1942年的延安文藝整風運動對于中國現當代文學來說，是一個極為重要的事件。眾多的文學史敘述都將其看成是劃分文學時期的重要標志，以凸顯毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的劃時代意義。中國“當代文學”，雖然其起點被確定在1949年，但延安文藝被追溯為“當代文學”的直接源頭，卻是學界的共識(另一個不那么直接的源頭，是五四新文學)。

　　“這就叫情感起了變化”

　　70多年前，眾多的左翼文藝青年、知識分子奔赴延安，尋求別樣的生活。“從亭子間到革命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時代”。他們也的確感受到了新時代的氣息。

　　延安文藝，被稱為“工農兵文藝”。文藝為工農兵服務，這是一個了不起的說法，文藝告別了個人行為而成為激動人心的千百萬人的事業的一部分。70多年前，眾多的左翼文藝青年、知識分子奔赴延安，尋求別樣的生活。“從亭子間到革命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時代”。他們也的確感受到了新時代的氣息。在眾多關于延安的回憶中，“歌聲”是經常被提及的，吳伯簫有篇散文就叫《歌聲》，因為被選入中學語文課本而廣為人知。他寫晚上人們聚集在坪壩上，煤氣燈照得通亮，上萬人匯聚在燈下，大家都有一顆年輕的心，不管認不認識，都互相打招呼，都感到親熱。會場上無論男女，都穿著灰布軍裝，是那樣的樸素、整潔和漂亮，大家說說笑笑，像歡度快樂的節日。唱歌的時候，“隨著指揮棒的移動，上百人，不，上千人，還不，仿佛全部到會的，上萬人，都一齊歌唱。歌聲悠揚，淳樸，像諄諄的教誨，又像娓娓的談話，一直唱到人們的心里，又從心里唱出來，彌漫整個廣場。聲浪碰到群山，群山發出回響;聲浪越過延河，河水演出伴奏;幾翻回蕩往復，一直輻散到遙遠的地方。”

　　這是一個具有象征意味的場景。這樣的歡樂，來自于個人融入群體后心靈的洗滌和釋放。何其芳稱延安生活讓他完全告別了“過去的那種不健康，不快樂的思想，而且像一個小齒輪在一個巨大的機械里和其它無數的齒輪一樣快活地規律地旋轉著，旋轉著”，“我已經消失在它們里面”。“五四”退潮以及大革命失敗后，那些革命青年中，彌散的是找不到出路的孤獨和苦悶，像葉圣陶的《倪煥之》，茅盾的《蝕》三部曲?，F在他們為延安的新氣象而感動，覺得終于找到了能夠盛放那個脆弱心靈的處所，不再獨自孤獨地唱著夜歌，而是和其它無數的小齒輪一起快樂合唱著力量之歌。這里“小齒輪”的比喻頗堪玩味。關于齒輪，首先想到的應該是列寧在《黨的組織和黨的出版物》中所說的“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”，而毛澤東在《講話》中則直接繼承了列寧的說法，說革命文藝是整個革命事業的一個部分。這樣的說法隱藏著危險，當個人融入集體從而擺脫孤獨，獲得力量后，如何安置那些不容易被整合的、異質性的卻又同樣是屬于個人感覺結構的東西呢?

　　延安文藝整風，事實上要處理的就是這樣的危險。王實味是個靶子，他的《野百合花》和《政治家·藝術家》，“對延安首長惡意的畫像和污蔑”讓三五九旅的戰士感到義憤;丁玲的《“三八節”有感》被賀龍說是“我們在前方打仗，后方卻有人在罵我們的總司令”。王實味政治上被打成“托派”，思想上則被歸類為“小資產階級思想”;丁玲比他幸運，毛澤東說“丁玲是同志，王實味是托派”，算是保了丁玲。某種程度上，這樣的矛盾呈現為知識分子干部和工農干部之間的隔閡，諸如“延安只有騎馬的首長，沒有藝術家的首長，藝術家在延安是找不到漂亮情人的”，“要不是我們土包子，你們想來延安吃小米?”而根底上，則是文藝工作者的立場問題，就是文藝要為誰服務的問題。毛澤東在《講話》中指出：“在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。而我們現在有一部分同志對于文藝為什么人的問題不能正確解決的關鍵，正在這里。”“對于工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們;倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方面也愛工農兵，也愛工農兵出身的干部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝(墻報、壁畫、民歌、民間故事等)。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落后的東西而愛的。有時就公開地鄙棄它們，而偏愛小資產階級知識分子的乃至資產階級的東西。這些同志的立足點還是在小資產階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。這樣，為什么人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。”

　　對此，毛澤東開出的藥方是深入工農兵，去熟悉他們。事實上，深入民間，這本就是知識分子的一個自覺選擇，而抗戰的顛沛流離也不期然給知識分子提供了更深切認識中國社會的一個機會。不過，毛澤東這里的“接近”和“了解”乃至和他們“打成一片”，其目的則在知識分子立場的轉變，用他自己的話說，就是雖然工人農民手是黑的，腳有牛屎，但卻比知識分子都干凈，這就叫“感情起了變化”。這是一個艱難痛苦的脫胎換骨的過程，但知識分子仍是勉力為之。丁玲的小說《我在霞村的時候》，某種角度上可以說是這樣脫胎換骨的重生的隱喻。有研究者注意到丁玲自身在南京的遭遇和小說人物貞貞之間的隱秘的精神聯系，這個被偏見視為“不潔”的姑娘，忍辱負重，通過做地下工作來洗刷自己以獲得重生，其中的痛苦和殘酷，恰和知識分子努力改造、化繭為蝶的體驗相一致。在我看來，這是丁玲創作最有價值的地方。從這方面看，丁玲和胡風有著相似的地方，“主觀戰斗精神”、“精神奴役的創傷”既是指作家在擁抱現實，發現人民的痛苦與覺醒，也是作家在這一過程中融入對象、轉變立場、完成自我的形象寫照。1948年，丁玲寫了長篇《太陽照在桑干河上》，這是她最好的作品。上個世紀80年代以來，許多人認為《講話》之后，文學的水準大降，但從丁玲創作的情況看，并不如此。

　　“趙樹理方向”

　　丁玲和趙樹理，可以說是代表了《講話》重要的兩方面內容。一個是知識分子思想的改造，立場的轉變;一個是傳統的民間形式的利用。而丁玲和趙樹理的文學成就，亦可證明延安文藝所可能達到的高度。

　　趙樹理曾被譽為“趙樹理方向”，被認為是實踐了《講話》精神的作家。從早年的作品看，他并非不會“五四”新文學的寫法，不過他“厭其做作太大”，很早就放棄了。關于文藝大眾化，當時有所謂的“新派”和“舊派”之爭，“新派”是堅持以五四新文學為基礎，而“舊派”是要用民間文藝來改造新文學。趙樹理屬于 “舊派”，在《講話》還沒有發表時，他飽受“新派”打壓，被嘲笑為“廟會作家”、“快板詩人”，還被戴上“庸俗化”的帽子。趙樹理也反唇相譏，將模仿蘇聯詩人馬雅可夫斯基詩體的作品稱為“有點(省略號)、帶杠(破折號)、長短不齊的樓梯式，嗎呀體”，還同王春等人成立“通俗化研究會”，要旗幟鮮明地對著干。1942年延安文藝座談會召開，一年后，消息才傳到趙樹理所在的消息相對閉塞的太行山區，他大為興奮，認為是毛主席批準了他的寫作主張。但即便如此，他的《小二黑結婚》還是無法得到出版，后來是通過浦安修(時任北方局婦救會負責人)將書稿轉到彭德懷手中，彭德懷看了后，寫下“像這種從群眾調查中寫出來的通俗故事還不多見”的批語，交由北方局宣傳部長李大章讓書店出版。

　　小說出版后，大受歡迎。戴光中先生在《趙樹理傳》中這么描述： “《小二黑結婚》出版后的盛況，大大出乎所有人——無論是作者，支持者還是反對者——的意料。自‘五四’以來，還沒有過一本新小說能在農村引起這么大的轟動。它在窮鄉僻壤不脛而走，被農夫村婦交相傳閱。過去，新華書店出版的文藝書籍以兩千冊為極限，可是這本其貌不揚、封面特意標上‘通俗故事’字樣的小書，卻連續印了兩萬冊，還是供不應求。翌年三月，新華書店決定重新排印、再版兩萬冊。并加以說明道：‘這本為老少愛讀愛聽的自由結婚的通俗故事，自去年九月出版以來，風行一時，不日就賣完了，本店為滿足各地讀者的需要，特再版發行。這次是用大號字排印，并附有趣的插圖。’”《小二黑結婚》的成功，讓“舊派”覺得揚眉吐氣。華北新華書店當時只出版和他們相近的作品，而那些歐化一點的詩文就都得不到出版了。

　　1946年，郭沫若、茅盾和周揚先后發表文章稱贊趙樹理的創作。周揚稱之為“一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”，是“實踐了毛澤東同志的文藝方向”。不久，晉冀魯豫邊區文聯根據中央局宣傳部的指示，召開文藝工作座談會，會上正式提出“趙樹理方向”，這似乎意味著以民間傳統文化為資源的寫作得到推崇。不過，新中國成立后就很少再提“趙樹理方向”，更受青睞的還是從“五四”新文學那里繼承下來的傳統。近年有研究者關注“東西總布胡同之爭”，“東總布胡同”指的是作協，“西總布胡同”指的是趙樹理所在的工人出版社，具體來說就是丁玲和趙樹理，其背后顯示的是民間文藝傳統在當代文學中的命運問題。1955年趙樹理的《三里灣》出版，雖受好評，但一俟同樣題材的《山鄉巨變》和《創業史》出來，評價的喜好就轉移了。后來，趙樹理感嘆他多年提倡要繼承的真正老的民間藝術形式傳統已經消滅了，現在的學生寫的文章已經脫離了“語言”，而他的錯誤，就在于“不甘心失敗，不承認現實”。“學生們所帶來那些東西不論如何簡單如何脫離老一代，既然只剩下那個了，就須得承認它，是現在僅有的‘普及的基礎’。事實如此，不以人們意志為轉移也。”

　　丁玲和趙樹理，可以說是代表了《講話》重要的兩方面內容。一個是知識分子思想的改造，立場的轉變;一個是傳統的民間形式的利用。而丁玲和趙樹理的文學成就，亦可證明延安文藝所可能達到的高度。

　　作家如何安置自己

　　20世紀中國的革命不僅僅是通過槍桿子獲得政權，更重要的是人民的覺醒，從而產生強大的革命動力。要做到這一點，知識分子就不能只是從外部同情他們，而是首先要在自己的內部成為他們的一分子，然后才有可能去激發他們的內在動力。

　　要求知識分子思想改造和立場轉變，有其歷史的合理性。一個以改造社會為職責的知識分子，如果不能和這個社會要求變革的最大多數人同呼吸共命運，盡管也同情他們、幫助他們，但仍會有隔閡，會有像魯迅在《故鄉》中所說的“隔了一層厚障壁”。20世紀中國的革命不僅僅是通過槍桿子獲得政權，更重要的是人民的覺醒，從而產生強大的革命動力。要做到這一點，知識分子就不能只是從外部同情他們，而是首先要在自己的內部成為他們的一分子，然后才有可能去激發他們的內在動力。上個世紀50年代眾多關于“土改”或“合作化”的敘述，批評“恩賜”、“包辦”是常見的敘述內容。《山鄉巨變》中“亭面糊”最典型的語言就是“搭幫共產黨”，“政府做了主，還要我們想?”顯然他還不能成為具有信仰和行動來源意識的主體——這才是中國革命的意義所在，而造成這種后果的原因，就是因為隔閡，不了解，不能從內部來思考和解決問題。從這個角度，我們會認識到柳青和《創業史》的偉大，只有真正的立場的轉變，才能發現梁生寶身上的精神價值。柳青是真正地實踐了《講話》的精神。

　　對知識分子來說，這是一個異常痛苦、復雜的重建“感覺結構”的過程，世界觀的轉變，絕不是一朝一夕或僅通過理論和知識的學習就可以完成的。何其芳寫于上個世紀50年代初的《回答》，“我的翅膀是這樣沉重，/像是塵土，又像有什么悲慟，/壓得我只能在地上行走，/我也要努力飛騰上天空。”體現了詩人復雜的心態。事實上，正是這種復雜性使許多文學作品具有極大的豐富性，可惜這樣的豐富性在上個世紀50年代 -70年代沒有被仔細地保護起來，反而受到嚴苛的批評，而對純潔化過于絕對的追求也使文學漸失生命力。90年代后，許多批評也關注這些文本的復雜性，不過，它們更多地被看成是意識形態對個人的壓抑。

　　上世紀80年代的文學被認為是接續了“五四”新文學的“啟蒙”傳統，而“啟蒙和救亡”，“文明與愚昧”也被廣泛地用來闡釋20世紀的中國革命，文學的“主體性”正被強調?？紤]到80年代知識分子逐漸獲得論述的權利，有理由相信他們正在構造知識分子/大眾的二元對立來獲取具有較高話語等級的啟蒙者地位。思想改造、立場轉變由是被敘述為知識分子受迫害的罪證。一方面對思想改造做最極端的解釋，另一方面又在構筑自我的受難神話，農民在他們筆下又重歸愚昧可笑?！蛾悐J生上城》這篇小說在當時獲得的巨大反響，說明知識分子已成功挪用魯迅的“國民性”批判的資源使自己獲得合法性，同時，也不可避免地使自己和農民疏離。

　　文學的獨立性正在高揚，但獨立性背后卻缺乏堅實的基座和博大的關懷。“創新的狗追著作家連撒尿的時間都沒有”，這是一個著名評論家總結當時狀況的話，喧囂一時的所謂“先鋒寫作”，在今天看來毫無價值。大概是上個世紀90年代初，王安憶寫了《烏托邦詩篇》，后來，又寫了《英特納雄耐爾》，寫的是陳映真，一個在島上胸懷世界的人，有信念的人，她希望追隨，卻又追隨不到，只剩下懷念。也是在90年代初，賈平凹寫了《廢都》，那是怎樣的精神潰敗后的絕望。

　　大致是2004年，“底層文學”開始引人注意，近幾年更是成為熱門話題。這說明作家在重新思考知識分子和底層的關系，思考如何安置自己的問題。當“底層文學”成為一種時尚題材，或表明某種道德優越和政治正確，而缺少某種理想和精神時，“底層文學”的危險就開始臨近。套路相似的“底層文學”的苦難化敘述，意味著作家底層經驗的貧乏。也許，問題的核心不在“寫什么”和“怎么寫”，而在于作家和底層的關系。有研究者討論“底層經驗的表述”，其實這就是文學和生活的關系問題。因此，有必要重溫我們熟悉的那些作家，如丁玲、趙樹理、柳青，他們是如何處理這些問題的。丁玲是參加土改工作隊的，趙樹理和柳青更是直接把家安在了農村，和農民生活在一起。在觀察、了解農民的同時，也敞開自身，這才有真正的思想改造和立場轉變，也唯有這樣，才能寫得出真正的“底層文學”。

　　現實循著自己的邏輯發展，每個時代都有自己的課題。歷史是回不去了，但并非全無用處，有時它會在我們以為快要忘記的時候，突然閃過一道光，照亮我們。

　　薩支山，學者，中國社會科學院文學所副研究員。著有專著《當代文學研究》等，與人合作主編“話題”書系。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號