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亞洲疆域突圍術?韓國、日本、菲律賓獨立電影導演現正出招!

曾芷筠 · 2012-11-26 · 來源:破報
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  亞洲疆域突圍術? 韓國、日本、菲律賓獨立電影導演現正出招!

  2012-11-22

  文/曾芷筠、蘇盈如

  四大影展光環下,韓國導演金基德撙節拍片

  金基德的第18部電影《圣殤》(Pieta)贏得了威尼斯影展金獅獎,然而本片在國內似乎仍不敵雅俗共賞的需求,在大鐘獎上只拿到評審特別獎及影后。有機會跟韓國朋友聊起對金基德,常得到有點冷淡的回應:「每個韓國人都知道金基德,但沒有很多人去看。」在國外影展上大放異彩再紅回本土卻票房不佳,必須仰賴歐洲、日本資金的挹注,這對于亞洲許多獨立電影製作而言可能是一種困境,但這又是導演的困境?還是觀眾的困境?金基德在訪問中提到:「韓國有很多的獨立製片,一直在拍很多作品,然而并不是所有電影都有機會可以在主流戲院跟觀眾見面,除非能在影展上得獎,對發行來說才比較有利。目前在韓國大概只有100家藝術電影院,希望政府能多扶植一些,我想這樣一來,藝術電影才能有更顯著的發展進步。」

  《圣殤》是自《夢蝶》的失敗之后睽違了4年后更邁向成熟的一部劇情片作品,講述一個沒有親人的冷血討債男子,可以毫不眨眼地把人弄殘,以索取高額的保險賠償。某日,一名自稱是他母親的婦人突然出現,耐心忍受他百般身心折磨;男子漸漸相信了婦人是自己的母親,卻又在愛與親情的高潮,突然反轉為恨的極致。

  「最早有這部片的構想,是在去年的坎城之后,到了年底才開始寫劇本,」電影海報以米開朗基羅的《圣母慟子圖》為核心意象,導演說:「我第一次看到這幅畫是在1990年去義大利的時候。當時就給了我很大的衝擊,看著圣母懷抱著耶穌,彷彿有一種深沉悲傷,暗示著這個家會在苦難中逐步走向滅亡,對我來說有種極度現代資本主義之后所可能招致的不幸的寓意。」直接指涉資本主義,對應的是影片中借錢的多半是從事機械、黑手的工人,為了生計借點小錢,代價卻是變成殘廢,「看著金錢是如何的改變著人們,讓一個好人變得自私,甚至製造出一種殘暴關係,錢就宛如一種測試,考驗人類基本價值是否會遭破壞侵蝕的鬼魅。《圣殤》這部電影就是在講這樣的人性,它在呈現一種善與惡間的分隔,而這個資本主義社會正是一切發生的幫兇。」

  作為很早就受到國際矚目的亞洲電影導演,金基德似乎一直是以普世的人性、價值為訴求,即使過去曾嘗試與不同亞洲國家的演員合作(《夢蝶》中的日本小田切讓、《窒息情慾》中的張震)。若要進行與其他亞洲國家的合作,金基德坦言:「礙于語言問題的困擾,這種合作本身是受限的。若要講一個很重要的人性議題,進而誘發出對世界的憐憫同情,我想韓國演員比較容易,太多的外國演員出現在電影裡。不同國家的語言與演員有時候很難處理,有時候真的會無法克服語言障礙,如果是美國就不太有這個情形,因為都會說同一種語言。」他也認為自己不可能會拍攝大型的跨國合拍計劃,反而認為若要變成高預算的大製作,才是他要擔憂的事,目前的影片生產模式對他和劇組而言比較像是一種獻身式的賭注與冒險,「為了降低製作成本,大家都會在各方面一起撙節。」比起韓國,對獨立電影製作和發行比較友善的反而是日本,可以直接給予許多協助。儘管不確定能否在票房上回收成本,但金基德早已憑著自己的名氣和力量,讓許多資金愿意涌入,且這些資金并不會干預、限制他的創作空間。

  短短的訪問最末,金基德特別對臺灣觀眾說了一些話:「在《圣殤》這部電影,我想傳遞一些關于金錢、家庭、以及救贖的訊息,儘管電影中這叁個主題看似絕望,而非充滿希望,但我想有些希望仍是可以從日常中被發現的。給予我滿滿的祝福與感謝,獻給臺灣的觀眾,謝謝你們喜歡我的電影,另外要特別跟曾與我合作過《窒息情慾》非常棒的張震打聲招唿。」

  核災后,游離電影工業與社會道德禁忌界線的園子溫

  日本園子溫導演的《希望之國》從虛構的長島鎮裡,兩個家庭的日常生活開始。沒留下驚心動魄災難性的新聞畫面,銀幕上的黃昏時刻光影或清晰白日悠光,帶出地震、海嘯、核電廠爆炸的警戒線隔離以后,每一天、每一天怎么過下去。在資訊匱乏的第一線,鈴木家被迫安置在體育館裡,小野家兒子與媳婦帶著「輻射災民」身分在外地活下去,養牛的爺爺選擇留下守護印記。現實裡許多311災民選擇自殺,最后逼死人的不是長島居民用不到的核電,而是封鎖線后的生活、政府強制驅離的避難政策,以及重新啟動的輻射線。面對當地居民對輻射的恐慌,所有人從憐憫寬待轉為嫌惡排擠。製片Yuko Shiomaki宣稱本片不是反核影片的同時,虛構的第叁次日本核爆(長崎與廣島、福島、長島)結束在手寫的「希望之國」上,畫面直晃好像上個世紀的經典老片。記者在黑暗中坐著,看見扭曲集體下倖存的人性塬貌,其銳利的指涉竟然還能偽裝成悲傷的模樣,讓觀眾得好端端負載下去。

  去年日本311后,導演鎌仲瞳拍攝日本祝島居民反核行動的紀錄片《蜜蜂的拍翅聲與地球的回轉》在高雄電影節及女性影展上播映。今年紀錄片雙年展放映導演森達也的《311》,高雄電影節以「島國重生:日本311紀念專題」放映日本導演河賴直美發起國際合作影片《311即景:我們的家》,以及巖井俊二紀錄片《311之后》。在日本,2011山形紀錄片影展「Cinema with Us」專題放映20多部311后紀錄影片,并于影展期間進行討論會。《希望之國》是311后唯一直接處理災難議題的劇情片,今年金馬影展在臺上映后將上院線。

  自嘲「至今我還是繼續被當成異端分子呢。在所謂日本電影的領域中,我確實一直沒有立足之地,這是事實」的園子溫,作為2011年高雄電影節焦點導演,他長期處理家庭內的暴力跟慾望內層。《希望之國》看起來跟以往截然不同:建構起公共社會的體系全然瓦解,人們不再信任制度,此時人性之中、與自毀傾向相左的堅韌,卻反而清晰。居住在福島6個月、進行訪談后,園子溫把聽到的真實臺詞,質疑、不滿與選擇,放進虛構的劇本裡,試圖表現出福島人的心境痛苦跟煎熬。然而,社會體內的暴力仍然存在,本片在目前日本社會脈絡下,園子溫表示在影像圈核能問題仍是禁忌。

  面對在臺灣影展持續放映311專題,園子溫表示事實上日本也只有這些獨立製片或小成本的紀錄片作品。關于重生希望的電影很多,但沒有真正觸及核能。他談到之前許多反核聲浪,到現在討論少了,政府也開始提重建核電廠。他說日本媒體不會論及核能的危險性,如果社區裡有人持不同意見,會被當成小題大作。園子溫感覺國內有一種氣氛:核爆是福島的事情,與自己無關。他說社會輿論基本上分成兩派,一派相信政府、相信輻射線已經沒了很安全;一派覺得還是很危險。另一方面,人們不信任媒體跟政府,而透過上網查資料或看書、用自己的方法保護自己。他說日本看起來自由民主,可是對于國家政策方針,大家不太敢發出正面反對聲浪。

  日本電影導演往往不需要從海外影展取得認同后再紅回去,國內市場便已足夠。根據「日本映畫製作者連盟」網站電影產業的統計資料,除了1993年到2005年間,外國進口影片占總票房6、7成外,一直以來日本國產片與洋片的比例相對平均,甚至從2008年開始國產片票房大于洋片。園子溫以往拍片的成本不高,而《死魚》跟《戀之罪》則由日本國內五大電影公司之一的日活(Nikkatsu)株式會社,製作發行。園子溫本來以為日本關心核能議題,《希望之國》募集資金不會困難。沒想到跟政府或企業尋求贊助卻碰壁。製片Shiomaki表示,本片資金80%來自5位不同的日本投資者,另外來自英國Third Window Films(支持非主流亞洲電影)跟臺灣佳映;目前除了日本各地戲院陸續放映外,也積極尋求海外代理發行,打入重視核電議題的歐洲及難以進入的美國院線。園子溫則提到,國內企業投資核能議題的作品,往往需要迴避利益,他以日本最大的電影公司「東寶」為例,談到該企業有許多來自親美、支持核電的自民黨的資金,對于日本政策不方便反對。

  《希望之國》片中懷孕的小野家媳婦,身著太空衣把家裡全部都用膠帶貼起來,這讓記者想起馬來西亞導演陳翠梅、劉城達、胡明進和楊俊漢,面對稀土廠輻射廢料的焦慮,製作由4部短片串起來的《輻射村生存手冊》。他們那時候的突發奇想與荒謬預言,在屬于日本家庭劇的《希望之國》中重新出現。「災難」這個臺灣并不陌生的字眼,或許只是還沒開始。

  曼多薩的電影認識論:真實人生就是我的靈感來源

  有位導演朋友告訴我:「如果有菲律賓電影上映,你應該把握機會,一部也不要放過。」聽了汗顏,因為根本不知道菲律賓電影是什么模樣;這次趁著金馬影展的焦點影人專題,把菲律賓導演布里蘭特曼多薩(Brillante Mendoza)的電影都給看了,才驚覺亞洲獨立藝術電影導演雖然往往面臨相同的尷尬窘境(在國外影展上連連得獎、十分出名,在國內卻乏人問津),但無論在題材或風格美學上都有自己的一套完整系統。

  菲律賓電影在1970、80年代的產量排名世界第二,僅次于印度,每年有2、300部產量;后來因開放外片,工業規模越來越小,1年大約只有50部電影產量,但近年越來越多獨立電影製作,每年產量回到將近100部,在1億人口、每張電影票價150到200披索的條件下,本土製作的商業電影可以有1.5到2億披索的票房收益,但國產片多努力向好萊塢看齊,曼多薩認為,不管模仿得多么像,都無法成為好萊塢電影。獨立電影在幾乎沒有所謂藝術電影院(art house)的菲律賓要生存無疑更加困難,透過和學校合作舉辦影展、出席講座,從過去5年的努力,曼多薩的電影和獨立製片還是在國內培養出了一小群觀眾。

  曼多薩出身廣告和美術設計,到了45歲才拍了第一部直接發行DVD的電影《情慾按摩院》(The Masseur, 2005),因為覺得過去所看的電影都不夠真實,希望自己可以拍攝出符合真實、讓人身歷其境的電影,而創造了自己的方式:故事的靈感源于平凡人物身上不平凡的故事。《情慾按摩院》在開拍之前便大量訪談按摩院老闆、按摩師,花大量時間調查背景,還帶所有的工作人員到現場。「那時劇組像是一家人,我和男主角Coco Martin也不只是導演和演員的關係,但他現在已成為菲律賓主流電影的當紅小生,活躍于電視劇、廣告代言領域,但也因為這樣,就無法像以前那樣隨心所欲地合作。」直到現在,會有一群工作人員專門負責研究、收集故事、編劇,好似謹守著蹲點報導的精神,每一個細節講求真實。

  拍片速度頗快的曼多薩今年有2部新作:和法國影后伊莎貝雨蓓(Isabelle Huppert)合作的《人質》(Captive)、請來菲律賓天后明星Nora Aunor當女主角的《出讓丈夫的女人》(Thy Womb)。《人質》改編自真實事件,關于南部島嶼民答那峨上,穆斯林武裝民兵和一群人質之間1年多的經歷,鏡頭下國際關係亦如人與人之間不斷變質,這群人質和綁匪慢慢在叢林中發展出婚配、懷孕、死亡種種經歷……。做了大量的研究后,導演發現,「經過了一、兩年長時間的相處,即使你身為人質,也會對塬本的敵人感到熟悉,對方不再是你的敵人,而比較像是同伴。」這種諷刺的復雜性讓導演驚覺其實大家都是受害者,有趣的是,電影透過一個西方白人女性的觀點(伊莎貝雨蓓)來「客觀地」看待衝突過程中與各方的協商。導演說,置入西方外來者觀點是他自己的想法,她不只代表人質的觀點,也作為一個非關種族、一無所知的外來者。《出讓丈夫的女人》則講述塔威塔威島上的少數民族,倚海而居、行禮如儀、善惡分明的世界宛如人類學式的紀錄片,讓人心生嚮往,「菲律賓和馬來西亞位置相近,包括人、文化、家庭生活都有很多相似之處,裡面有許多馬來西亞的方言,因為那座小島距離馬來西亞比呂宋島還近。」導演說,「真實就是我所處的環境,也是認同的一部份,這就是我的角度。」自言在拍電影以前沒有看過太多國外藝術電影的曼多薩,認識論的基礎是亞洲的小人物、真實的角落,良師是菲律賓導演Lino Brocka、Mike de Leon、Ishmael Bernal,反而不是影評常常提起的義大利新寫實。作為一個亞洲導演,曼多薩很清楚將不同的真實文化呈現給國外觀眾的重要性:「很多外國人根本分不清楚你是印尼人、菲律賓人、或泰國人。」

  在製片模式上,低預算的獨立製作資金大多不是來自菲律賓,多來自私人和拍攝廣告的收入,而國外資金則仰賴熟悉、優秀的國外獨立製作人。電影開拍后他就會停止廣告拍攝的工作,全心投入當下的工作。亞洲獨立電影的製作雖有困境,但「這就是現實,你沒有太多選擇,我的做法是培養另類電影的觀眾,獨立電影導演必須非常努力。」而為了讓更多國內觀眾愿意來看,尋找知名演員,在不妥協的條件下獨立創作,是目前的生存之道。

 

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