一

　　毛澤東文藝思想是中國化的馬克思主義文藝理論，是馬克思主義文藝觀同中國革命文藝實際緊密結合的產物。作為一個科學的思想體系，毛澤東文藝思想的產生處在歷史橫坐標和縱坐標的交匯點上，也就是說，它一方面高度契合并適應了中國革命文藝實際的現實需要，另一方面也繼承和推進了馬克思主義文藝學說的發展。正因為如此，毛澤東文藝思想成為中國共產黨人領導中國革命文藝實踐寶貴經驗和集體智慧的理論結晶。如果我們把“五四”以來的各種現代文藝觀比作群峰聳峙，那么毛澤東文藝思想無疑是處于最高山峰的位置;如果我們把170多年馬克思主義文藝觀的發展比作一條洶涌奔騰的長河，那么毛澤東文藝思想無疑是這條河流中水面最為寬闊、水量最為宏大、影響也最為深遠的一段。

　　毛澤東文藝思想在我國革命文藝事業中所起到的巨大的推動作用，是已經被歷史所證明了的。無論是革命時期、建設時期還是改革開放時期，毛澤東文藝思想都發揮著不可替代的功能，成為我國革命文藝事業前進的燈塔和指針。由于毛澤東文藝思想是真正活的中國化馬克思主義文藝理論，與中國優秀文藝傳統和革命文藝實踐有著不可分割的血肉聯系，也由于它在文藝與生活、文藝與政治、文藝與群眾等一系列價值系統和理論方法論上有許多創造性的闡發，解決了諸多根本性、原則性的問題，因此，在社會主義文藝事業中，它已成為“我們做好一切工作的看家本領”。

　　這種我們擅長而別人難以勝過的“看家本領”，表現在哪些方面呢?一則，毛澤東文藝思想對我國當今社會主義文藝運動方向的確定和路徑的選擇依然具有內在的向導和引領作用;再則，毛澤東文藝思想依然是我們追求馬克思主義文藝理論中國化的光輝典范，是實現文藝理論“中國作風”和“中國氣魄”的杰出榜樣;三則，毛澤東文藝思想中那些發前人所未發的深刻見解和理論闡釋，使唯物史觀和辯證法在文藝觀念中得到前所未有的貫徹和體現。實踐表明，學好毛澤東文藝思想，對實現社會主義文藝的發展繁榮有著不可估量的作用。

　　二

　　毛澤東文藝思想的現實價值，通過將其放到馬克思主義文藝理論發展的譜系中去考察，可以清晰地顯示出來。毛澤東文藝思想是遵循馬克思主義文藝基本原理進行理論活動的，它的理論創造也是在馬克思主義文藝基本原理和中國革命文藝實踐的結合過程當中完成的。譬如，在《新民主主義論》中，毛澤東將政治在經濟基礎之上對文化是一種被反映與反映的關系，作為一個規律提出來，這在其他馬克思主義經典作家那里是沒有如此明確的表述過的，而這一點對理解文藝與政治的關系有著極為重要的意義。毛澤東的提法，顯然糾正了以往有些論者對經濟基礎決定上層建筑理論的教條化的、庸俗經濟決定論式的誤解。

　　在馬克思主義文藝理論發展史上，作為領袖人物，毛澤東對文藝問題關注的持久和深入，涉及面的廣博與宏大，著述和言論的數量之豐富，其內容更具20世紀革命時代和社會主義時期文藝運動經驗總結的特點，并善于將本民族優秀文化傳統同唯物史觀基本原理結合起來，本身又是杰出的詩人和散文家，有著堅實的文學創作實踐經驗，這在馬克思主義文藝思想發展史上是極為罕見的。從爭奪“文化領導權”以及構建社會主義文化和社會主義核心價值體系的角度來看，毛澤東對文藝問題的高度關注和縝密思考，更是別具深意，體現出偉人的深邃眼光和博大襟懷。以毛澤東為代表的中國共產黨人，為馬克思主義文藝觀在中國的傳播和發展，經歷了從實踐到理論、再從理論到實踐的多次反復，付出了驚人的、超常的代價。而這個過程，無論是歷時之長久、問題之復雜、斗爭之激烈，還是為此所花費心血和精力之巨大，在整個馬克思主義文藝運動史上都是僅見的。作為毛澤東思想體系組成部分而存在的毛澤東文藝思想，實現了美學和歷史的高度統一，實現了藝術和革命的高度統一，絕不像有些論者所說的那樣：“忘記了文藝的本性是審美”，只有“政治實用功能”。毛澤東文藝思想篳路藍縷地開創的中國馬克思主義文藝理論的新境界，對后人的教益和啟迪是永恒的。

　　由于時代的變遷，社會的發展，如今學界和思想界對毛澤東文藝思想的評價出現了意見“多元”的局面。有論者更多地注意其理論的弱環、觀念上的局限以及執行上的偏差。這是可以理解的。但是，這種反思性的研究務須秉持堅持真理、修正錯誤的原則，遵照辯證唯物論和歷史唯物論的理念，而不能自覺不自覺地采取歷史虛無主義的態度。中國特色社會主義文藝理論是在毛澤東文藝思想基礎上的創新與拓展，二者在本質上不是對立的，而是一致的。當前我國文藝創作界和理論界出現的諸多問題，如理想匱乏、價值傾斜、脫離生活、境界低下、理論蒼白等，從某種意義上講，恰是疏離、遺忘、丟棄、偏廢了馬克思主義文藝觀特別是毛澤東文藝思想造成的。從歷史的經驗來看，馬克思主義文藝觀、毛澤東文藝思想和新時期黨的文藝方針政策，恰是解決上述負面問題的一劑“良藥”。這一點，隨著時間的推移，眾多文藝家和文論家已經越來越清醒地意識到了。

　　三

　　毛澤東文藝思想的現實價值，從根本上說是由于它的理論功績造成的。這些理論功績包括多方面內容，但從現實針對性來講，大體上可以概括為如下三條：其一，毛澤東文藝思想集中解決了作家藝術家與人民群眾結合的道路問題;其二，它高度重視作家藝術家主體的世界觀和思想感情變化對文藝創作的重要意義的問題;其三，它另辟蹊徑地揭示了作家藝術家審美情感實現的過程與途徑的新方法問題。這個概括，可能是不全面的，但它至少說明與那種把毛澤東文藝思想看作是“文化政治學”或“文藝政治學”的觀點，是迥然不同的。后者的失誤，在于它輕視了毛澤東文藝思想中蘊含的特出的美學意義。

　　眾所周知，“文藝為群眾的問題”在毛澤東之前的馬克思主義經典作家那里已經基本解決了。毛澤東集中而系統解決的是“如何為群眾的問題”，從而使這一問題的探討達到了新的理論層次。這是毛澤東文藝思想的一個核心和關節點。正是圍繞這個核心與關節點，毛澤東的許多論述具有了耳目一新的開拓性和原創性。這個核心和關節點，我們可以把它比喻成一個“扇軸”，毛澤東文藝思想的全貌則是圍繞著這個“扇軸”而展開的“扇面”。從主張文藝與群眾的結合發展到作家藝術家與群眾的結合，集中力量解決作家藝術家與描寫對象和服務對象之間的思想感情距離問題，這是毛澤東文藝思想的深邃和獨到之處，也是從整體上理解和把握毛澤東文藝思想精髓的一把鑰匙。許多繁難的文藝理論問題，我們都可以在這個論域內加以解析。不難想象，如果在“如何為群眾的問題”上沒有突破或出現偏差，那么，“文藝為群眾的問題”也就無法得到體現和落實。

　　作家世界觀和思想感情與文藝創作的關系，是古今中外都有爭議的一道美學難題。這一問題的破解包涵著相當的復雜性，任何簡單化和片面化的處理都是要不得的。在解決這個問題上，毛澤東文藝思想最具有戰略的高度，而且同其他馬克思主義文論家相比，其論述也最為全面、系統和一貫。毛澤東首次把馬列主義學說作為革命文藝家“必須有的知識”，并認為“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看”。這種看似談政治、談文藝內容與形式的問題，可實際透露出的卻是作家世界觀、思想感情對文藝創作具有制約性和影響力的道理。毛澤東在延安“魯藝”演講時曾說：“我們在藝術論上是馬克思主義者，不是藝術至上主義者。我們主張藝術上的現實主義，但這并不是那種一味模仿自然的記流水賬式的‘寫實’主義者，因為藝術不能只是自然的簡單再現。至于藝術上的浪漫主義，并不是完全沒有道理的。它有各種不同的情況，有積極的、革命的浪漫主義，也有消極的、復古的浪漫主義。有些人每每望文生義，鄙視浪漫主義，以為浪漫主義就是風花雪月哥哥妹妹的東西。殊不知積極浪漫主義的主要精神是不滿現狀，用一種革命的熱情憧憬將來，這種思潮在歷史上曾發生過進步作用。一種藝術作品如果只是單純地記述現狀，而沒有對將來的理想的追求，就不能鼓舞人們前進。在現狀中看出缺點，同時看出將來的光明和希望，這才是革命的精神，馬克思主義者必須有這樣的精神。”建國以后，毛澤東依然多次談到這個話題，明確表示不贊成有人把具備馬克思主義世界觀同文藝創作之間看成“二律背反”的關系，認為“說學了馬克思主義，小說不好寫，大概是因為馬克思主義跟他們的舊思想有抵觸，所以寫不出東西來”。這些論述，不僅防止了因創作方法的多元性和多樣化而忽視作家自身樹立先進世界觀的偏見，而且其理論也更加符合文藝創作的實際。

　　我特別不贊成把毛澤東文藝思想說成是“文藝政治學”，說它根本“不重視文藝的審美本性”。這種觀點，不僅扭曲了毛澤東文藝思想關于“文藝與政治”關系的論述，曲解了批評中“政治標準第一，藝術標準第二”的論述，而且其意見本身也是不懂“審美本性”為何物、濫用“文藝政治學”概念的表現。關于“文藝與政治”的關系，批評標準是否分第一位、第二位的擺法，是近些年遭到詬病較多、爭議也較大的地方。但客觀地說，這些見解在學理上并沒有錯，不僅當時沒有錯，就是現在也是正確的。這些觀點所講出的，無非是文藝在功能和價值論上的一種亙古存在的事實，一種具有普遍通用性的藝術法則。古今中外的文學史和藝術史事實，已經反復證明了這一點。“政治和藝術這對矛盾，一般地說，政治是主要的矛盾方面，藝術是次要的矛盾方面，政治是占主導地位的，但藝術是基礎;在藝術創作上，政治和藝術，無論哪一方面都不能離開另一方單獨存在，只有從對立的統一中把握它的對立面，才是合理的。政治和藝術，有著相互作用，互相依存，互為條件的關系”。

　　與此相連，那種將毛澤東文藝思想乃至整個馬克思主義文論說成是“不講審美性”的意見，更是不能成立的。這里問題的關鍵是對“審美性”的理解。“審美性”的內涵相當豐富，并不存在一種單一的、絕對的見解。認為馬克思主義文藝觀和毛澤東文藝思想不講“審美”的說法，恰好歪曲了對“審美性”的認識，實際上是把“審美性”的內涵狹隘化、抽象化、形式主義化了。馬克思主義文論、毛澤東文藝思想所講的文藝審美性，除了其藝術形式方面外，是有以時代、歷史、階級、政治、文化等社會因素和功利價值為其支撐的具有歷史內涵的文藝審美性。誠如馬克思所說：“詩壇上專事模仿的庸才們除了形式上的光輝，就再沒有保留下什么了。”恩格斯評論歌德時，“嫌他由于對當代一切偉大的歷史浪潮所產生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現的較正確的美感”。毛澤東主張“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。這哪里有一星半點形式主義審美論的影子呢?馬克思主義對“審美性”的理解，同那些僅看到結構、語言、韻律、技巧等因素的理解，顯然是涇渭分明的。

　　毫無疑問，毛澤東文藝思想是對作家藝術家如何才能達到“審美性”即內容與形式、主觀世界與客觀世界、真實性與傾向性等內在統一的辯證論述，并從多個方面找到了作家藝術家實現新的審美感受的可靠途徑。這一點，從毛澤東文藝思想對語言問題、主體情感體驗問題、讀者問題、典型化問題、源流問題、接受問題、形式問題、現實主義和浪漫主義問題、民族性和革新性關系問題以及對詩詞創作的論述中，都可以看得出來。面對這些材料，再說毛澤東文藝思想“忽視了審美”，無疑是缺乏根據的。

　　四

　　不可否認，一個時期以來，學界、思想界存在一股冷落、貶損、歪曲和邊緣化毛澤東文藝思想的思潮。這股思潮同學界、思想界那股彌散著的信奉西方文藝學說、言必稱歐美，否定馬克思主義文藝理論的思潮是相一致的。在近年出版的一些現當代文學史、文藝理論史和學術史及相關的研究文章中，對毛澤東文藝思想的看法可謂五花八門，不少見解令人匪夷所思、觸目驚心。我們無須為文藝領域曾出現過的失誤和過錯進行辯護，也無須否認文藝工作曾經走過風雨泥濘或干涸荒蕪的彎路。但這里我們想指出的是，這些并不能構成否定毛澤東文藝思想的理由。我們必須承認毛澤東文藝思想的真理性，必須通過有理有據的分析，實事求是地為中國化馬克思主義文藝學說祛誣解蔽，為科學的毛澤東文藝思想體系討回公道。誰也不能否認，毛澤東文藝思想已經成為崛起的中華民族和奮斗的中國共產黨人在文化和文藝上力量、血脈和生命的象征。事實表明，當如何正確理解和處理馬克思主義文藝觀、毛澤東文藝思想同我國革命文藝事業和文論建設的關系成為思想沖突和學理碰撞的焦點和漩渦的時候，我們有責任面向這個多元化的時代發出我們追求真理和科學的聲音。

　　縱觀人類文藝思想史，我們可以無愧地說，作為馬克思主義文論寶庫中重要財富的毛澤東文藝思想，無疑是屬于人類最為先進的、最具有變革意識的文藝理論之列。毛澤東文藝思想與馬克思主義文藝學說的一脈相承性，決定了它所追求的乃是無產階級和勞動群眾在政治上翻身解放的同時，獲得精神、文化和審美上的翻身解放，進而創造出一種新型的服務于廣大人民和社會主義的文化新形態。因此，它在許多方面同中西方傳統文論有著指向不同、路徑有別的鮮明差異。毛澤東文藝思想并沒有割斷傳統，它在特定的歷史時期給無產階級文藝理論提供了非常多的新東西。如果我們想要用中國話語來講述馬克思主義文藝理論，實現馬克思主義文藝理論的時代化、民族化和大眾化，那么就沒有比毛澤東文藝思想做得更出色、更能贏得群眾了。

　　習近平同志在十八屆中共中央政治局第一次集體學習時的講話中指出：“馬克思列寧主義、毛澤東思想一定不能丟，丟了就喪失根本。”毛澤東文藝思想就是我們從事社會主義文藝事業的“根本”，丟棄了它，就會遭遇挫折和困難。現在有些研究者，冒充“先知先覺”，打著“總結經驗教訓”的旗號，可扮演的卻是排斥馬克思主義文藝觀和毛澤東文藝思想的角色，是急著給當代西方文論或后現代文論“抬轎子”、“騰地方”的角色。他們所操持的武器，所依憑的觀念，相當的陳腐，無非是西方常見的所謂帶“普世性”價值一類的東西，無非是一些形形色色主觀唯心論、唯我論或形式主義的老調，并沒有提供什么新的與時代吻合的理論資源。相反，卻是在用這些老標準來指責和消解毛澤東文藝思想在社會變革和文藝變革中的實際意義和具體功能。面對這種情況，確乎能夠看出這些意見并沒有把有的人在解釋和應用毛澤東文藝思想時產生的錯誤與缺點，同毛澤東文藝思想本來的科學面目區分開來。這些意見在否定工作中缺點和錯誤的時候，連同在這些問題上毛澤東文藝思想的正確觀念和合理方法也一起否定了。這再次證明，用建國后文藝界出現的某些失誤來否定毛澤東文藝思想，或者用新時期文藝的變革開放來否定毛澤東文藝思想，都是一種割裂歷史連續性和忽視理論整體性的做法。

　　毛澤東文藝思想是一個科學的體系。因此，研究它要有歷史的眼光、辯證的方法、理性的態度，并盡量形成較為一致的共識。這對當今整個文藝創作發展和文藝理論建設都是十分必要的。舉例而言，有種意見認為毛澤東文藝思想講的是“外部規律”，不是“內部規律”，因而要研究文藝問題需要“回到文藝自身”。這其實就是一種誤解。因為唯物史觀和唯物辯證法所闡明的文藝普遍原則，對文藝理論和創作來說，本身就是最深刻、最普遍、最真實的“內部規律”。離開了它，那是很容易陷入藝術唯心論或機械唯物論的泥淖的。任何承認文藝是社會生活在作家頭腦中能動反映的產物見解的人，都是不會把“審美”因素和“歷史”因素截然分開的。再如，有種意見認為毛澤東文藝思想提倡作家藝術家進行“思想改造”是“糟蹋”作者，“異化”藝術家?？墒?，文藝思想史的無數事實告訴我們，不管是主張“文以載道”還是主張“文本抒情”，要求作家藝術家熟悉自己的對象，注意思想感情的接近，這是一切進步文藝觀的常理和常識。毛澤東文藝思想不過是要求革命的作家藝術家同無產階級和勞動群眾打成一片，去表現“新的人物、新的世界”。這是毛澤東文藝思想的精華。它解決的不僅是主觀和客觀不要分離的問題，而且是文藝家的感情立場轉變和人格全面發展的問題，是塑造創作主體與服務對象的新型關系問題。應該說，這個道理是顛撲不破、不可動搖的。為此，我們需要在許多方面做正本清源的理論工作。

　　五

　　毛澤東文藝思想的產生，是馬克思主義文藝理論中國化進程的一次歷史性飛躍。經過實踐檢驗證明了的毛澤東文藝思想，今天依然是我們社會主義文藝事業的指針，必須一要堅持，二要發展，在波瀾壯闊的中國特色社會主義文藝事業中發揚光大。這既是貫徹“二為”方向、“雙百”方針的內在需要，也是毛澤東文藝思想自身訴求的必然邏輯。

　　從歷史和現狀看，我們對毛澤東文藝思想研究的深度和廣度仍然是很不夠的，對其理論意義和當代價值的闡釋是很不充分的。眼下普遍存在對毛澤東文藝思想批判性研究的多，發展繼承性研究的少;個案和微觀情況研究的多，縱向橫向比較和宏觀性研究的少;實證和資料性研究的多，理論以及意義研究的少。這種現象的出現，雖有一定客觀的原因，但總是不能令人滿意的。這種狀況出現的根本緣由，就是對毛澤東文藝思想的歷史貢獻及現實價值缺乏深刻的認識，對毛澤東文藝思想的豐贍文獻把握得相對零散單薄。如果說先前是繼承研究得多，宏觀研究得多，理論探討得多，那么，倘若如今的研究能將反思性研究、個案性研究、實證性研究同先前模式中的合理因素有機結合起來，那就會取得新的理論詮釋活力和積極的實踐應用效果。

　　為了增強全民族文化創造的活力，加強社會主義核心價值體系建設，給文化強國戰略和社會主義文藝大發展大繁榮提供動力，我們理應“抓好馬克思列寧主義、毛澤東思想經典著作的學習教育”，大力開展毛澤東文藝思想的學習宣傳活動。這是我們樹立高度文化自覺和文化自信的根本保證。我們依靠學習馬克思主義文藝觀、毛澤東文藝思想和中國特色社會主義文藝理論走到了今天，我們也必須要依靠這種學習走向未來。

　　為此，我們要在文藝理論研究、教學宣傳和藝術實踐中，深刻認識和領會毛澤東文藝思想的重要性，深刻認識和領會學習毛澤東文藝思想的迫切性，把學習毛澤東文藝思想作為必修課。這是關系我國文藝發展方向和道路選擇的大問題，是關系文藝理論和文藝創作永葆生機與活力的大問題，也是關系文藝理論和文藝創作具有民族特色和時代精神的大問題。在這個問題上，我們要態度堅決、旗幟鮮明、敢于“亮劍”，絕不能妄自菲薄、猶豫含糊、輕視大意。這個問題上，如果我們采取回避或放棄的態度，任憑西方文論的洋教條泛濫，或像有的論者那樣以西方時髦文藝學說來“修正”、“融會”和“篡改”馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想，制造一些假“馬克思主義文論”、假“中國化”成果，那么，我們的文藝理論和文藝創作就有走到邪路上去的危險。

　　這就是研究毛澤東文藝思想當代價值的意義之所在。

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