上訪”、“干群矛盾”等)，而并沒有像《梁莊》那樣關注梁莊這個“小世界”的整體狀況，作者雖然對這些問題表現出極大的熱情與義憤，但視角基本上是外在于農村與農民的，試圖以客觀的筆法探討“三農問題”的根源與解決辦法，而《梁莊》則將外在視角與內在視角結合在一起，作者的體驗成為了文本的重要組成部分。
《中國農民調查》
在談及“非虛構”的文學資源與歷史傳統時，常被談起的經典作品有杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《劊子手之歌》、《夜幕下的大軍》、菲利普·羅斯的《遺產》、奈保爾的《印度三部曲》等作品，以及《史記》、《漢書》等中國的“史傳傳統”。在我看來，可以作為文學與思想資源的還應該包括基希的“特寫”傳統，以及中國的“報告文學”傳統，從瞿秋白的《餓鄉歷程》到夏衍的《包身工》，到1950年代劉賓雁的《本報內部消息》，到1980年代蘇曉康等人的報告文學，形成了一個豐富而多樣的文學傳統。在1980年代，“尋根文學”與“先鋒文學”興起時，如果說這些小說承擔了文學的虛構功能，那么文學的紀實功能則由另外一種文學形式承擔了，那就是“紀實文學”或“報告文學”。 但關于1980年代文學，尤其是1980年代中后期的文學，我們一般都把“純文學”作為一種主潮，建構起了這樣一條文學史敘事，從“傷痕文學”開始，然后是“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”、新寫實主義。如果我們將“報告文學”納入考慮的范圍之內，那么我們便認識到上述那條文學史的線索其實是純文學的“自我建構”，是從“純文學”的角度建立起來的一種傳統，它通過這樣一種方式把自己合法化了，而把其他的文學形式，比如紀實文學或報告文學摒除出了“文學”之外。將“純文學”當作1980年代文學的主潮，是一種文學教育的結果，是一種文學史的建構，而這套知識是在1980年代后期與1990年代建立起來的。今天我們應該反思這一套文學知識，重新建立起文學與現實的關系。
另一方面，我們也不應該將“非虛構”的資源局限于文學尤其是當代文學的范圍之內，而應該廣泛汲取歷史學、社會學、人類學等其他領域的問題意識、方法及其新的進展，只有充分打開思想視野，在與不同學科領域的交流與碰撞中，我們的文學才能更深入地切入時代，才能更具活力。以“三農問題”為例，在1990年代后期，社會學界已經提出了“三農問題”并做出了激烈而深入的討論，溫鐵軍、賀雪峰、曹錦清、于建嶸、李昌平、何慧麗等學者已經做了系統研究并提出了自己的方案，2002年之后，我國政府在政策上也進行了一系列調整，但是文學界對這一問題卻較少關注，這主要與文學界“純文學”的意識形態密切相關，在這一意識形態的籠罩之下，社會問題并不屬于“文學”所應該關注的范圍之內，“三農問題”自然也無法納入文學的表現內容，如此，我們的文學便自覺不自覺地遠離了社會現實，也遠離了思想文化界的中心話題。在“底層文學”興起之后，這一狀況得到了部分改變，但是在對這一問題思考的深度與廣度上，仍不能與社會學界所達到的程度相比。一個突出的例子是土地的所有權問題，這可以說是三農學界討論的核心問題，無論是茅于軾、楊小凱“土地私有化”的主張，還是溫鐵軍、賀雪峰“土地絕不能私有化”的看法，都代表著不同社會群體的利益以及不同思想意識的交鋒，而在現實中，部分地區開始的“土地自由流轉”，以及某些地方重新組織“合作化”的嘗試，都預示著我國的土地制度可能將面臨巨大的變化，但是在文學界，卻并很少有人對這一變化有敏感，并能以文學的方式參與到這一事關億萬人命運的討論中。當然，在這里，我們并不是要作家也都變成社會學家，去從事自己可能既無興趣也無能力的社會調查工作，而只是希望作家能夠具備這樣的問題意識，以文學的方式去表現這一變遷中社會各階層的命運及其心靈，以此參與到社會變化的討論與爭鳴之中。在這方面，文學的生動性與形象性，文學與人生經驗的接近，文學對個人情感與內心世界的揭示，具備其他領域所不具備的優勢，而“非虛構”的提出，讓我們可以打開既有學科的藩籬，廣泛汲取其他領域的成果，讓文學走向一個更加開闊的世界。
3、理論問題與新的可能性
在我們肯定“非虛構”的同時，仍有一些理論問題值得深入探討，這包括何謂“真實”的問題，“非虛構”與虛構作品的關系問題，以及非虛構的“文學性”問題等等。
“非虛構”以“真實”作為寫作所追求的目標，但是何謂“真實”，在當代卻遭遇了理論上的問題，這可以包括不同的層面：作為個體的人能否認識真實的世界;敘述本身能否表現出個體所體驗到的“真實”。在前現代思想中，“自我”與“世界”都是堅固的，通過科學或者“格物”的方式，我們是可以認識到世界的“真實”的。而在后現代主義的視野中，作為個體的“自我”是不完整的、碎片化的，也是一個不斷建構的過程，而“世界”也并不是客觀存在的，它只存在于人們所可能意識到的內容之中。在這樣的思想視野中，“真實”本身便是無法觸手可及的幻像，追求“真實”更是一個虛妄的目標。但是另一方面，這一思想本身正是歐美晚期資本主義的產物，是啟蒙主義的“主體”在當今世界的一種變異。在“后現代主義轉向”之后，我們雖然難以重新建立起一個“完整”的主體，一個“客觀”的世界，并在作品中“透明”地加以反映，但是我們卻可以通過反復地實踐、介入與體驗，無限地趨向“真實”。在敘述上問題也是如此，古人曾說，“書不盡言，言不盡意”，今天的后現代主義理論更是讓人們意識到，“真實”只是敘述所造成的一種效果，在這樣的意義上，不但“六經皆史”，而且“二十四史皆文”，所謂“歷史”也只是一種文學或“虛構”，“虛構/非虛構”的區分也就失去了價值，然而在相對的意義上，“歷史”畢竟不是“文學”，“非虛構”也不同于有意識虛構的文學形式，雖然絕對的“非虛構”并不存在，但是我們卻可以在敘述中最大限度地接近“真實”，這就對創作主體的態度提出了很高的要求，那就是要有追求“真實”的意志，以及真誠的態度、真切的表現。
在“非虛構”與虛構作品的關系上，我們雖然肯定“非虛構”的價值，但并不意味著對虛構文學的否定與排斥，這不僅是由于在絕對意義上“虛構/非虛構”并無明確的界限，而且也是由于：在進入世界的深度與廣度上，“虛構”并不一定遜色于“非虛構”，這一點，我們只要想想那些經典作品就夠了，比如巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰，他們的作品對現實世界的概括與描述，遠遠超出了社會歷史文獻所能提供的內容，這主要是由于“現實主義”的勝利，他們以“典型化”的方式對現實生活進行歸納、提煉，這比自然主義式地羅列各種現象，更能切入那個時代的“真實”。不僅現實主義作品如此，在卡夫卡、加繆等人的作品中，我們所能感受到的，也會比關于那一時期的歷史描述更多，他們以不同的方式抓住了那個時代的核心命題，寫出了人類的命運及其精神困境，讓我們可以更清醒地認識“自我”與世界。
“非虛構”與虛構作品在進入世界的方式上雖然不同，但是都可以達到極高的境界，我們可以具體的例子來做一下比較，比如杜魯門·卡波特的《冷血》與馬爾克斯的《一張事先張揚的兇殺案》，兩者都取材于真實的兇殺案，前者是“非虛構”作品的經典，后者是馬爾克斯的經典小說之一，兩者相同之處在于對兇殺案發生前后當事人的生活狀態及其人際網絡、事件發生的過程都有著深刻細膩的描繪，兩者都具有振聾發聵的藝術力量。而不同之處在于，《冷血》的作者杜魯門·卡波特花了6年時間，采訪了眾多當事人，完全以紀實的方式寫出了這部作品[3]，冷靜，縝密，扎實，這與他早期所寫的《蒂凡內早餐》等小說有著完全不同的風格;馬爾克斯的《一張事先張揚的兇殺案》雖然接近于新聞報道的風格，但是小說中的環形結構，“孤獨”的意識，以及對拉美地區生活觀念的批判與微妙反諷，也帶著馬爾克斯的鮮明特色。這兩部作品雖然不同，但它們都為我們打開了一扇門，從這兩樁兇殺案，我們可以更深入細致地了解彼時彼地的風土人情與生活邏輯。
《詞典：南方工業生活》
我們也可以將蕭相風的《詞典：南方工業生活》與描寫打工者生活的小說相比，比如在福建打工的周述恒所寫的《中國式民工》，在網上曾受到很多網友的追捧，這部作品雖然在技術上還不成熟，但這部作品不僅“真實”，而且“真誠”，作者寫作的目的不是為了要寫出一部“小說”，而是要表現自己的生活，要說出自己想說的話，所以在這部小說中，可以看到很多不合“文學常規”的表現方法，比如作者會插入一些議論，會插入一些關于民工現狀、工傷、城管、留守兒童等問題的調查、統計與社會新聞，這些議論與社會學資料，打斷了故事的敘述，在閱讀上會對讀者造成障礙，是一般的“文學創作”所不取的，但出現在這部作品中，我們是可以理解的，因為我們知道，作者寫到這里不吐不快，他所關注的不僅僅是主人公的處境與命運，而且是造成這一處境的社會原因，而這些議論與材料則為我們提供了相關的社會背景，豐富并開闊了我們的思維空間。蕭相風的《詞典：南方工業生活》與《中國式民工》相同，也寫到了打工者生活的各個方面，融入了個人真切的生活體驗，不同的是，這部作品沒有采用小說的形式，而是以“詞條”的形式記錄下了真實的生活。兩者的體裁雖然不同，但都有助于我們加深對打工者的認識，加深我們對這個時代與這個世界的理解。
在“文學性”上，“非虛構”與虛構作品同樣，不僅應該追求“真實”，而且應該力求達到精確、細致、生動、形象，同時也應該形成創作者獨特的個人風格，這并非是對“真實”的偏離，而是由個人的世界觀、生存體驗及其表達方式所決定的。在報告文學、紀實文學的發展史上，關于“真實性”與“文學性”的矛盾與爭論始終是一個焦點，以追求“真實”為目標的“非虛構”也必將會遇到類似的爭論，但正如我們在前面所分析的，絕對客觀的“真實”是一個永遠無法企及的目標，“世界”只能經由個人的體驗與書寫才能進入“文本”，而在這一過程中，個人的世界觀、生存體驗、表達方式便成為具有決定意義的“中介”，直接決定著呈現在“文本”中的“世界”的樣態，由此我們也可以看到，文本中的“真實性”是經由文學性所表達出來的，二者應該是相得益彰的，這也是我們在追求“真實性”時并不排斥文學性的緣由，但是我們也反對文學性的過度修飾，“因文害意”，反而損害了“真實性”。此外，如我們以上所分析的，“非虛構”與報告文學(紀實文學)的不同之處在于，這一文體是從個人體驗出發的，這也為個人情感、思想以及表達的獨特性保留了一定的空間。
不過，對于“非虛構”的文學性，我們還寄予了更高的希望。正如我們上面所分析的，《人民文學》“非虛構”欄目中的作品包含了傳統意義上的自傳、報告文學、回憶錄、散文等諸多文體，但這并不是這些文體的簡單相加，而是打破了舊有的文體分類方法，以一種新的方式重新進行分類，那就是以“虛構/非虛構”對所有的文學進行區分，并在這一區分中強調“非虛構”寫作的價值，以救治當前文學的弊端。但這也并非只是一種簡單的分類，而是一種新的創造，它以一種新的提出問題的方式，扭轉了當代文學的問題域，這一新的問題域的出現，也將創造出新的美學形式與美學標準，這是一種無法以既有的文學標準加以衡量的美學，它在美學上的創造性就在于對既有標準的顛覆，從而將以往無法被納入“文學”表現范圍之內的經驗、故事與情感，在一種新的“文學”范式中可以得到充分表達，從而創造出我們這個時代的“心靈形式”，創造出真正意義上的“當代文學”，以及美學的“當代性”。當然在現有的“非虛構”作品中，我們還只能看到這一新美學的萌芽，很多作家也并未有創造新形式的自覺，但我們希望隨著“非虛構”行動的展開，我們的作家在重建文學與世界的關系的過程中，可以創造出充分表達我們這個時代中國經驗的美學形式。
本文原刊于《文藝爭鳴》2011年第3期
注釋：
[1] “行動”一詞是“非虛構”倡導者反復提及的，不僅在《人民文學》的“留言”中反復出現，而且在《人民文學》主編李敬澤的文章與訪談中也多次談及，這個詞的內涵主要是指：“我們感到，與其坐在那里守著電視感嘆世界復雜文學無力，不如站起來，走出書齋，走向田野。”見《人民文學》2010年第10期卷首“留言”。
[2] 《人民文學》2010年第10期，卷首的“留言”。
[3] 《冷血》一書的“致謝”中，指出：“本書所有資料，除去我的觀察所得，均是來自官方記錄，以及本人對與案件直接相關人士的訪談結果。這些為數眾多的采訪是在相當長一段時間內完成的。”見卡波特·杜魯門《冷血》，夏杪譯，南海出版公司2010年1月第2版
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本期編輯/方安
圖源/網絡
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