■作者：《中國1921》編劇——劉毅 汪海林 閆剛

    歷史視野與敘事結構的統一

2010年開始，我們把主要精力投入到創作《中國1921》這部劇的創作中去，是想寫出一點新東西來的。以表現中國共產黨建黨為主題的電視劇，如何擺脫舊有的題材束縛，從故事層面從思想層面表達新的內涵，這是擺在編劇面前的一個難題。從時間跨度上講，故事的主體發生在公元1921年，但故事仿佛不能從1921年寫起，眾所周知，中國共產黨的成立，“五四”運動奠定了思想基礎和組織基礎，“五四運動”是需要重點表現的內容，“五四”運動的起因是巴黎和會，巴黎和會的起因是一戰結束，戰勝國在巴黎召開戰后問題的會議，于是，我們的故事選擇在一戰結束后開始。

歷史視野來自于對史實的批判，批判的工具決定視野的廣度和深度。很多年，近幾年，唯物史觀似乎落伍，不再被學術界奉為佳臬。社會發展的歷史是人民群眾的實踐活動的歷史，人民群眾是歷史的創造者，但人民群眾創造歷史的活動和作用總是受到一定歷史階段的經濟、政治和思想文化條件的制約。對于中共建黨這樣的歷史事件，必須先展現“一定歷史階段的經濟、政治和思想文化條件”，從上層建筑到社會生活，作為一個全景畫幅，向觀眾做結構性呈現。因此，我們必須展現北洋政府、南方革命政府的政治斗爭，同時，最廣度地展現士農工商的生存狀況，也就是社會狀況，《中國1921》為我們提供了這樣的空間，北洋系、毛澤東代表的青年運動、南方革命勢力，三條線平行展現，在不同時期，有所側重，但三條線不交叉，不進行刻意聯系，而僅僅是一種主題上的呼應，共同匯聚為“中國1921”的洪流。這種結構，對于電視劇來說，是具有一定風險的，因為故事不是線性的，是三重結構。但我們堅信這種敘事是恰當的，依靠故事的內在聯系，形成情節的張力，如果解決得好，這種三重平行結構也是可以具有觀賞性的。

克羅齊說：一切歷史都是當代史。

一段時間以來，重新解讀歷史成為風潮，本是好事，但隨著一些不負責任的學者的散布，出現了一些奇談怪論：文天祥被俘虜又被放出可能是個叛徒，岳飛打過敗仗，楊家將不值得宣揚，董存瑞沒炸雕堡。鄧世昌在軍艦上養狗，狼牙山沒有五壯士，紅軍飛奪的瀘定橋不是鐵索橋是木板橋，劉文彩是大善人，半夜雞叫里的壞人其實是高玉寶……

著名編劇王朝柱說：一個民族不熱愛自己的歷史和英雄,這個民族是沒有前途的。

對史料的解讀只掌握只鱗片爪，就開始妄加評論；以局部的、片面的甚至是虛構的細節解構歷史，顛覆歷史。有的人就算陳述事實，但改變了時空順序，達到嘩眾取寵的目的。比如有人宣揚段祺瑞在三一八事件后長跪不起開始吃素，其實段祺瑞早就吃素了，與三一八無關，而長跪不起的描述除了其后人自己說的，沒有任何史料記載，這樣的以訛傳訛太多了。同樣，段祺瑞粗茶淡飯，不貪污，不給家人謀職位，這些私德確實值得肯定，但是，作為歷史人物，這些細節是否可以改變對他的歷史評價，甚至翻案呢？作為編劇，寫歷史題材，寫翻案文章是容易引起關注的，甚至還可能引發追捧，這也是影視界近來的一個怪現象。然而，出于對歷史的負責任，我們不能做這樣嘩眾取寵的事情。一個歷史人物的本質，是由其是否代表歷史的進步方向決定的。把復雜的歷史評價，用一些歷史碎片來解構，以瞎子摸象的方式下結論，至少是不負責任的，最終將貽笑大方。

毛澤東在《湘江評論》的發刊詞中寫道; 世界什么問題最大？吃飯問題最大。什么力量最強？民眾聯合的力量最強。什么不要怕？天不要怕、鬼不要怕、死人不要怕、官僚不要怕、軍閥不要怕、資本家不要怕.這是毛澤東當時的思想認識，也是抓住人物精神內核的重要依據，我們對毛澤東在劇中的情節線的設置，基本就圍繞這段論述所表達的思想內涵來展開。從解決自身的求學、就業、吃飯的問題，延展到對民眾的生存狀態的關注，面對權力的、思想的敵人，如何去喚起民眾的聯合，這就是劇作所要表現的內容。

以人物的情感和性格出發，尋找歷史的脈搏

講好故事是電視劇的命脈，革命歷史題材的創作難點之一，就是如何把歷史人物還原為一個個活生生的人，讓他們貼近觀眾，讓觀眾理解他們在特定歷史背景下的喜悅與悲傷、彷徨與奮進。

著名文藝評論家仲呈祥說，編劇創作重大歷史題材作品時，只有在對史料充分研究的基礎上，通過自身情感的積累，才能從量變到質變，進入一個揮灑自如的創作境界。這番話，在我們的創作中充分得以應驗了。

編劇盼作品的成功，猶如仰望絕嶺峰頂的明珠，心知要摘取它沒有捷徑，只有借助劇中人物性格，細致入微地把他們的喜怒哀樂呈現給觀眾。

我們通過對大量史料的對比和分析，終于有了信心，那些最能打動我們的史實，也一定會喚起觀眾的共鳴。于是，史料與想象便融匯貫通起來，虛與實的界限被大膽打破，我們有了三個家庭、一群年輕人、兩對戀人的親情、友情、愛情的故事……

楊家的敦厚家風，尤為感人。楊昌濟的開明智慧，母親的溫柔忍耐，造就了楊開慧大膽追求真理、追求愛情，善解人意卻又倔強的性格。楊昌濟舐犢情深，毛楊戀愛，他曾焦灼地反對，終于因對女兒愛而釋懷放手，給予年輕人美好的祝福。這種態度上的微妙變化，父女間情感的交流，是天下父母都能體會的。

毛澤東與母親、弟妹的戲，場面不多，卻處處體現出毛澤東深沉誠摯的情感。從寧可放著自己的腿病不治，欠錢也要給母親抓藥，到背負母親去照全家福，雇車送母親回老家，每一次相見，母子間依依不舍的感情，都在默默地流動。更不用說毛澤東散盡家產，帶領弟弟妹妹走出韶山沖，這是多么富有戲劇性和詩意的場面。我們無法忽略這樣的事實：散家出走，并不是去追求榮華富貴，而是讓親人從此走入動蕩兇險。沒有堅定的信念，怎能如此毅然決然？兄弟間沒有真摯的情感和信任，能說散就散，義無反顧？家庭會議，場面是平靜的，言語是樸素的，然而，如果觀眾能意識到，毛澤東三位弟妹后來相繼為革命捐軀，那么這個場面，怎能不令人動容？

蔡和森一家，則有另一種風采，相信在今天，母子三人共同出國求學，也是極為罕見的吧？蔡家就做到了，蔡和森的母親葛健豪，可謂奇人奇事，在追求真理的道路上，她不輸兒女，腳踏實地付諸行動，在法國更有靠賣鞋墊鋪貼學生的“壯舉”，蔡和森的勇于行動，拒絕空談，沖動激情，與母親的性格，有極大關系。

一群熱血青年，懷著報國理想，卻不得不面對現實，困頓于北京，這就是毛澤東等湖南青年在那個時代的真實境遇。年輕人在困難處境時，難免會產生矛盾沖突，但我們沒有為沖突而寫沖突，而是從性格出發，將蔡和森的嫉惡如仇、快人快語，蕭子升的溫和懦弱，周奉全的好打小算盤等細致刻畫，自然地展開他們之間的關系，從而推動故事的進展，塑造了可信的人物群像。

最為觀眾所熱議的，要數毛澤東和楊開慧的愛情場面。不少觀眾很驚訝，認為編劇將毛澤東楊開慧等同于當下的青春偶像，楊開慧的表白大膽直露，是否符合史實？其實，只要對這段歷史加以關注，就可以發現，這恰恰是對他們卓爾不群的個性的忠實描寫。細心觀眾會注意到，毛澤東和楊開慧，并沒有卿卿我我、花前月下的“談”戀愛過程。毛澤東在探尋真理的道路上，那種遭遇挫折、雖苦悶彷徨，卻絕不氣餒、一定要拿出辦法來的剛強性格，點燃了楊開慧一直渴望燃燒的心靈，這是兩顆心的碰撞。在楊開慧的日記里曾明確寫道：“我愛我的媽媽，我決定終身不嫁，直到他出現，我改變了我的想法，我覺得我可以為他去死。”兩個人都很驕傲，拙于表達，因此一旦沖破桎梏，感情的宣泄必定痛快淋漓，“我決定，我要跟你結婚！我要為你生孩子！如果你掉了腦袋，我帶著孩子繼承你的事業！”這樣的表白，是其來有自，完全符合人物性格的。

大事不虛小事不拘的虛實結合原則

寫重大革命歷史題材，一定是虛實結合：真實的歷史事件和歷史人物，加上藝術虛構的細節和小人物，也就是一般說的：“大事不虛，小事不拘”。真實的部分相對好寫：如實地還原當時的情境，需要做的，是對材料的取舍和角度的選擇。有些同類題材，為了照顧觀賞性，過度虛構，影響了歷史真實性，導致失敗，教訓是深刻的。

我們對《1921》的定位，是要還原那個時代，所以我們設定虛構人物的原則，除了和主人公密切相關外，還要求要帶出當時社會的一個層面。所以，我們一開始就設定了一個巡捕：他上可以和警察局長乃至段祺瑞直接對話，下可以混跡販夫走卒之間，以他的角度，見證諸多歷史事件：五四運動、逮捕陳獨秀、跟蹤一大代表、發現一大會場⋯⋯在原本的設計中，我們想要他經歷了種種事件之后，被共產主義理想感召，成為黨的支持者，但是在實際寫作時，發現他的人物軌跡根本走不到這一步，如果堅持下去，將會影響史實部分的呈現，于是放棄了這個想法，轉而讓另一個虛構人物“小耳東”來完成這個人物的后半部分：來自山東的小耳東，是楊昌濟家的車夫，吃喝嫖賭抽，覺悟非常低，人生沒有目標，但是在和毛澤東接觸后，在他的耳濡目染之下，加上自己妹妹身上發生的悲劇，最后覺醒，成為了革命者。通過這些虛構的人物，我們可以更加凝煉地表現那個時代的眾生相，同時，體現出共產主義理想和主人公的精神感召力。

一切革命歷史題材都應與現實相關照

革命歷史題材的另外一個題中應有之義，是對現實的關照。如何與現實對應，引發今日觀眾的共鳴，是每一部歷史題材的影視作品必須面對的課題。

《1921》與現實的照應，更多的是在精神氣質上的對應——90年前的青年，跟現在的青年，需要面對的問題和迷茫，其實是一樣的：職業規劃、前途選擇、婚姻和愛情⋯⋯26歲的毛澤東，和現在的80后北漂一樣，面對著生存、工作、社會的壓力：出國還是不出國？是跟隨別人道路，還是自己獨立發展？⋯⋯在這個過程中，我們強調的，是信念的力量：不要迷失于眼前的利益，不要困惑于物質的誘惑，在現實之中，秉持信念，才能度過有意義的人生。

能夠激起今日觀眾的共鳴，令當下的青年進行有益的思考，才是一部史詩劇作的現實意義所在。

紅色題材的未來與歷史的責任

運用藝術形式表現本民族的歷史人物、歷史偉績，是人類的共性，莎士比亞的大多數作品都屬于“重大歷史題材”。中國革命史，是一段不朽的傳奇，是中華民族的共同經歷和情感烙印，革命歷史題材創作，有其自身的規律。既不能成為微言大義、照本宣科的宣傳品，也不能成為媚俗、淺薄的純娛樂產品，創作者對題材類型的把握，對創作技巧的磨練和提高，尤其是對正確史觀的理解和掌握，都是至關重要的。如果一味迎合消費需求，就會使信念和信仰消解，因此革命歷史題材創作要融入精神和信仰，并不斷承傳弘揚、豐富發展其蘊含的精神資源和寶貴資源。

我們三人作為70后的編劇，越來越感覺到，編劇要有文化使命感，有歷史責任感，不管創作什么題材，都應該有社會責任。在革命歷史題材方面，應充分利用我們的紅色歷史資源，加入現代性思考，進行文學深度的探索，從歷史文化中提煉出新的時代精神，編劇應該有良知，有情懷，創作出好的作品，不負我們的歷史，不負我們這個偉大的時代。

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