《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的傳播是一個很寬泛的話題，從時間上看，有不同年代、不同時段的傳播；從空間上看，有國內(nèi)與國外的傳播。為了使論題更加集中，更具歷史感，本文把傳播時間界定在20世紀(jì)40年代，傳播空間選擇在解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)。一方面，這段時間距離“座談會”最近，容易捕捉到歷史進(jìn)程中的細(xì)節(jié)真實。另一方面，在抗戰(zhàn)烽煙彌漫的年代，在國共統(tǒng)一戰(zhàn)線相互猜忌、沖突不斷的特殊時期，來討論中國共產(chǎn)黨的文藝政策在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的傳播，容易形成比照，理性地分析胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神、馮雪峰的人民文藝論與毛澤東《講話》關(guān)系的微妙之處。

 一、《講話》見報的時機(jī)選擇

 從現(xiàn)有史料看，延安文藝座談會召開的消息最早見報是在1942年5月14日，《解放日報》第四版用很小的篇幅刊發(fā)了一則《告讀者》，全文如下：

最近由毛澤東、凱豐兩同志主持所舉行的“文藝座談會”是一件大事，尤其對于關(guān)心當(dāng)前文藝運動諸問題的讀者。本版決定將與此有關(guān)諸材料，及各作家意見，擇要續(xù)刊于此，以供參考與討論。

嚴(yán)格意義上說，這僅是一則刊訊，意在用“座談會”之“磚”引出“諸材料”、“各作家意見”之“玉”，反倒是同一版面的蕭軍文章《對于當(dāng)前文藝諸問題底我見》的開頭，向人們傳遞了座談會的召開信息：“五月二日毛澤東、凱豐兩同志主持舉行過一次‘文藝座談會’。作者為參加者之一，對當(dāng)時所提出諸問題，曾口頭上表達(dá)過個人見解，并提出幾個問題，算為個人的補(bǔ)充。這里想把它就所能記憶的大致寫出，同時增刪一些，以佐參考。”當(dāng)然，這也不能算是一篇完整的動態(tài)消息，因為蕭文的重心是“當(dāng)前文藝諸問題之我見”，而非“延安文藝座談會”的召開過程。

現(xiàn)在，讓我們把時間拉長，看一下延安權(quán)威媒體、中國共產(chǎn)黨黨報《解放日報》的反應(yīng)。1942年5月1日，《解放日報》登出“本報啟事”：“五一節(jié)本報休假一天，二日無報。三日照常出版，此啟。”5月2日召開的座談會正值假期，自然無法報道。讓人費解的是，從5月3日正常出報至5月底，也沒有任何相關(guān)報道。此段時間，《解放日報》的新聞報道主要集中在“世界反法西斯戰(zhàn)爭”、“整風(fēng)運動”、“大生產(chǎn)運動”等方面，如“斯大林宣稱今年擊毀納粹”（5月3日）、“政府給民眾各種幫助安塞掀起春耕熱潮”（5月4日）、“八路軍挺進(jìn)熱河”（5月5日）、“邊府號召邊區(qū)農(nóng)民向吳滿有看齊”（5月5日）、“英軍昨日實行登陸”（5月6日）、“畹町附近激戰(zhàn)中敵侵入云南境內(nèi)我軍緊急增援阻敵前進(jìn)”（5月7日）、“歐陸被奴役，民族的革命運動”（5月8日）、“盟國海軍大捷”（5月9日）、“晉察冀鞏固黨的方法”（5月10日）、“蘇聯(lián)紅軍節(jié)市勝利”（5月11日）、“在我軍阻擊下，侵滇敵向畹町?dāng)⊥?rdquo;（5月12日）、“為什么整頓三風(fēng)是黨的思想革命”（5月13日）、“領(lǐng)會二十二個文件的精神與實質(zhì)”（5月14日）……“紅軍粉碎德軍進(jìn)攻”（5月27日）、“開辟歐陸第二戰(zhàn)場”（5月28日），并沒有“延安文藝座談會”召開的消息，更不要說會議的議定事項和主要精神。

另外，專門發(fā)布邊區(qū)日常信息的《解放日報》“啟事欄”，也沒有登載“延安文藝座談會”召開的啟事。5月14日的啟事是“舊瓶盛新水”，回收墨水瓶；5月15日的啟事是“五四青年文藝獎金征文”；5月16日的啟事是“陜甘寧邊區(qū)新華書店售書”；5月22日的啟事是“安塞縣鞋靴化工業(yè)合作社轉(zhuǎn)讓經(jīng)營權(quán)”；5月23日的啟事是“陜甘寧邊區(qū)藝術(shù)干部學(xué)校成立”。難道是“延安文藝座談會”的重要性還比不上這些平常事務(wù)嗎？難道是《解放日報》我行我素，仍然奉行改版前的“主觀主義、教條主義和黨八股作風(fēng)”？

事情顯然不是這樣。延安文藝座談會是毛澤東在深入調(diào)查基礎(chǔ)上，與黨中央商量后決定召開的，第一次會議舉行時，中央政治局委員朱德、陳云、任弼時、王稼祥、博古等悉數(shù)參加。這樣的一次文藝界大會，不要說在延安，即便是在國統(tǒng)區(qū)也是空前重要的，何況它還是“一支魯總司令領(lǐng)導(dǎo)的軍隊”，是革命戰(zhàn)線的重要一部分。而《解放日報》從1942年4月1日起，在中央政治局的決議和通知下，就已經(jīng)改變了之前的“一國際，二國內(nèi)，三邊區(qū)，四本市”、對黨的政策和中心工作宣傳不力的局面，增強(qiáng)了黨報的黨性、群眾性、戰(zhàn)斗性和組織性，并且在社論《致讀者》中宣布：“今天我們的版面以新的形態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，《解放日報》需要一個徹底的改革，改革的目的，就是要使解放日報能夠成為真正的戰(zhàn)斗的黨的機(jī)關(guān)報。”從《解放日報》改版后的工作重心來看，沒有及時報道延安文藝座談會及毛澤東“講話”內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)說并不是故意的，更不是什么視而不見。作為中央政治局成員、《解放日報》社長，博占親臨會議，他不可能不知道會議的重要性。報社編輯黎辛事后網(wǎng)憶說，第一次座談會后，“舒群說議論正題的不多，不發(fā)消息，舒群估計會議結(jié)束一塊發(fā)消息吧”。事實上，即便第三次座談會結(jié)束，“講話”文字稿也沒有正式發(fā)表。這也從一個側(cè)面說明《講話》遲遲不見報端并非《解放日報》之故。

《講話》何以遲至1943年10月19日才在《解放日報》上發(fā)表？胡喬木認(rèn)為原因有二：“一是毛澤東要對稿子反復(fù)推敲、修改，而他當(dāng)時能夠抽出的時間實在太少了；二是要等發(fā)表的機(jī)會。”毛澤東對待詩文素來要求很高，推敲、修改當(dāng)是情理之中的事情，但是對于一生惜時如金的他來說，即便是日理萬機(jī)，花上幾周、幾個月總是能夠完成的，何以要延遲1年零5月之久！如果說是為了等待像魯迅逝世紀(jì)念日這樣所謂合適的時機(jī)，那么1942年10月19日不也是一個很好的日子嗎！如此看來，更為合理的解釋恐怕還是前者－－對《講話》精益求精，反復(fù)修改。至于在哪些地方做了修改，一共修改了幾次，因為沒有發(fā)現(xiàn)過程稿，不得而知。

除了文字上的修改之外，延安文藝座談會之后，毛澤東還在馬克思主義文藝?yán)碚摲矫鏋椤吨v話》的理論升位做了許多工作。這之中，不僅包括座談會期間《解放日報》“馬克思主義與文藝”專欄的譯介文章：列寧的《黨的組織與黨的文學(xué)》（5月14日）、《恩格斯論現(xiàn)實主義》（5月15日）、《列寧論文學(xué)》（5月20日）、魯迅的《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》（5月20日）等，還包括1942年5月28日、30日分別在整風(fēng)高級學(xué)習(xí)組和魯藝的兩個講話，前者是面向黨內(nèi)高層領(lǐng)導(dǎo)人的，后者是針對廣大文藝工作者的；一個是“結(jié)合”問題，一個是怎樣“結(jié)合”問題。如此縝密的安排，雖不能說是故意為之，但其間卻有某種邏輯可循。

我們知道，在人類思想史上，一種理論的提出只有在原理方面有所創(chuàng)造，并在實踐中得到檢驗，才會具有真理品格。如果一種理論僅僅在實踐層面獲得支持，而沒有原理方面的創(chuàng)造，那么它的真理品格就會受到限制，由此建立起來的思想體系也必然會存在先天缺陷；相反，如果一種理論僅僅停留在理論層面，而沒有落實到具體實踐，那就是空頭理論。前者在《講話》發(fā)表前后，有馬克思、恩格斯、列寧等人的經(jīng)典譯介，以及黨內(nèi)理論家周揚、陳伯達(dá)、張直心、陳云等人的闡發(fā)，理論體系漸趨成型。后者經(jīng)丁玲、艾青、何其芳、周立波、劉白羽等人的學(xué)習(xí)，以及秧歌劇《兄妹開荒》演出等的踐行，獲得了極大成功，從而奠定了《講話》的權(quán)威性。文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)、普及與提高相結(jié)合、喜聞樂見的民族形式等主張開始在解放區(qū)文藝工作者和讀者中深入人心。如此，經(jīng)過反復(fù)修改、理論準(zhǔn)備和實踐檢驗，《講話》終于在1943年10月19日的《解放日報》上全文發(fā)表。

 二、《講話》在解放區(qū)的學(xué)習(xí)與接受

 文藝座談會之后，延安知識分子敏銳地捕捉到《講話》與自己有關(guān)的兩個主要問題－－文藝與政治的關(guān)系、知識分子的思想改造，他們紛紛在《解放日報》上著文，表達(dá)心得與感受，走與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路。

1942年5月23日，毛澤東在文藝座談會上做“結(jié)論”講話的當(dāng)天，塞克就在《解放日報》上發(fā)文《論戰(zhàn)時藝術(shù)工作和創(chuàng)作態(tài)度》，對文藝作品的藝術(shù)性和政治性作了明確區(qū)分，砝碼明確壓在了政治一端，認(rèn)為“假如有一個作品，他既不是出白名家的手筆，在技術(shù)上又很粗劣，但在思想上是新的、尖銳的、明晰的，題材是活潑新鮮的，他在群眾中間掀起了一個打擊敵人的巨大的行動”。在這種情形下，選擇它是必然的，作家“不應(yīng)該有一絲一毫脫離開或放松這個意義而去偏愛藝術(shù)形式的美”。1942年10月16日，何其芳在《解放日報》發(fā)表《論文學(xué)教育》一文，指出“教育的目的必須明確而具體地服從政治的要求”，不僅魯藝的文學(xué)課、美術(shù)課、音樂課如此，而且延安各部門的人才培養(yǎng)也應(yīng)如此，“要徹底消滅不合乎毛澤東同志講話的觀念，深刻檢討自己身上的小資產(chǎn)階級思想，因為它們妨礙了對新的社會現(xiàn)實的理解，容易產(chǎn)生不利于新生活的作用，并可能成為‘黨’的對立面”。

1942年5月31日，劉白羽在《解放日報》上發(fā)文《與現(xiàn)實斗爭生活結(jié)合》，指出作家不僅要抨擊外在的黑暗，也要“注意內(nèi)在批評，從那長期黑暗社會生活里面，你原來的小資產(chǎn)階級所帶來的不好的東西”。作家的一生是“思想革命斗爭的一生”，“同工農(nóng)兵由接觸到結(jié)合的過程，是作家的小資產(chǎn)階級思想意識由減少到改造的過程”，為了實現(xiàn)結(jié)合，作家只有“走進(jìn)去，失去身七原有的氣息”。1942年6月12日，周立波在《解放日報》上發(fā)表《思想、生活和形式》一文，清理自己身上遺留下來的小資產(chǎn)階級根性，說：“小資產(chǎn)階級知識分子身子參加了革命，心還留在自己階級的趣味里，不習(xí)慣，有時也不愿意習(xí)慣工農(nóng)的革命的面貌”；歌唱個性自由的資產(chǎn)階級上升時期的文藝，到了無產(chǎn)階級革命的時代就成了反動的東西，小資產(chǎn)階級知識分子受了影響，“中了毒”，“上了當(dāng)”，他們只有“把革命的旗子舉得更高些，才能夠創(chuàng)造很好的藝術(shù)”。

我們知道，延安文藝座談會召開適值整風(fēng)運動，《講話》理所當(dāng)然地被列入整風(fēng)必讀文件，整風(fēng)學(xué)習(xí)的過程也就成了《講話》的傳播與接受過程。經(jīng)過整風(fēng)學(xué)習(xí)，“延安文藝界的氣象煥然一新。報紙上的小說、詩歌、雜文、報告、劇本、木刻、漫畫，都和群眾接近起來了；新年以來，魯藝、西北文工團(tuán)、黨校等學(xué)校團(tuán)體所創(chuàng)造和改造的秧歌舞成為地方群眾和干部的寵兒了。文藝界同志的招待、訪問、描寫吳滿有，表明文藝工作和工農(nóng)群眾已經(jīng)開始建立一種前所未有的友誼了”。為了進(jìn)一步貫徹《講話》精神，中央文委于1943年3月10日召開黨的文藝工作者會議，會上通過了凱豐的《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》和陳云的《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的報告，前者闡述了文藝工作者響應(yīng)《講話》精神、積極“下鄉(xiāng)”的意義，后者對文藝工作者思想情感的“工農(nóng)化”提出了要求。這次會議“對實現(xiàn)毛澤東同志去年文藝座談會上所指示的方向，可說有決定作用”。實際上，它可以視為中央召開的一次全面學(xué)習(xí)、宣傳《講話》精神的動員大會，陳云的報告也是《講話》之后中央領(lǐng)導(dǎo)人對文藝工作者的又一次告誡，報告與其說是“動員”文藝工作者走與工農(nóng)兵結(jié)合的道路，毋寧說是“勸誡”他們進(jìn)行思想改造，從靈魂深處認(rèn)識到工農(nóng)兵的重要性。

動員之后是落實，1943年10月19日，《解放日報》全文發(fā)表《講話》，同一天，新華社播發(fā)了中共總學(xué)委關(guān)于學(xué)習(xí)毛澤東《講話》的通知，第二天，《解放日報》全文發(fā)表了這份電文：“《解放日報》十月十九日發(fā)表的毛澤東同志在一九四二年五月延安文藝座談會上的講話，是中國共產(chǎn)黨在思想建設(shè)理論建設(shè)的事業(yè)上最重要的文獻(xiàn)之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書。此文件決不是單純的文藝?yán)碚搯栴}，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產(chǎn)黨員對待任何事物應(yīng)具有的階級立場，與解決任何問題應(yīng)具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范。各地黨組織收到這一文章后，必須當(dāng)作整風(fēng)必讀的文件，找出適當(dāng)?shù)臅r間，在干部和黨員中進(jìn)行深刻的整風(fēng)學(xué)習(xí)和研究，規(guī)定為今后干部學(xué)校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發(fā)送到廣大學(xué)生群眾和文化界的黨外人士中去。”這是中共中央第一次用公開的文件形式高度評價《講話》、貫徹《講話》，也是第一次把《講話》列人馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，進(jìn)行了精典化解讀，普遍適用于黨內(nèi)外。

1942年5月13日，邊區(qū)文委所屬的戲劇委員會在文化俱樂部的涼亭召開“戲劇界座談會”，王震之、柯仲平、塞克、蕭三、羅烽等劇團(tuán)負(fù)責(zé)人以及劇作家、導(dǎo)演、演員等40余人到會，討論了“劇運方向”、“如何配合目前政治情況”以及“戲劇界團(tuán)結(jié)”等問題。會議從早晨9點一直開到晚上8點，得出結(jié)論－－劇運方向就是為了“更多和更好的發(fā)揮藝術(shù)對政治的服務(wù)的積極功能”。至于普及與提高關(guān)系，“一種意見認(rèn)為普及和提高是同一工作的兩個方向，既要精確的分工，又要有機(jī)的聯(lián)系。另一種意見認(rèn)為普及和提高應(yīng)該分開，而且各自專門化起來”。5月19日，《解放日報》發(fā)表唯木的文章《當(dāng)前劇運方向和戲劇界的團(tuán)結(jié)》，記錄了這次座談會的討論情況，并表達(dá)了個人看法：“在一定條件下，要有偏重的一面，目前應(yīng)偏重于普及。”這次座談會堪稱是一次學(xué)習(xí)和宣傳《講話》引言的最早行動，普及與提高的關(guān)系這一問題直到5月23日毛澤東才在“結(jié)論”部分作出闡述。

1943年4月24日，中共北岳區(qū)黨委（即晉察冀邊區(qū)黨委）召開文藝座談會，貫徹《講話》精神，批評了晉察冀文藝界脫離實際的傾向，反對作家中流行的“藝術(shù)人生觀”、“人性論”、“政治落后于藝術(shù)論”、“化大眾論”等觀點，反對夸大藝術(shù)的獨立性和特殊性，強(qiáng)調(diào)文藝與群眾結(jié)合，批評了文藝界存在的脫離人民群眾的傾向。1943年11月21日，西北局宣傳部召集各劇團(tuán)負(fù)責(zé)人開會，動員和組織劇團(tuán)下鄉(xiāng)，宣傳部長李卓然說，自《講話》發(fā)表和中宣部指示下達(dá)后，文藝界做了很多努力，尤以魯藝的秧歌劇、民眾劇團(tuán)的《血淚仇》、平劇院的新型歌劇、青年藝術(shù)劇院的活報劇等最受群眾歡迎。今后的任務(wù)是到實際工作中學(xué)習(xí)，幫助各分區(qū)的文藝運動，使之認(rèn)真貫徹毛澤東同志所指出的方向。決定下鄉(xiāng)的有魯藝秧歌隊、文協(xié)的民眾劇團(tuán)、西北文藝工作團(tuán)、留守兵團(tuán)政治部的青年劇院、平劇院，節(jié)目主要反映生產(chǎn)運動、豐衣足食、軍民團(tuán)結(jié)、保衛(wèi)邊區(qū)等現(xiàn)實的斗爭生活。

這些會議與其說是座談文藝現(xiàn)狀，不如說是在結(jié)合整風(fēng)運動貫徹《講話》精神，學(xué)習(xí)黨的文件，落實文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的政策。每一次會議的召開都以《講話》為標(biāo)準(zhǔn)，帶有檢討、學(xué)習(xí)之意，所以，每一次座談會的召開都意味著《講話》精神的強(qiáng)化。

三、《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播與爭議

《講話》不僅指引著解放區(qū)文藝的前進(jìn)道路，也對國統(tǒng)區(qū)的文藝運動產(chǎn)生了重要影響。1944年1月1日，《新華日報》以《毛澤東同志對文藝問題的意見》為題，摘要發(fā)表了《講話》的主要內(nèi)容，不久又轉(zhuǎn)載了周揚等人闡釋《講話》的系列文章。這是《講話》在國統(tǒng)區(qū)第一次公開和廣大讀者見面。第二天，《新華日報》又在“讀者與編者”欄中指出：“毛澤東同志在文藝運動上所提出的意見不僅是在文藝運動上，而且也是一般的文化工作上的方針。”接著，《新華日報》、《群眾》等報刊轉(zhuǎn)載了《中共中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》以及周揚等人介紹延安文藝整風(fēng)內(nèi)容的文章。

1944年4月，黨中央派參加過延安文藝座談會的何其芳和劉白羽到重慶，向國統(tǒng)區(qū)文藝工作者傳達(dá)《講話》精神，并調(diào)查重慶的文藝運動情況。此一時期，在延安為配合整風(fēng)運動所開展的知識分子下鄉(xiāng)、文藝下鄉(xiāng)運動被周恩來等人作為一種方向，介紹給重慶的文藝界，得到了國統(tǒng)區(qū)文藝家的贊賞。周恩來說，《講話》以后，許多作家“從城里走到鄉(xiāng)村，走到廣大的農(nóng)民中去，并且生活在他們中間，因此發(fā)現(xiàn)了深厚的民間藝術(shù)源泉，如秧歌舞等等，中國的新歌劇是從這里發(fā)展出來的，話劇也要吸收這個形式的優(yōu)良因素”。他號召重慶的作家向解放區(qū)學(xué)習(xí)，取得更大的成績。

《講話》傳人國統(tǒng)區(qū)后，郭沫若、茅盾等人積極響應(yīng)，郭沫若說：“人民是文藝的真正主人，真正的老師。今后我們的新文藝，就需要把人民作為老師，作為主人。為人民大眾徹底服務(wù)，向人民大眾學(xué)習(xí)一切，要和人民大眾保持密切的關(guān)系。”茅盾認(rèn)為，在歌頌與暴露的問題上，“歌頌的對象是堅持民主，為民主而犧牲私利己見的，是能增加反法西斯戰(zhàn)爭的力量及能促進(jìn)政治的民主的；反之，凡對抗戰(zhàn)怠工，消耗。自己的力量以及違反民主的行動，都是暴露的對象。同樣的，凡對抗戰(zhàn)有利對民主的實現(xiàn)有助的，就是光明面，反之，就是黑暗面”。其中，郭沫若的“有經(jīng)有權(quán)”說深得毛澤東的認(rèn)可，據(jù)胡喬木回憶：“毛主席很欣賞這個說法，認(rèn)為是得到了一個知音，‘有經(jīng)有權(quán)’即有經(jīng)常的道理和權(quán)宜之計。毛主席之所以欣賞這個說法，大概是他也確實認(rèn)為他的講話有些是經(jīng)常的道理，普遍的規(guī)律，有些則是適應(yīng)一定環(huán)境和條件的權(quán)宜之計。”

《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播中，不能不提到胡風(fēng)和他的“主觀戰(zhàn)斗精神”。1944年3月中旬，由中華文藝界抗敵協(xié)會（簡稱“文協(xié)”）負(fù)責(zé)人馮乃超主持，在重慶鄉(xiāng)下召開了一次小型座談會，學(xué)習(xí)和討論毛澤東的《講話》。討論到培養(yǎng)工農(nóng)兵作家的問題時，胡風(fēng)表達(dá)了不同意見，認(rèn)為“在國民黨統(tǒng)治下面的任務(wù)應(yīng)該是怎樣和國民黨反動政策和反動文藝以至反動社會實際進(jìn)行斗爭，還不是，也不可能是培養(yǎng)工農(nóng)兵作家”。由于話不投機(jī)，會議不了了之。

何其芳、劉白羽來鶯慶的這段時間，胡風(fēng)正忙著籌辦《希望》雜志。1945年1月，《希單》創(chuàng)刊號發(fā)表了舒蕪的《論主觀》和胡風(fēng)的《置身在為民主的斗爭里面》。《論主觀》從哲學(xué)的角度凸顯主觀戰(zhàn)斗精神的作用，“提出了一個使中華民族求新生的斗爭會受到影響的問題”；《置身在為民主的斗爭里面》張揚現(xiàn)實主義“主觀精神”的同時，強(qiáng)調(diào)作家主體與客觀對象的相生相克，反對冷靜旁觀的客觀主義和演繹概念的主觀主義，主張作家深入人民大眾的生活時不要為它所淹沒，因為他們身上“隨時隨地都潛伏著和擴(kuò)展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷”，而應(yīng)發(fā)揮作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，使作家主體突人生活、擁抱生活。胡風(fēng)和舒蕪的文章立即引起重慶有關(guān)人士和延安方面的注意。一方面，1942年延安開始整風(fēng)運動，提出“反對主觀主義、宗派主義、黨八股”口號，而胡風(fēng)、舒蕪卻為“主觀主義”大唱贊歌，為作家保持“主觀戰(zhàn)斗精神”吶喊。兩者意見明顯相左。另一方面，毛澤東在《講話》中提出文藝的工農(nóng)兵方向，要求作家深入生活，改造思想和世界觀，、而胡風(fēng)在《置身在為民主的斗爭里面》中指出，“作家應(yīng)該去深入或結(jié)合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在……他們底精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著和擴(kuò)展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷”。不僅不俯身學(xué)習(xí)，與之結(jié)合，相反還倡導(dǎo)主體精神，批判農(nóng)民身上的精神奴役的創(chuàng)傷。

事實上，在早前進(jìn)行的民族形式討論中，胡風(fēng)的意見就引起了延安的注意，被認(rèn)為是與整風(fēng)運動不一致的錯誤思想。為此，中宣部在1943年11月21日專門致電董必武，指出：“現(xiàn)在，《新華日報》、《群眾》未認(rèn)真研究宣傳毛澤東同志思想，而發(fā)表許多自作聰明錯誤百出的東西，如××論民族形式，×××論生命力，×××論深刻等，是應(yīng)該糾正的。”12月16日，董必武復(fù)電中宣部，說：“11月21日對《新華日報》、《群眾》指示，我們完全同意。在接到指示前，我們已進(jìn)行理論斗爭。大后方知識分子思想得太多，感覺得太少，關(guān)于人與人性，生活態(tài)度及人道主義，這些同志是觀念論與小資產(chǎn)階級的個人主義。他們在這一串問題上，觀點都相同或相近，已成系統(tǒng)，很危險，并警告他們，要他們反省，除了×××有一點表示外，×、×并無表示。”舒蕪后來在總結(jié)這場爭論時說：“當(dāng)時，胡風(fēng)、陳家康等人有共同的思想基礎(chǔ)，就是響應(yīng)延安整風(fēng)運動的號召反對教條主義，特別是反對國民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)進(jìn)步文藝界的教條主義，據(jù)我看來，延安所要反對的教條主義，是以王明為代表的照搬蘇聯(lián)經(jīng)驗的教條主義，胡風(fēng)所反對的，是文化上文藝上的唯‘思想’唯‘政治’而輕藝術(shù)的傾向，即只要政治傾向政治口號，而藝術(shù)上不惜寬容各種脫離生活歪曲生活的東西。胡風(fēng)、陳家康等把后者也納入教條主義的范疇來反，同延安整風(fēng)運動并不一致，后來的許多矛盾由此產(chǎn)生。”胡風(fēng)的良苦用心非但沒有被理解，相反還招來了批判與責(zé)難。《講話》中，毛澤東說“生活是一切文學(xué)藝術(shù)的源泉”，胡風(fēng)卻倡導(dǎo)創(chuàng)作過程中的“自我擴(kuò)張”；毛澤東主張“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”，胡風(fēng)卻要呼吁“精神奴役的創(chuàng)傷”批判；更為糟糕的是，在何其芳等人看來，“《講話》傳人國統(tǒng)區(qū)后，不久就成為那個區(qū)域的革命文藝工作的指南，胡風(fēng)堅持自己的文藝思想，就實質(zhì)上成為一種對毛澤東的文藝方向的抗拒了”。

客觀上看，胡風(fēng)的“主觀論”持守的還是“五四”啟蒙思想，他的“環(huán)境與任務(wù)區(qū)別”主張也是基于此的，沒有因時因地進(jìn)行必要調(diào)整，與《講活》的“為工農(nóng)兵服務(wù)”、“為政治服務(wù)”思想確實有一段距離，他的“精神奴役的創(chuàng)傷”寫作也與解放區(qū)文學(xué)昂揚向上的格調(diào)不相一致，受到批判是很自然的。這既是啟蒙與救亡的吊詭，也是文學(xué)與政治的歧路。

《講話》在重慶的傳播中，還要提到的一個人是馮雪峰。1945年10月，進(jìn)步文藝界以“過去和現(xiàn)在的檢查及今后的工作”為題組織了一次“漫談會”，馮雪峰在會上作了《論民主革命的文藝運動》的長篇發(fā)言，從文藝的特殊性、現(xiàn)實主義原則、大眾化等方面談了自己的看法，這些見解與《講話》的功利性、政治性、民族性也有一定距離。發(fā)言分三個方面：

（一）批判文藝界的左傾教條主義。馮雪峰以見證人的身份，指出左翼文學(xué)的最大弊端是“左傾機(jī)械論和主觀教條主義”，“離開文藝對人民生活的反映與推動，將具體的生活現(xiàn)象看成簡單的抽象概念，使文藝與政治的戰(zhàn)斗的結(jié)合變成機(jī)械的結(jié)合，使文藝服從于政治的原則變成被動的、簡單的服從”。這是中國小資產(chǎn)階級革命作家先天的弱點，即魯迅所說的“開始質(zhì)地就不大好”。馮雪峰認(rèn)為，文藝家在堅持文藝為人民服務(wù)、為民族解放吶喊的同時，也要遵循藝術(shù)的特殊規(guī)律，不能以政治取代文藝。

（二）重新認(rèn)識現(xiàn)實主義原則。抗戰(zhàn)期間，重慶文藝界曾就現(xiàn)實主義問題進(jìn)行了長達(dá)五年之久的論爭，論爭雙方都同意提倡現(xiàn)實主義原則，但在什么是現(xiàn)實主義問題上分歧很大。馮雪峰認(rèn)為現(xiàn)實主義是“主觀與客觀之對立的斗爭過程”，它“不該成為脫離實際生活而沒有活的內(nèi)容的空洞的東西，成為形式的抽象的方法論”，而應(yīng)該“不斷地從現(xiàn)實得到修正、擴(kuò)充和發(fā)展”。針對《講話》發(fā)表后，許多作家把思想上、感情上向人民大眾學(xué)習(xí)看作是革命現(xiàn)實主義的“人民性”，馮雪峰指出：“人民就是復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一體，有進(jìn)步的一面，也有落后的一面；有光明的一面，也有灰色的一面；有要求解放的一而，也有依然被封建意識束縛的一面”，“這落后的最為本質(zhì)的嚴(yán)重意義，是它不僅為過去的歷史和反動統(tǒng)治的壓迫的結(jié)果，并且它自身還成為舊的壓迫勢力和反動統(tǒng)治之群眾的消極的基礎(chǔ)”。歷史地看，馮雪峰的現(xiàn)實主義理論雖然不能說是解決了創(chuàng)作的所有問題，但它對機(jī)械的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向的批判，對藝術(shù)表現(xiàn)對象復(fù)雜性的認(rèn)識，對革命現(xiàn)實主義是否能批判人民中落后面的肯定回答，直到今天仍有著重要的啟示意義。

（三）大眾化不等于民族化。文藝大眾化是“五四”以來新文學(xué)始終沒有解決的問題，隨著抗戰(zhàn)的深入，左翼文學(xué)的大眾化運動發(fā)展成為一場民族形式問題的大討論。討論中，有人脫離內(nèi)容，把大眾化理解為一個純粹的形式問題，主張用傳統(tǒng)的民間形式來表現(xiàn)新的時代生活；有人主張舊瓶不能裝新酒，新的時代生活必須要用新形式表現(xiàn)。馮雪峰認(rèn)為，不能把大眾化理解為形式的通俗化，“本質(zhì)的大眾化是強(qiáng)健深廣的革命內(nèi)容－－人民之歷史的姿態(tài)和要求－－和民族的形式”，民族形式不僅要“攝取和蛻變舊的民眾文藝”，而且還要“吸收世界文藝中的適用的東西”。對于《講話》開列的大眾化途徑：“普及”與“提高”。馮雪峰說，“提高與普及的原則，應(yīng)該有進(jìn)一步深刻的理解與展開”，如果說普及是大眾化的要求，即新文藝深廣的現(xiàn)實內(nèi)容與創(chuàng)新的民族形式的完美結(jié)合，那么“大眾化將完全體驗著新文藝‘提高’的發(fā)展的歷史過程，‘普及’體驗著‘提高’，而‘提高’要求著‘普及’”。遺憾的是，馮雪峰的上述警示并沒有引起文藝界的重視，《講話》在還沒有充分傳播的時候，就已經(jīng)開始了片面化、偏執(zhí)化接受。

今天，我們梳理《講話》在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的傳播與接受以及由此引發(fā)的一些爭議，不僅能夠還原《講話》發(fā)表前后的歷史語境，捕捉歷史進(jìn)程中的細(xì)節(jié)真實；而且能夠從接受學(xué)角度把握解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)文藝走向的差異，進(jìn)而歷史地、整體地認(rèn)識《講話》的文本價值與理論品格。

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