原標題：毛澤東《在延安文藝座談會的講話》是對此前文藝大眾化的歷史性超越和革命性突破

　　在中國文學史上，關于“文藝大眾化”問題的討論曾有過三個階段。第一階段是發端于1902年梁啟超倡導的“新民說”和“小說界革命”，到1927年底“革命文學”大眾化論爭為止。第二個階段從1927年開始到1937年，針對革命文學的創作方法、對象和途徑等問題展開了爭論。第三個階段從1938年開始，文學大眾化轉向救亡文學，開始關注文學的民族性和民族形式等問題。在第二個階段，這場左翼文藝大眾化運動一直是文藝理論界和現當代文學界關注的重要問題。下面就從左翼文藝大眾化討論的進程和主要內容談起，進而討論其對后來延安文藝運動的重要意義。

　　左翼文藝大眾化的討論從1927年開始到1937年持續了約10年時間，期間曾進行過三次大的爭論。1928年的革命文學論爭，在黨中央的干預下停戰，聯合成立左聯，把“文藝大眾化”作為無產階級文學運動的核心問題，設立“文藝大眾化研究會”。1930年春，中國左翼作家聯盟成立前后，在左翼作家主編的《大眾文藝》、《拓荒者》、《藝術》、《沙侖》等刊物上，展開文藝大眾化的第一次討論。左聯成立之后，為什么把文藝大眾化作為重要的活動，除了當時的政治形勢之外，從文學自身的運動來說也有內在的必然性。“五四”時期周作人等有“文學民眾化”的提法，“五四”的啟蒙其實就是知識階級和大眾的關系，只不過“五四”是“文化啟蒙”，而1930年代則是“政治啟蒙”。到了革命文學論爭時期，普羅文學已是普遍使用的語匯了，所以1930年代的大眾化討論有文學自身的一個演變漸進過程，即在文學中，大眾始終在扮演著重要的角色。隨著革命文學論爭在黨的干預下停戰，雙方走向聯合，激進的創造社、太陽社成員迅速地轉向并同魯迅聯合。

　　第二次論爭起因于1931年“九一八”事變民族矛盾加劇。瞿秋白、馮雪峰等隨即指出“文學大眾化”對拯救民族災難的重要性，同時左聯執委會也發出通告，要求其成員積極參加“文學大眾化”討論以澄清有關問題，并作出決議把“文學大眾化”作為完成無產階級革命文學的第一個重大的問題。瞿秋白的文藝大眾化思想認為：要在無產階級領導之下創造革命的大眾文藝。中國的資產階級趁著“五四”造成了所謂白話的新文言，勞動大眾是讀不出聽不懂的。舊白話比較接近大眾，又容易被反動的大眾文藝利用，現代中國文要用無產階級的話來寫，認為無產階級在現代大都市和工廠里事實上已經在產生一種普通話，革命的大眾文藝要利用這種普通話。在形式方面，應該運用說書、灘簧等形式，內容上應該最迅速地反映當時的革命斗爭和政治事變。而茅盾和瞿秋白的分歧主要是：能讀懂舊小說里白話的也不是一般群眾。勞動大眾對新文言的讀和聽也要具體分析。技術是主，文字本身是末。新文言的作品走不到大眾里面去，原因之一在于寫作技術問題，不是單單在于作為工具的文字。關于建立現代的中國普通話，茅盾從地域角度探討了如何建立統一的現代普通話，在做了專門調查后認為還沒有形成。至于第二次爭論是如何結束的，說法不一：一種意見認為是在瞿秋白寫了答辯文章后，茅盾沒有繼續爭論，因為他發現兩人對文藝大眾化概念和文藝作品藝術性理解有分歧;另一種看法則認為1933年茅盾《文壇向何處去》發表后，只有梁實秋、梁宗岱等人參加討論，第二次論爭結束。還有研究認為最后是由周揚做了總結，用組織解決的方式使文學變為革命的工具，消除了各種分歧。

　　第三次論爭起因于1934年汪懋祖為了應和蔣介石的“四維”、“八德”的新生活運動，提出了“復興文言”。經過兩個月的文言白話之爭，以左聯為核心的上海文化界逐步掌握了論爭的主動權，提出用大眾語反對文言復古運動。這次討論還涉及到文化界以外的左中右各界人士，主要的議題是白話與大眾語、拉丁語之間的論爭。雖然有的分析認為：在這一階段，大眾語的討論明顯分化為兩個板塊。一個是以京派文人為中心的中間知識分子，他們大多也贊成大眾語運動，但幾乎都不認為大眾語的討論含有階級性，他們只是從純技術的角度希望語言文字更易為普通大眾掌握;另一個則是以海派文人為中心的左翼知識分子，他們大多是從純政治的角度來看待語言文字的變革，認為“白話文運動自然是資產階級革命在語言運動上的反映”，資產階級在政治上的妥協，在語言變革上則形成了白話文運動的停滯。不過，盡管兩個板塊在觀點上針鋒相對，但并未直接就這些問題展開論戰。但多數學者都有相同的看法，即“各種立場、階層的知識分子都參與了討論，發表的文章數量眾多，觀點五花八門”。論爭的陣地也由左聯刊物轉移到《申報》、《中華日報》等公共刊物。

　　以上所述有關這三次討論的分期問題上，大家的意見還不是很統一。最早總結這一問題的是李何林的《近二十年中國文藝思潮論》。該書認為1932年發生在瞿秋白和茅盾之間的論爭主要圍繞文學語言問題，因而1934年的大眾語討論可以看做第二次討論的延續，在這種視角下，第一次論爭就被簡化處理了，李何林重點放在后兩次論爭上。其后對文藝大眾化這一問題做出文學史生成的探討的是諶宗恕的《左聯文學新論》(1996)。該書詳細梳理了這一問題。到了解放后，丁易的《中國現代文學史略》和劉綏松的《中國新文學史初稿》，由于采用了階級分析的觀點，從而使三次討論有了較好的邏輯連貫。

　　筆者在研究左翼大眾化討論的過程中，感到熱議的話題有：一是大眾的內涵。在革命文學論爭時期，大眾概念已具有明顯的階級性，除了郁達夫把大眾看做一個整體概念之外，大家基本上都傾向于無產階級的大眾觀。郭沫若在其著作《新興大眾文藝的認識》里對于當時某些人認定的大眾內涵說明了自己的看法：“那嗎它的所謂‘大眾’，要是把無產階級除外了的大眾，是有產有閑的大眾，是紅男綠女的大眾，是大世界新世界青蓮閣四海升平樓的老七老八的大眾!”馮乃超在其著作《大眾化的問題》里也探討了“大眾”的內涵：“‘大眾’或群眾，究竟他[它]的內涵有什么意義呢?即使把它規限于別壓迫階級，它仍然能夠分開許多階層，尤其在中國這一階級中不少意識落后的階層，要解決他們享受文化恩惠或創造文化的問題，決不是我們現在要談的事體，我們現在所談的大眾當然要包括從有意識的工人以至小市民。”無論是郭沫若還是馮乃超都強調了大眾的階級意識，把大眾看做是知識分子可以而且必須團結的同盟。二是知識分子的觀念轉變。在第一次關于文藝大眾化問題的討論中，“大眾化”和“化大眾”的傾向同時并存，但是強調知識分子啟蒙作用的“化大眾”色彩更為濃厚。魯迅明確提出，“應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看”，但他同時也清醒地指出當時“是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”，只能“多作或一程度的大眾化的文藝”;“若是大規模的設施，就必須政治主力的幫助，一條腿是走不成路的”。“化大眾”成為這次討論的中心議題。在1931年冬天開始的第二次討論中，要求知識分子“大眾化”的聲音更為強烈，對于革命知識分子自身的批判就成為左聯在1932年進行的第二次文藝大眾化討論中的主要論題。這正是革命文學倡導時期，革命文學陣營對于自身和其他方面的小資產階級劣根性批判的繼續和發展。三是文學的政治性與審美性。新文學與勞動大眾的審美要求有明顯的距離，這種情況當然會削弱革命文學在人民群眾中的影響，因此深入大眾、深入生活、繼承民族傳統引起了革命文藝工作者的注意，但是看得懂并不能看成是文藝大眾化運動的終極目的，文藝大眾化必然涉及藝術審美的各個方面。大眾化問題的討論是新文學發展的現實需要，當時的進步文學工作者面臨著如何繼承本民族的文學傳統以及強化文學創作的審美性兩大問題。四是文學語言問題。1934年的“大眾語運動”，反擊了鼓吹中小學生普遍學習文言和讀經的文言復興，鞏固了白話文的地位，指出了“五四”以來白話文脫離大眾的缺點，并試圖加以改進，促進了拉丁化新文字運動的展開，成為后來文字改革運動的先聲。魯迅寫了《門外文談》，從文字、文學的產生、發展過程，考察它們與人民群眾的關系，論證了大眾語、文字拉丁化和文藝大眾化的必然趨勢和重要意義，是整個討論中的重要收獲。這些話題，自然也成為后來延安文藝運動中基本的和重要的內容。

　　中國學界之所以關注1930年代這場左翼文藝大眾化的討論，是因為它不僅僅是關系左翼文藝運動的重要內容，而且直接影響到延安文藝運動，因此它具有十分重要的歷史價值。最早關注左翼文藝大眾化與延安文藝運動關系問題的是王瑤的《中國新文學史稿》，這部1950年代最具代表性的現代文學史著作把重點突出在1930年代這次左翼文藝大眾化討論和延安文藝大眾化的關系上。無論是文藝大眾化歷史階段的分期問題上，還是討論的主要內容上，左翼文藝大眾化爭論與延安文藝運動都有著時空上的緊密聯系。

　　中國共產黨一開始就十分重視大眾化問題。中國共產黨成立后，先后創辦了多種革命刊物和報紙，如《共產黨》、《向導》、《先驅》、《婦女聲》、《少年》、《勞動音》、《勞動界》、《勞動者》等刊物，通過紙媒輿論陣地向青年學生和知識分子宣傳馬克思主義大眾化思想，著力關注廣大勞苦大眾。1936年11月中國文藝協會宣告成立，積極倡導文藝要走戰斗化、大眾化之路。1937年11月陜甘寧邊區文化界救亡協會成立，明確提出文化界的任務是：第一要適應抗戰;第二要大眾化、中國化。1938年9月又成立了陜甘寧邊區文藝界抗戰聯合會，先后出版了《大眾文藝》、《中國文藝》等刊物，號召文藝工作者努力深入到廣大的抗戰大眾中去，提倡文藝大眾化。1940年，毛澤東在《新民主主義論》一文中明確提出要建立民族的科學的大眾的新民族主義文化。為了更廣泛地動員人民群眾和發動人民群眾，1942年5月，毛澤東在《講話》中指出：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”在《講話》這一歷史文獻中，毛澤東明確提出了他的文藝大眾化思想，不僅大力倡導文藝為人民大眾服務的思想，而且對文藝大眾化的使命、文藝大眾化的形態以及文藝隊伍的大眾化等一系列問題都給予了既深刻又淺顯、既生動又樸實的詳細論述。可以這樣說，毛澤東文藝大眾化思想是“五四”新文化運動以來革命文學和左翼文藝大眾化討論的發展和凝聚，是馬克思主義文藝理論與中國革命具體實踐相結合的產物，同時也標志著中國共產黨文藝大眾化主張的正式形成。從此，革命文藝隊伍發生了深刻的變化。陜甘寧邊區開展的秧歌運動獲得了巨大的成功，后來又陸續創作了歌劇《白毛女》，秧歌劇《兄妹開荒》，小說《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》，木刻畫《減租》、《群英會》、《小八路》以及一大批陜北民歌等群眾喜聞樂見、通俗易懂的文藝大眾化作品。

　　從以上的研究來看，1930年代左聯組織開展的三次文藝大眾化理論的討論雖然那時還停留在“抽象的理論幻想”層面上，也沒有出現真正意義上的大眾化作品，但是我們可以看到從左翼文藝大眾化到延安文藝運動形成了一條清晰的大眾化的發展軌跡。

　　從歷史發展軌跡上來看，延安文藝運動是對左翼文藝大眾化的一種歷史性的超越，但這還不足以說明延安文藝運動對左翼文藝大眾化歷史性超越的真正價值和意義。延安文藝運動對左翼文藝大眾化歷史性超越的價值和意義在于延安文藝運動對左翼文藝大眾化內容的革命性突破。筆者認為這種革命性的突破主要有以下幾點：

　　一是在文藝與政治的關系上實行了革命性的突破。魯迅是左翼文藝大眾化討論的參與者之一，他在文藝大眾化與政治關系這個問題上明確指出：“多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必需政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。”1980年，茅盾在一篇《文藝大眾化討論及其它》的回憶文章中說：“魯迅的意見是最精辟和正確的，特別是他提出的文藝大眾化沒有‘政治之力的幫助，一條腿是走不成路的’那一段話，意義十分深刻。可惜這意見當時未被重視。而且當時的討論也只停留在口頭上，缺乏實踐。”事實也證明了，文藝大眾化不借助“政治之力”顯然是不可能實現的。

　　抗戰爆發后，抗日戰爭成為解放區最大的政治。中國共產黨首先要考慮是如何動員廣大民眾參加抗戰、保衛解放區，延安文藝界同時思考著如何利用文藝教育動員廣大民眾參加抗戰。毛澤東一向重視文藝的巨大作用，他把文藝當作民族獨立和人民解放的另一條重要戰線。在毛澤東看來，不可能有超越政治的文學存在，也不存在和政治并行的文學，文學是屬于一定政治的。他說：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”所以，毛澤東在《講話》中明確提出：“文藝是從屬于政治的。”既然文學是從屬于政治的，那么文藝就應該為之服務。不過他特別強調地指出，“這政治是階級的政治、群眾的政治。不是所謂少數政治家的政治”。正是在當時抗戰語境下文藝與政治的密切關聯，文藝大眾化的問題再度引起了文藝界的廣泛重視。毛澤東深知文藝大眾化的實施對于民族獨立和人民解放的價值和意義。因此，他在《講話》中特別提出了他的文藝大眾化思想，掀起了延安文藝大眾化運動的高潮。延安文藝大眾化運動不是文藝家自發組織的，而是從一開始納入中國共產黨的政治范圍，由強有力的共產黨宣傳機構領導的，直接服務于各抗日民主根據地和廣大的工農兵大眾的。茅盾在那篇回憶文章中還十分真誠而懇切地說道：“在三十年代我們都熱心于文藝大眾化的宣傳和討論，但所花的力氣與所收的效果很不相稱。究其原因，也就是一條腿走路的緣故--政治環境太惡劣，而作家們又麇集上海一隅。當然并非沒有成績，進步的作家們都努力使自己的作品減少歐化的或文章的句法，盡力采用民眾的口語，也涌現出了一批有才華的青年作家。但是作家們使用的語言，仍然是‘五四’或白話文、即使他們寫的是通俗化的作品。在中國現代文學史上，文藝大眾化沖出‘文人的聊以自慰’的圈子而真正成為‘運動’，還是在抗日戰爭爆發后。那時，政治上的束縛放松了一些，作家藝術家們也走出了上海的亭子間，投入到大眾的海洋;而在廣大的敵后根據地中，‘在政治之力’的幫助下，大眾文藝已不再一條腿走路了。”曾參加過“左翼”文藝大眾化討論的周揚也深有感觸地說過：“我們的藝術教育，文藝運動如果沒有和新民主主義政權和人民的軍隊，和工農大眾密切而且直接地聯系，藝術服務政治，就是一句空話。”文藝與政治是一種十分復雜的關系，它也是隨著時代的變化而不斷變化的。在抗日戰爭那個特殊環境下，延安文藝運動借助了“政治之力”對左翼文藝大眾化在文藝與政治的關系上實現了真正的革命性突破。

　　二是在大眾的認定和文藝發展方向上實現了革命性的突破。中國上下幾千年文化史上人民大眾向來不被重視，歷來屬于沉默的大多數。只有到了革命文學的階段在討論文藝大眾化時才真正把文藝與大眾的話題提起。但是那個時候對大眾的認定各有各的說法。魯迅說，“說起大眾來，界限寬泛得很，其中包括著各式各樣的人”;郭沫若認為大眾是工農大眾;鄭伯奇認為大眾是從事生產的大多數的民眾;瞿秋白認為大眾包括手工工人、城市貧民和農民群眾;茅盾認為大眾是文化水準低的人;周揚認為大眾是工農勞苦大眾;陳子展認為大眾是“農民，手工業者，產業工人，商人，店員，小販等”。顯然在左翼文藝大眾化討論中，大家對大眾的認定很寬泛，而且還存在著不確定性。毛澤東在《新民主主義論》中指出：“這種新民主主義的文化是大眾的，因而是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”在這里，毛澤東認為大眾是工農勞苦民眾。此時，毛澤東對大眾的核心對象--工農的認定上與左翼文藝家們并無二致。但是到了1942年，毛澤東在《講話》中對大眾的認定有了更明確的說法，他闡釋說：“那末，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”毛澤東在這里對“大眾”范圍的擴大和對象的明確在內涵和外延上和左翼理論家不同的是明確把兵士作為大眾的一部分提出來。比“左翼”時期以及他自己在1940年的說法具有明顯的進步。他在對大眾進行了明確的認定之后，緊接著就說：“所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”《講話》中確立的文藝為工農兵大眾服務的創作方向，立即在解放區產生重大影響，并且還主導了解放后相當長一段時間的文藝創作。毛澤東在《講話》中對大眾的確立和文藝發展方向的規定上對左翼文藝大眾化實現了革命性的突破。

　　三是知識分子大眾化的革命性突破。毛澤東在《講話》中直截了當地說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”在毛澤東看來，一切革命的文學家藝術家只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生，才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于“下等人”頭上的貴族，那么，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。毛澤東甚至還嚴厲地提出，必須要求他們“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來”。周揚在1944年《<馬克思主義與文藝>序言》中曾說過：“那時所理解的‘大眾化’就是將這‘無產階級意識’用大眾容易接受的形式灌輸給大眾，為的是去改造大眾的意識。我們常常講改造大眾的意識，甚至提出過和大眾的無知斗爭，和大眾的封建的、資產階級的、小資產階級的意識斗爭的口號;卻沒有或至少很少提過改造自己的意識。我們沒有或至少很少想到過向大眾學習。”周揚的這段話道出了在左翼文藝大眾化運動中知識分子把自己擺在大眾的啟蒙者位子上領導文藝大眾化運動、把自己看作是無產階級意識形態的灌輸者的身份來推動文藝大眾化的普遍心態。《講話》明確提出了知識分子要進行身份轉換，并要求知識分子進行全面的思想改造，是對知識分子身份大眾化的革命性突破，這就從根本上保證了延安文藝大眾化運動的全面實施。

　　從以上延安文藝大眾化運動與左翼文藝大眾化討論發展過程和具體內容的比較研究中，我們可以看到，延安文藝運動的形成是百年中國文化史和文學史上最重大的文化事件之一，是馬克思主義文藝理論中國化的重大成果，也是中國新文藝歷史邏輯發展的合理結果。《講話》是對左翼文藝大眾化問題討論的集大成和全面提升，也是對左翼文藝大眾化的真正繼承和實現。它不僅在當時產生了廣泛的政治文化影響，支配著人們對待解放區文藝的態度，規范著中國當代文藝的特質，同時也制約著新中國文藝的走向和品格。在延安文藝精神的輝耀下，1990年代以來中國文藝界涌動著“現實主義復歸”、“底層寫作”、“紅色經典”的熱潮以及綿延著各類革命歷史題材的寫作思潮。因此，我們可以說延安文藝不僅是對“五四”革命文學啟蒙精神的承續和發展，而且也是在左翼文藝大眾化理論建設的基礎上，把文藝大眾化討論和實踐進一步引向深入，從而在真正意義上解決了文藝為人民大眾服務的問題。在新的時代語境下，我們深入探討延安文藝與左翼文藝大眾化的密切關聯，正視它對中國當代文藝所產生的重大影響，借鑒和吸收延安文藝運動的經驗來反觀、映照當下中國文藝所面臨的種種問題，這對于重新認識延安文藝精神的當代價值，對于真正認知“中國經驗”、講好“中國故事”都有著相當重要的意義。

　　(《環球視野globalview.cn》第679期，摘自2014年第3期《文藝理論與批評》)

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